后现代主义与影视艺术范例(3篇)

后现代主义与影视艺术范文

[关键词]新媒体;VIDEO;技术;艺术;数码

观看先于词语表达,儿童在能说话之前就具备注视和认知的能力。

――约翰•伯杰

一、新媒体艺术的概念

简单地说新媒体艺术是指所有使用媒介和技术手段创作的艺术作品。严格地讲,这里的“媒介”不仅指各种技术,也包括各种新的材料。与任何一门学科一样,新媒体艺术是一门理论性和综合性非常强的学科。由于新媒体艺术还处在一个新生并且正在发展的阶段,因此还无法非常准确地给其下一个定义,在当下我们可以把新媒体艺术作为数字录像艺术、网络艺术、声学艺术、计算机艺术、网络广播等艺术作品的统称。

新媒体作为艺术的媒介形式有效地将纯粹的个人视觉认知创造转换成具有社会性的视像产品,同时又可以将已有的社会视觉现象有效地吸纳转换成极具个人特色的视觉资源,在互相消解中改变了“看”与“被看”的身份认同。什么是Video艺术?Video一词的直接词义是指电视、录像、视频。作为一种电子媒介,在电视、录像和视频出现之前,即20世纪的初期,摄影、霓虹灯、电视机械等手段已经在未来主义、达达主义、构成主义等现代艺术中被使用。从Video艺术在技术和观念上丰富的实践历史看,Video艺术在后来的发展中实际上已经远远超出了Video这个词在字典中所指的“电视、录像、视频”的含义。Video艺术几乎是一种以“电视、录像、视频”为核心媒介的多种影像处理、装置环境和视觉形态综合使用的艺术。他充分体现了当代艺术的拓展性和批判性以及技术在其中的用意。数字媒体艺术不单纯是对艺术本体思考的结果,也并非技术上的简单递进,它正日益与社会发生互动,也正是数字媒体艺术适应社会生活,反映社会生活的特别之处。

二、新媒体中VIDEO艺术的主要特征

由于科技的发展,Video艺术和电影如今仅在很多技术上有一些影像质感上的差异,在媒介层面即数字录像、光盘或者胶片之间实际上已经彼此转录。媒体和技术在我们的工作空间和程序中所引发的巨变超过了以往任何一个我们所熟知的时代。显而易见,它也在众多的艺术领域产生了重要的影响。媒体艺术,也就是录像、计算机图像、动画、网络艺术以及以最前卫的形式出现的交互/虚拟艺术和它的分支遥在艺术和生成艺术,已开始主导图像和艺术理论。比如一些Video作品先是用电影胶片拍,然后转录成DVD数字光盘在展示空间投影;或是先用DV拍摄,再翻转成电影胶片播放。我们正经历着从计算机控制的虚拟空间和图像本身,到那些显示独立生成能力和栩栩如生的生命系统图像,再到包罗万象的视觉和感官领域这一发展过程。也正是由于这样的原因,研究新媒体艺术的最佳方法之一是沿着技术性的线索展开研究。

(一)技术性

20世纪初期的艺术家们表现出了把技术融于艺术创作的特殊兴趣,立体主义艺术家发明了全方位观察和表现物体的形式,未来主义艺术家则对速度和运动感表现出了特别的幻想,他们的创造性活动,开创了20世纪以时间和运动为特征的动态艺术表现历史。大致可以归结为以光、机械、磁力、电器装置、电子系统化学反应等的内在艺术以及运用声波、幻灯投影、电影、电视的视觉技术创作的艺术作品。例如,20年代以马达、合成材料为主要技术手段的“活动艺术”(KineticArts);战后以各种复合材料为中心的“复合媒体艺术”(MixedMediaArts);60年代以电视媒介为主要技术的“影像艺术”(VideoArts);70年代以后以计算机为主要工具的“计算机艺术”(ComputerArts);80年代以后以数字技术支撑下的“数字艺术”(DigitalArts);基于计算机和人工智能技术的“人工生命艺术”(ArtificalArts)以及目前各种以传感技术为手段、具有反馈功能的、广义的“交互艺术”(InteractiveArts);各种与网络和软件技术相关的“生成艺术”(GenerativeArts)和“软件艺术”(SoftwareArts)等各种新形式的艺术。这些在新的技术环境中诞生的技术型艺术使人类的创造型活动朝着扩展传统艺术领域和美学概念的方向又迈出了一步。

(二)连结性

Video艺术创作需要经过五个阶段:连结、融入、互动、转化、出现。

新媒体可以通过两种方式进行操作:不在线方式,通过随身听、电脑和办公设施;在线方式,通过互联网。无论在线还是不在线新媒体凭借数码语言,可以将书面文字、视听资料和信息数据整