简述工艺美术运动的成就(6篇)
简述工艺美术运动的成就篇1
具体而言,舞台技师工作的双重性,又表现在以下几大层面――
一.技术性与艺术性的双重性
舞台技师工作的双重性特点,首先表现为技术性与艺术性的双重性。
舞台技师,顾名思义,技术含量比较高。例如电脑布景制作、高科技道具制作、电子音响设备(电子调音台、功率放大器、限压器、延时数码器、话筒、音筒等)的安装、调试、操纵等等,都是技术性很强的工作,尤其是其中的电脑技术、激光技术、电子技术,都属于现代化的高科技范畴。
与此同时,上述各种技术工作,又不是单纯的技术工作,而是与艺术密切结合、水融,共同为舞台美术服务的,并为整个舞台艺术营造典型环境、渲染舞台气氛、塑造人物的外部形象等服务。显而易见,这些工作又都是属艺术范畴。也就是说,舞台技师的工作是“技”与“艺”的二元组合,并且以“技”为手段,以“艺”为目的,其双重性特征,十分鲜明。
二.传统性与现代性的双重性
舞台技师的工作,具有明显的传统性特点,例如我国的舞台美术,就从最初简单的“一桌,二椅”,逐渐发展为上世纪30年代的“机关布景”、现代化的“大制作”,都是在继承优秀传统的基础发展起来的。又如化妆、道具制作,也多半继承优秀的传统之后,才谋求新的发展。
而现代化的舞台美术,要求舞台技师也必须与时俱进,不断创新。例如电脑三维动画布景的设计与制作、投影技术的运用、激光布景的“动感效应”等等,都是舞台美术的奇迹。人们愈来愈明确的认识到:现代化的舞台美术丰富的手段,使得舞台美术出现了“只有想不到的,没有呈现不了的。”张艺谋等人指导的2008年北京奥运会的开闭幕式文艺演出,可视作广义的“舞台艺术”(即“露天剧场艺术”),其中的“舞美设计”与“舞美设计”,光怪陆离、异彩纷呈,奇迹连着奇迹、妙想接着妙想,打造了现代化的高科技的“新舞台”和“大舞台”。成为现代化舞台美术的经典,其中大量舞台技师做出了巨大的贡献,成为舞台技师的“团体冠军”。
由此观之,现代化的舞台技师的工作,具有鲜明的传统性与现代性的双重性特点。
三.美术性与表演性的双重性
舞台技师的工作,具有舞台美术的美术性特点,这是勿须赘述的。但与此同时,舞台技术工作的美术性,有不同于一般绘画,雕塑、书法、摄影等单纯供人欣赏的美术作品的美术性,而是为演员的表演服务的。所以有人说:“舞台布景是演员的‘第二个家’”;“舞台化妆是演员的‘美容’与‘整容’”;“舞台服装是演员的‘第二皮肤’”;“舞台道具是演员的‘第三只手’”,“舞台灯光是演员头上的‘第二个太阳’”……如此等等,都说明舞台美术的一切,都是演员的附属物,都是演员形体的扩张与心灵的外化。
由此可见,舞台技师的工作,明显地呈现美术性与表演性的双重性特点。
四.台上性与台下性的双重性
舞台技师的工作,还充分体现出台上性与台下性的双重性特点。
例如灯光照明的设计与制作,既要考虑到舞台上的艺术效果,又要考虑到台下观众欣赏的艺术效果。
又如舞台布景的设计与制作,也要做到台上与台下二者兼顾。特别是小剧场戏剧和现代化音乐剧的布景,就搭建在观众席之中,使台上台下联成一体,观众与演员不仅面对面,而且手牵手、心贴心。美国音乐剧《狮子王》(根据同名动画片电影改编)的布景设计与制作,是从前的人们所想象不到的:不仅整个舞台是“动物世界”,而且整个剧场内,甚至剧场外面,都设计成“动物世界”,真正做到了“舞台小天地;天地大舞台”。其台上台下,浑然一体,你中有我,我中有你,造成天人合一,物我两忘的大意境,实现了舞台空间的最大化。
由此可见,舞台技师工作的双重性特点,还凸显在台上台下的合二为一上面。
简述工艺美术运动的成就篇2
5.2.意象的结构是什么?
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?
5.4.意象世界的主要特征是什么?
5.5.中国古典美学中意境说是怎么提出来的?
5.6.简述意象与意境的关系。
参考答案
5.1.简述难以给艺术下定义的原因。答：(1)被“艺术”范畴所指称的对象本身就处在不确定之中，处在不断的变化之中，这增加了定义的困难。(2)在被划入“艺术”的现象世界之中隐藏着一个互动变化：现象世界是变动不拘的，我们称某一类事物为“艺术”，但并没有在这类事物和其他事物之间划定一个明确的界限。(3)“艺术”自身的价值在人类的文化视野也不是确定不变的，“艺术”概念的外延和艺术本身的意义总是处在不断的变化中，这也增加了给艺术下定义的困难。(4)对艺术的规定往往会受到人们对艺术的功用判断的左右，一些功用如游戏、模仿、再现、表现、净化感情、振奋生命等等总是在某个时代内成为对艺术的规定，而这种规定又影响着“艺术”概念的内涵。
5.2.意象的结构是什么?答：意象不是一种物质存在，而是一种心理存在，一个审美的表象系统。它有自己的基本结构，即意与象两个方面。“意”指主体在审美(包括创作)时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等等：“象”则指由想象创造出来，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象(包括艺术抽象之表象)。当主体欲传达某种情感或表达某种体验时，“意”便出现了：“意”所借以显现的、具有直观性的个别、特殊、具体的感性表象，便是“象”。“意”无“象”永远无法显现，“象”无“意”就失之为空洞、肤浅：“意”藉“象”而成形，为感官所把握，“象”以“意”为自己的灵魂，凭借“意”而获得意义。二者唯有结合才有生命力。
5.3.怎么理解“艺术品就是要创造意象世界”?答：意象世界集中体现着艺术品的审美特质。艺术品是为了传达人类的审美经验而存在的，而审美经验的传达势必要借助一种媒介——意象。在意象世界中凝聚着艺术品的全部审美特质，通过意象世界，主体之“意”从内涵到显现，艺术品才能现实地成为审美对象;借助意象世界，艺术家与鉴赏者之间审美经验的交流才得以展开和完成。因此，意象是艺术品具有审美特质的根源，也是艺术品之所以为艺术品的奥秘所在。在此意义上，我们可以说，艺术品就是要创造意象世界，这是艺术品能否真正成为艺术品的关键。
5.4.意象世界的主要特征是什么?答：意象的主要特征是：虚拟性、感性、想象性和情感性。(1)虚拟性：虚拟性是现实性的反面，意象一经物态化和物化进入艺术品中，便成为艺术意境，也就同时进入了非现实(存)的层次。(2)感性：是指意象可以为主体感官直接把握、感知、体验和接受的直观性和具体性，主体不需经过自觉的理性反思，仅凭感觉便可以感知到意象的存在，这就是意象的感性特征。(3)想象性：审美意象是经过艺术家的意向和想象将“意”与“象”融合一体而构成的，它本身是想象的产物，不同于普遍的直观表象和传统的人工表象或单纯的回忆表象。想象性是审美意象的最重要特征，也是艺术品超越现实，具有虚拟性的内在原因。(4)情感性：情感是艺术熔铸意象的重要动力和导引，并伴随着意象创造的全过程。艺术意象中总是包含渗透着某种形态的情感因素，使意象具有强烈的感染力。
简述工艺美术运动的成就篇3
【关键词】宋元漆器；剔犀；云纹；漆工艺
美学特征中国古代的漆工艺先后经历了两次艺术发展的高峰。始于战国、延至两汉时期是漆工艺的第一个发展高峰，漆器从礼仪器具到生活器具的变化，促进了漆器工艺地位的确立和产业链的完备；始于唐代、兴盛于宋元，则是漆工艺发展的第二个高峰，漆器从使用价值到审美价值的转化，实现了中国传统漆工艺的艺术发展和美学成熟。宋元时期，尤其两宋是一个农业和手工业大发展的时代，文化艺术上受到程朱理学以及儒、道、释的影响，形成了崇尚淡薄高雅、恬静温婉的文化氛围，在漆艺术上表现为注重器物造型的变化，装饰力求简约、精致的艺术语言。元代在全面继承宋代漆艺术发展成果的同时，艺术风格趋于富丽和奢华，技艺的发展、尤其是雕漆工艺（剔红、剔犀）更是达到了至臻的境界。宋元时期是中国古代漆艺术发展成熟的重要阶段，后世所传承的漆工艺和漆器品类，均可以在此阶段觅得源头。正如明人《髹饰录•原序》所述：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。”可见宋元漆器在中国古代漆艺术发展中占有重要地位。由于宋元剔犀漆器在当今存世极少，大多珍藏于日本和美国。因此，国内对宋元剔犀漆器的研究显得弥足珍贵。剔犀，源于战国、两汉时期的锥刻和堆漆工艺。明人《髹饰录•坤集》中专有记述：“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或雕黸等复，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回文、云钩之类。”大意为：剔犀漆器要在漆胎体上分别以黑、红两色，或黑、红、黄三色，有规律的交替厚涂，漆层积累至一定厚度后，不待完全干固，即用刀剔刻出相应的纹饰（图1、图2）。由于所刻漆层断面形成回旋有序的色带或线条，多为回纹、云纹等装饰图案，因此剔犀也被称为“云雕”。宋元漆器中的剔犀漆器是这一时期的代表漆器。云纹作为宋元剔犀漆器典型的装饰纹样，其鲜明独到的装饰手法和美学特征，对于分析和研究宋元时期漆艺术发展与工艺美学思想有着重要的学术参考价值。
一、剔犀云纹的装饰手法
云纹是中国特有的传统吉祥装饰纹样，起源和演变有众多的说法，如自然形态说、劳动技艺说、象形文字说与信仰崇拜说等。由于云的自然形态富于变化，能给人以各种遐想的空间，加之云和雨的自然联系，云雨有利于农作物的生长，能够促成粮食丰收和生活富足，因此，云深受中国古代农耕文明的先民所尊崇和喜爱。中国古代文化典籍中对云的记述众多，如《说文解字》载：“云，山川气也，从雨云，云象雲回转形。”《易•乾》载：“云行雨施、品物流形。”《论衡》载：“夫云则雨，雨则云矣。初出为云，云繁为雨。”《太平御览》卷八载：“云者，天地之本也。”这些记述都显示了古人从文化和自然的不同视角对云的关注与崇敬。云纹在中国传统文化中被视为吉祥、如意、平安、富贵的纹饰，并成为代表华夏文明的文化符号与象征图案。宋元时期的剔犀漆器的云纹纹饰，一方面继承了商周的云雷纹、秦代的卷云纹、楚汉的云气纹与唐代的朵云纹的装饰思想和吉祥寓意；另一方面，融合了宋代文化所积极推崇的简约雅致的艺术语言和审美观念，又与雕漆剔犀工艺相结合而逐渐发展形成。宋元剔犀云纹在艺术形式上尤具时代特色：其一，剔犀云纹线条古朴简约、回旋有致，纷繁而不杂乱；其二，云纹纹饰经剔刻凹凸相间，具有浮雕的立体感和感染力；其三，云纹色彩大多红、黑相间，或红、黑、黄等多色相间，对比调和、温婉大气；其四，经过剔刻的云纹线条清晰流畅，或飘逸灵动，或简约质朴，相得益彰地反映了漆器独特的审美情趣；其五，云纹装饰组合与排布巧妙，心形和如意(云头)形的创立,更是凸显了中国云纹吉祥美好的文化寓意。这些云纹纹饰的艺术表现具有鲜明的时代特征和文化内涵，显示出宋元时期漆艺术独到的工艺发展和美学维度。宋元剔犀云纹在装饰表现上也独具匠心，创造性的组合运用使简单的剔犀云纹图案实现了多重、丰富的装饰效果。其一，分割——利用代表性的云纹纹样线条，化简为繁地分割处理成多个局部，突显了云纹的装饰主体性和律动性效果；其二，联系——通过各组云纹或单个云纹纹样的相互衔接和组合，使各个局部的装饰单元紧密联系，展现出风格统一的云纹装饰魅力；其三，填充——利用标志性的云纹纹样，有的放矢的填充，在实现疏密变化的同时，兼具整齐划一的秩序性装饰审美；其四，动感——利用云纹曲线多变的形态，实现装饰的动感和韵律变化，以及动静合一、和谐圆满的艺术美感；其五，变化——通过以上几点云纹装饰手法的整体或局部的组合或独立运用，最终实现了富于节奏变化和时代特征的剔犀云纹装饰效果。自此，云纹纹饰也成为了后世剔犀漆器的代表装饰纹样和典型装饰手法。
二、剔犀云纹的美学特征
剔犀云纹是中国传统漆艺术和工艺美学相结合的产物。它体现着宋元时期漆工艺和艺术审美的高度发展和自觉，是具有深刻文化内涵和美学象征意义的纹饰。剔犀云纹的装饰语言不仅反映出宋元时期的审美观念和美学认知，还蕴含着深刻的中国传统文化精神和哲学思想。
（一）抽象简约
宋元剔犀云纹在继承历代云纹纹饰的基础上，结合自身审美文化倾向及漆工艺，创造性地对云纹纹饰加以高度的艺术提炼和抽象简化，即将自然界中千变万化的云的具体形象，用回旋卷曲的线条生动地概括和展现出云的自然变化与形态特征，进而演化成为典型的剔犀工艺审美符号。这种抽象概括不再是原始文化中对自然所进行的简单粗放的模仿，而是理性的依据时代审美意志，结合漆材料、漆工艺，主观地加以装饰取舍而创造出的艺术成果。剔犀云纹纹饰的抽象简约并没有减弱云纹的装饰美感，反而体现出宋代文化独到的儒雅淡薄和温婉大气的人文艺术精神，反映出从表象审美到抽象审美再到意象审美的艺术进步，正如德国哲学家黑格尔在《美学》序论里所写：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心理和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”。
（二）对称均衡
宋元剔犀云纹无论单元纹样还是组合纹样，大多都表现为对称或均衡的艺术形式。对称是中国古代传统纹饰最常见和最重要的装饰手段，其文化思想或源于古人对于天、地、人以及儒家中庸思想的文化理解和推崇。剔犀云纹继承和发展了这一装饰传统，通过云纹线条粗细、弯曲、长短、颜色的对称配置和表现，在对称和均衡中实现了纹饰整体的稳定、庄重的艺术效果，对称的纹饰组合中还创造性地实现了“心形”“如意形”等人文意识。这些对称纹饰在庄重、质朴的艺术效果中还承载着中国传统文化中吉祥如意的文化寓意和精神祝愿，使纹样装饰从视觉审美进一步服务于精神审美，这也是剔犀云纹纹饰的重要美学特征，被后世历代漆工艺匠所继承和发扬。
（三）秩序统一
宋元剔犀云纹的艺术造型有别于其他历史时期的装饰应用。首先，云纹的形态不再是以往纷繁多变的流云或行云，而是造型统一、安静的“祥云”。其次，在装饰应用上也一改以往云纹多为器物和织物点状装饰或线条装饰的应用惯例，在装饰表现上不再是点缀式的、辅助式的，而是多以中心辐射排列或中心对称排列，成为整个器物装饰的主体。最后，这些统一的云纹纹样经过有序的艺术组合所体现出的秩序性、整齐性，不但加强和深化了漆器剔犀工艺的精巧、简约的工艺美，还体现了剔犀漆器独有的典雅静谧、简约大气的时代审美内涵。这种看似程式化的装饰变化，却真实地反映出宋元时期云纹装饰对传统装饰审美的理性发挥与发展。
（四）动静结合
宋元剔犀云纹在整体装饰的艺术表现上继承和发扬了中国传统图案装饰中动静结合、变化统一的形式美法则。动，意味着变化、律动、对比、差别；静，与动相对，体现着均衡、稳定、秩序、统一。剔犀漆器的云纹纹饰兼具动和静两方面的装饰特点和艺术效果，即在整体的装饰语言上强调稳定均衡、对称统一，在局部和细节的装饰表现中则充分发挥出云纹线条的律动性和曲线性优势，实现了整体纹饰动中有静、静中有动的艺术图1剔犀云纹盒子南宋图2剔犀云纹方盘南宋效果，体现了中国传统图案在变化中求统一、在统一中求变化，整体统一、局部变化，局部服从于整体的传统美学思想。云纹纹饰动静相宜的艺术语言使剔犀漆器具有了和谐圆满、端庄大气的审美特征。
（五）雕琢复朴
宋元剔犀云纹纹饰区别于其他雕漆装饰还在于，其充分顺应和发挥漆材料的特性，以雕琢、剔刻的工艺展现出独特的浮雕美感的同时，不追求浮华、繁复、刻意的装饰表现，而是蕴含着“既雕既琢，复归其朴”的传统文化审美精神的艺术再创造。纵观剔犀云纹纹饰所体现出的雕琢而不矫饰，修饰而不浮华的艺术气息，实现了古代思想家庄子所崇尚的“雕琢复朴，块然独以其形立”的精神境界和文化内涵。剔犀云纹纹饰与材料、工艺、文化的完美结合，使云纹装饰不仅是其典型的艺术符号，也涵盖了黑格尔对艺术本质的经典阐述：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是感官的形象。艺术要把这两方面调和成一种自由的、统一的整体。”将自然美转化为艺术、文化以及精神的享受，这足以证明宋元时期艺术和人文美学思想的高度发展与进步。结语宋元剔犀漆器云纹作为中国古代漆艺术剔犀漆器的标志性纹饰和代表性文化符号，其装饰手法和美学特征具有极强的艺术气息和文化内涵。它代表着中国古代劳动人民对自然、生活与生命的无限向往和追求，它所反映出的人文精神和艺术观念代表着中国传统纹饰审美从单纯的器物装饰审美到人文精神审美的历史转变。宋元剔犀云纹可以说是中国传统装饰上最具“精神意向”审美的纹饰，其端庄典雅、简约大气的装饰风格和美学思想值得现代人不断地进行深入研究。
参考文献：
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简述工艺美术运动的成就篇4
[关键词]电视电影;动画片;美术艺术
动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是:动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美,而是可以超越时空,对客观事物夸张的再现,寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升,对电视电影动画的要求也随之提高,要求电视电影动画作品能够反映过去和未来,反映生活和畅想,同时还要求能融化各种文化因素,发挥创作者的创造性思维能力,赋予动画作品想象力、表现力等美学特质,实现电视电影美术艺术的美学特质,使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中,满足多层次观众的审美要求。
一、影响电视电影动画美术艺术的因素
(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响
戏剧在中国的历史源远流长,几近千年,而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见,在很多时候,脸谱已经不单单是装饰,更多的是一种文化符号的象征,中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶,例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样,根据他们自身的性情、身份、地位的不同,脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他们本身的丑恶角色,因此,脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物,他们的命运早已经在观众的预料之中,人们对他们的形象耳熟能详,因此,他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。
(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响
在中国,我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式:山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等,但是,很遗憾的是,中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是:(1)现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式,只是学其皮毛,加之自身修为不足,无法驾驭好这种艺术形式;(2)片子的情节幼稚,内容缺乏兴趣性,故事讲解得不清晰,忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑,仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次;(3)由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身,因此导致好多的画面是优美而生动的,但是其中没有内涵,视觉效果差。
一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题,中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵,坚持本民族的艺术传统和语言风格,加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释,决不能只是停留在比较肤浅的层面,没有深度。
二、电视电影动画美术反映出的艺术特征
动画片和常规的电视电影片最大的区别在于,常规的电视电影片是真实的人物,真实的物体,真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画,是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。
(一)电视电影动画美术反映出的道德美
动画片既是具有一定的艺术美,又应该包含一定的道德美,具有道德价值,传播一定的道德规范,当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合,其实,在动画电影中,它的道德因素是对真善美的追寻,这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出,同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。
艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活,是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》,它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任,一个人办事时尽心尽力,但是,两个或者更多的人办事时则会互相推诿,消歇怠工,采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事,要有集体主义精神,一方有难八方支援的品德,私心只会耽误办事。
(二)电视电影动画美术反映出的形式美
形式美并非我们所说的美的形式。形式美是一种相对独立的审美特性,美的形式则注重体现人的本质力量的一种感性的形式。它们之间的区别具体第一是,内容不同。美的形式和要描述的对象本身内容是分不开的,是确定而又具体的;而形式美却不是这样,它表现的是形式本身的内容,与要描述的对象内容是脱离的,其单独呈现出一种朦胧之美,有宽泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外观形态,不是一个独立的审美对象;而形式美则具有独立的审美特性。
(三)电视电影动画美术反映出的意味美
意味美是指艺术作品中蕴含的文化底蕴,它反映的是一个时代文化的发展轨迹和脉络,即李泽厚先生提出的“积淀了社会内容”的美。但一部动画影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激发观众的热情。虽然我们的动画电影并不是对生活简单的临描,但是其终究是要来源于生活的,也就形成了“积淀了社会内容”的意味美。在我国动画电影诞生的初期,动画电影制造者们便有了这样的理解,他们认为动画电影不应该只是娱乐群众,也应坚持本民族的传统和文化底蕴,有时也会为时政服务。经典例子便是《铁扇公主》,它通过讲述唐三藏降服妖怪,扑灭大火的西游故事给处于水深火热、饱受日本侵略的中国人点亮了希望的明灯,传达了我们一定要团结才能战胜邪恶势力的思想,鼓舞了抗战的士气。
三、如何在电视电影创作中发挥动画美术艺术特性
动画片的美术设计风格是我们对一部动画影片的第一印象,它是一定程度上左右着受众是否往下看的一个重要标准,因此,它决定着整部动画片的成败。它主要是受影片故事情节的制约,它必须是最适合故事内容和动画基调的美术设计风格。
(一)促进高科技手段的运用,丰富电视电影动画制作手法
随着高科技的发展,以前的一种纯手工制作的动画逐渐被多种剪辑手法与镜头转换技巧、三重景深关系的调度处理、转换背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的领域也在今天得以解决,多媒体高科技、三维电脑软件的应用使得目前的动画影片制作更逼真、便捷。例如国产影院动画片《宝莲灯》的“战斧出现”等场面运用的造型手段主要是对罔画类、灯光图形类的综合运用。《断箭》和《碟中谍》里的惊险打斗,《龙卷风》中席卷而来的龙卷风等都是三维动画在高难度动作中的电影运用。还有《侏罗纪公园》《玩具总动员》《虫虫特工队》《小鸡快跑》《怪物史莱克与驴子》等片中都有应用三维动画效果。
(二)明确故事基调,深化美术设计风格
在确定了影片的故事基调后,美术设计师依据确定的故事基调选择最恰当表达主题的美术设计风格,起到打动观众的目的。例如奥斯卡最佳动画艺术短片《平衡》的角色造型在身高、服饰、目光、情绪、运动节奏等方面有着惊人的一致,同时在好多方面上采取删繁就简。这种简约的美非但不会使动画内容贫乏,反而加强了动画片的基调。再如荣获1996年第34届奥斯卡最有活力的动画影院片《Ⅸ钟楼怪人》,着名三维动画片《冰河世纪》,它的设计风格主要是简单硬气的线条,画面干净纯清,大胆采用单色调白和蓝,同时大量的电脑技术的应用使受众充分感知冰冷的气氛,给观众以巨大的视觉冲击。
(三)挖掘民族情感,凸显电视电影动画美术艺术的个性特征
所谓的电视电影动画美术艺术的个性突出,主要是指在动画片的艺术场景的设计和故事情节以及人物角色造型设计等艺术风格上都要具有鲜明的个性特征,不落俗套,大胆创新。在中国,这种电视电影动画美术艺术的个性显得更为突出,我们了解的《一幅僮锦》的场景设计采用了中国传统的山水画和花鸟画的美术表现手法;《哪吒闹海》中陈塘关的场景设计参考了《群仙祝寿图》中的色彩设计,既富丽堂皇同时也暗喻着一种不祥;剪纸片《南郭先生》以传统的画像砖与画像石的风格为基调。这些艺术个性的使用体现出了浓郁的民族情怀和民间艺术气息,古风古韵又不乏现代美感,朴素却不失大方。
(四)绘制手法的创新,增强电视电影动画美术的视觉感染力
动画是以美术造型为基础的一门艺术,它应该是夸张的、象征的、超现实的,不会受到现实和空间等因素的影响,所以给了创作者更大的空间去自由想象,自由描绘。动画片不是简单地对手绘的人物事物进行简单的画面组合,而是应该把动画的手稿当成是一部电影来拍摄,在这个拍摄过程中要充分利用各种拍摄手法,以增强电视电影动画的视觉感染力。在日本有个叫金敏的动画家,拍摄的影片十分流畅,在这其中运用了很多蒙太奇镜头,还有并列镜头,让人看得心旷神怡。还有就是在动画剧场片《超人特工队》中,画面惊险刺激,充满着追逐的动感,设计师在设计这些造型的时候运用了大量的夸张和变形的手法,使观众不管是小孩还是大人都会非常喜爱这部作品呈现出来的激动人心的视觉感受,所以说要在绘制和剪辑上进行手法创新,激发创造性思维,制作出更高水准的作品。
简述工艺美术运动的成就篇5
什么是教学艺术?这是个早已为人们关注的问题,但仍然没有一致的认识。近20年来,人们对教学艺术内涵的界说大致有以下几种观点。
1.方法技巧说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中综合运用教学方法体系的技能技巧。如有学者认为:“所谓教学艺术,就是能达到最佳教学效果的一套方法。”②还有学者认为:“所谓教学艺术就是培养人才的能取得最佳效果的一整套娴熟的教学技能技巧。教学艺术就是教学方法的升华,是综合运用教学方法体系的出神入化,是解决教学问题使教师对学生具有吸引力的心灵契机和巨大魅力。”③这种观点在一定程度上揭示了教学方法、教学技能与教学艺术的密切关系,但它只注意到教学方法技巧与教学艺术的“形似”,而没有看到教学艺术的本质和内核。灵活多变的方法和技巧充其量只能是教学艺术的外显形式或手段,决非教学艺术本身。将教学方法与教学艺术混同的观点,必然使教学艺术流于形式上一招一式的简单枚举,成为缺乏内在感染力的花架子。
2.美的创造说。这种观点认为按照美的规律、美的原则进行的创造性的教学实践活动就是教学艺术。如有学者认为,“创造性”和按照“美的规律”进行是教学艺术的两个本质特点。其依据是马克思关于“美的规律”的阐述,从而将教学艺术定义为“遵循美的规律、贯彻美的原则而进行的创造性教学。”④诚然,“美的创造”是教学艺术的本质特征之一,但却并非是教学艺术所独有的本质特征。首先,让我们回顾一下马克思的论述。马克思曾经说过:“人的类特性恰恰就是自由的自觉活动———动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。”⑤从中我们不难看出“按照美的规律建造”是就整个人类的一切社会实践活动而言的。因此,它不仅仅适用于教学艺术,也同样适用于教学科学。其次,艺术贵在创造,但科学也同样贵在创造,自由创造的精神是艺术与科学的相通之处。所以,“按照‘美的规律’进行的创造性教学”不足以区分教学艺术与教学科学,未能全面地揭示教学艺术的本质特征。
3.个性表演说。这种观点认为教学艺术就是教学过程中体现教师个性而独具特色的艺术创造活动。罗伯特•特拉弗斯指出:“教学是一种独具特色的表演艺术”,教师在教学工作中必须注意到自己的个性特色,并把个性因素渗透到教学活动中去”。⑥我国有学者也认为:“教学艺术就是受制于个性风格,具有美学价值和创造性运用各种教学方式方法的个人才华。其本质属性和种差是个别性、审美性和创造性。教学艺术的实质,是教师本人独特的创造力和审美价值定向在教学领域中的结晶。”⑦这种观点肯定了“美的创造”这一教学艺术特征,并且进一步揭示了教学艺术就是教师个性在教学中的体现这一重要特征。然而遗憾的是,它忽视了教学活动的双边性,排除了学生在教学艺术实践以及教学艺术形成中的重要作用。教学的双边性决定了教学艺术的双主体,即教师和学生。而双主体的互动是教学艺术得以形成的前提和基础。如果没有学生的主动参与,没有学生同教师积极地默契地协作与配合,教学艺术就只能是教师不切实际的天马行空和孤芳自赏式的个人表演。
4.方法、创造、个性综合说。针对上述三种观点的片面与不足,有学者在综合以上各观点的基础之上,提出了“方法、创造、个性综合说”,认为“教学艺术就是教师娴熟地运用综合的技能技巧,按照美的规律和原则进行的独特的创造性教学实践活动”。⑧这种观点,综合了上述三观点对教学艺术本质特征的论述,避免了它们的极端片面性,较系统较全面地阐述了教学艺术的本质内涵。但它也只是将上述三种观点作了简单的联合,不作任何补充和进一步分析,因而未能补足上述观点的缺陷,从根本上揭示教学艺术的实质。诚然,以上各种观点已涉及到教学艺术与教学方法技巧的关系,教学艺术与教学创造的关系以及教学艺术与教师个性的关系。从某些方面或一定程度上揭示了教学艺术的本质特征,对我们进一步深入探讨教学艺术的本质有一定启发。但这些研究,往往片面地强调教学艺术的某一方面,或仅仅停留在直观上或经验层面上的描述,并且,观点的提出也缺乏有说服力的分析。我们认为,国内外对教学艺术本质的探讨,包括以上四种观点的探讨,实际上是对教学的科学性和艺术性以及艺术的一般性与特殊性的探讨。因此,探讨教学艺术的本质,要从分析教学艺术与教学科学的关系,以及教学艺术与一般艺术的关系入手。所谓本质,是指事物内部的质的规定性。教学艺术的本质是由其内在规定性决定的,没有正确把握教学艺术与教学科学、教学艺术与一般艺术的关系,就不可能真正分析出教学艺术的内在规定性,因而也就不可能正确揭示教学艺术的本质特征。
二
教学是一门科学,还是一门艺术?一直以来都是人们争论的焦点之一。尽管教学论的奠基人之一夸美纽斯早就提出,教学就是“把一切事物教给一切人类的全部艺术”。⑨然而,在此后的数百年里,许多教育家更多地把研究的注意力放在教学的科学性方面,很少关注教学艺术的研究。尤其是19世纪末、20世纪初,资本主义经济的发展,促进了对“科学”和“效率”的追求。20世纪以来,由于受科学主义思潮的影响,在教学上特别注重确立精确的、具体的课程目标,强调教学步骤与教学环节的科学性。如桑代克在《算术心理学》中就曾提出了3000多个精确的具体目标,⑩新行为主义者斯金纳也十分注重教学步骤和环节的科学性。50、60年代流行的程序教学和“教学设计”都十分讲究科学性。由于对科学的注重,人们普遍确立了按照科学规律进行教学实践并用科学的方法对教学加以把握和研究的认识。这种教学科学主义确实给教学提供了规范的可操作性指导,带来了高效率。然而,正如教学艺术主义者海特(GilbertHighet)所指出的那样,一个被“科学地”培养出来的儿童将是一个可怜的怪物。对科学规律和科学教学方法的片面注重,势必损伤教学的生动性,抹煞教育者和受教育者作为人本身的情感和价值。海特在其《教学艺术》一书中,比较详尽地阐述了“教学是艺术,而不是科学”的观点,否认了对教学进行科学把握和科学研究的可能性。11
这一观点立刻遭到了教学科学主义者盖奇(N.L.Gage)的强烈反对,他指出,如果把教学视为艺术,并排除对它的科学探索,就会导致教学变为纯粹主观的活动,没有规律可循,最终陷入不可知论的误区。因此教学是一门科学而非艺术。12在教学科学主义与教学艺术主义论争的同时,加拉格尔(Gallagher)针对极端化的教学艺术主义提出了调和的观点。他认为,可以承认教学是一种艺术,但如果教学的艺术性少一些的话对教学更有利。在他看来,把某样东西归作艺术,具有两种含义:一是只有极少数人能拥有“艺术家”所必备的技能;二是艺术家也难以描述自己的技艺,难以用供模仿的示范表演来传授。所以,若要改进教学,就需要对教学进行系统研究,消除教学的某些神秘色彩。13我们倾向于教学科学艺术主义,认为教学既是一门科学,又是一门艺术,科学性与艺术性是教学的两种基本属性。对教学的科学性的研究构成了教学科学,而对教学的艺术性的研究则构成了教学艺术。教学科学和教学艺术都存在着科学性和艺术性这两种基本性质。然而,教学艺术与教学科学两者既有共通点也有差异性,教学艺术的本质特征(即内在规定性)既包括两者的共通点也包括教学艺术独特的性质。“真”是教学艺术与教学科学两者的共通点,即两者均蕴含真诚的态度,以客观规律为根基。教学科学强调以客观规律为基础注重师生真诚合作,其“真”的特征显而易见,不再赘述。而教学艺术的形成也同样依赖于客观规律的前提保证。任何艺术,无论是教学还是雕刻,都追求逼真传神,其创作过程是有原则的,受客观规律制约。此外,教学艺术也充盈着真诚的态度。
失“真”的教学决不是教学艺术,不可能具备教学艺术应有的信服力。教学要成为一门充盈着魅力的艺术,就应当蕴含着“真”。尽管教学艺术具有个性,但个体之间又有其共同的本质,有共同的身心发展规律,再加上教学内容的相通性,这就决定了教学艺术的形成必然有其共同的科学基础。教学艺术只有遵循教学活动的客观规律,并进行美的创造和艺术的升华,做到“从心所欲不逾矩”,才能达到理想化的教学艺术境界。教学艺术与教学科学两者的差异是明显的。首先,从理论来源看,教学科学更多的来自于教学实验,以科学实验为其生长点。更加注重群体的理论研究和理性认识。而教学艺术则更多的来源于教学实践,以新鲜的经验为其生长点,更加强调个体的经验体会或灵感和顿悟,注重感性认识。由此可见,教学艺术具有鲜明的经验性。其次,从形态特征看,教学科学主要表现为由群体共同创造的理论形态,是科学教学的知识体系,包括一般规律和科学的原则与方法。而教学艺术则表现为个体灵活多变的创造性教学活动。这种创造性教学活动,既是个体对教学经验的探索,也是个体对教学科学的发挥、升华和超越。
如,对教学方法的运用,有科学地运用和艺术地运用两种,科学运用主张操作程序的规范性,规范的教学操作程序是人人都可以掌握和运用的,但艺术地运用教学方法则因人而异,所谓“运用之妙,存乎一心”,同是客观规律,却会因掌握和运用它的主体的不同而发挥出截然不同的作用和效果。教学艺术运用艺术的方法,主要表现为技艺、技巧和具有审美形态的东西。也就是说,它是非理性、非认知的方法,它不强调共性、普遍适应性、必然性,不主张为教学提供一般的相对稳定的规则和程序,即没有规范性;而主张“教学有法,而无定法”,特别强调个性、特殊规定性、灵活性和创造性,为教学提供具体的可变通的策略。可见,个体创造性是教学艺术重要的本质特征之一。
三
教学之所以成其为一门艺术,以及“教学艺术”这一概念的提出,其根源在于教学现象蕴含着丰富的艺术色彩。首先,教师就是艺术家。高尔基曾经说过,“人按其天性来说,就是艺术家”。教师作为人所具有的审美特性和艺术天赋,就决定了他可以成为名副其实的艺术家。因为“他们掌握有一种神奇的力量,他们能唤醒自己,也唤醒他们接触的人”。所以,“他们能成为艺术家,人类关系的艺术家,成为人的问题这个艰难领域中的美的创造者”。14其次,学生也是创作的对象。教学的对象是具有极大可塑性的青少年学生,教学是美化学生心灵,塑造健康、完善的个性的创作活动过程。在整个教学过程中,学生身心的发展变化,是生动活泼、美丽多姿的,充盈着艺术的色彩。
再次,教学内容的艺术色彩。任何学科都追求美。社会科学学科和人文科学学科中的艺术美已为人们熟知,不再赘述。而自然科学中也处处蕴涵着美的因素。著名物理学家杨振宁在《美和理论物理学》一文中,指出理论物理学包含着三种美:一是“现象之美”,如“行星的轨道都是椭圆的,这是非常美的现象”;二是“理论描述之美”,如“关于库仑力的定律是一个漂亮的描述,它描述了先前不服从任何特殊定律的现象,而现在它们却服从了”;三是“理论结构之美”,指理论公式本身趋向于有一个漂亮的结构,追求简洁之美。15这三种美同样存在于其他的自然科学之中。因此,无论是社会(或人文)科学学科抑或自然科学学科,其内容本身就富含着审美的因素,具有艺术的特色。最后,教学方式的艺术色彩。艺术之所以具有诱人的魅力,在于它有三大突出特点:形象性、情感性和创造性。形象性是艺术的基本特征,是指艺术总是用具体的形象反映社会生活,而形象就是艺术反映现实生活的一种特殊形式,任何艺术形式都离不开形象的描绘和塑造。情感性是艺术的血液,任何艺术无论反映客观世界还是反映人的主观世界,都离不开对人的情感、价值和命运的关怀,没有情感的艺术是苍白无力的,所以罗丹说:“艺术就是感情。”
简述工艺美术运动的成就篇6
十八世纪中叶，英国人瓦特发明了蒸汽机以后，由一系列技术革命引起了从手工劳动向动力机器生产转变的重大飞跃，世界各地的种种工业设施呈井喷式发展。然而，因为工业革命的批量生产，在装饰艺术、家具、室内产品、建筑等各个领域的设计水平逐渐地沦为平凡，甚至是粗制滥造。19世纪下半叶，有一小批英国和美国的建筑家和艺术家为了抑制工业化对传统建筑、传统手工艺的威胁，为了复兴以哥特风格为中心的中世纪手工艺风气，为了通过建筑和产品设计体现出民主思想而发起了一个具有试验性的，具有深远影响的工艺美术运动。
这场运动的理论指导是作家约翰・拉斯金，主要人物是威廉・莫里斯，他与艺术家福特・布朗、爱德华・柏恩琼斯，建筑家菲利普・魏布共同组成了拉菲尔前派兄弟会。工艺美术运动产生于所谓的“良心危机”，艺术家们对于不负责任地粗制滥造的产品及其对自然环境的破坏感到痛心疾首，并力图为产品及生产者建立或者恢复标准，以莫里斯为首的工艺美术运动设计家们创造了许多以后设计家广泛运用的编排构图方式，比较典型的有将文字和曲线花纹紧密地结合在一起，将各种几何图形插入和分隔画面等等，试图通过自觉的设计改良运动来改变颓势。当时大规模生产和工业化方兴未艾，工艺美术运动意在抵抗这一趋势而重建手工艺的价值，要求塑造“艺术家中的工匠”或者“工匠中的艺术家”。莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他的名言：“不要在家里放一件你认为有用，但并不美好的东西”，其含义自然是指功能与美的统一。莫里斯的设计不仅包括平面设计，也有室内设计、纺织品设计等等。他认为要复兴中世纪哥特式的风格，只有上述风格的设计才是“真挚”的。
在设计上，工艺美术运动从手工艺品的“忠实于材料”、“合适于目的性”等价值中获取灵感，并把源于自然的简洁和忠实的装饰作为其活动的基础。工艺美术运动不是一种特定的风格，而是多种风格并存，从本质上来说，它是通过艺术和设计来改造社会，并建立起以手工艺为主导的生产模式的试验。工艺美术运动在当时的大时代背景下有着明显的特点：强调手工艺，明确反对机械化生产;在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统复兴风格;提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华、良好的功能;主张设计的诚实、诚恳，反对设计上华而不实的趋向;在装饰上还推崇自然主义、东方装饰和东方艺术。其范围十分广泛，它包括了一批类似莫里斯商行的设计行会组织，并成为工艺美术运动的活动中心。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯及其追随者借用行会这种组织形式，以反抗工业化的商业组织。值的一提的是，1885年由一批技师、艺术家组成了英国工艺美术展览协会，并从此开始定期举办国际展览会，因而吸引了大批外国艺术家、建筑师到英国参观，这对于传播英国工艺美术运动的精神起到了重要作用。
工艺美术运动以英国为中心，而后逐渐地影响了很多的欧美国家，对后世的现代设计运动产生了深远的影响，这一试图在机械化时代保持基本美感的艺术运动，是一群艺术家们对自己的追求的一种执着。在这样一个令人失望的时代，他们拒绝同流合污，存有一份对于信念的坚守。
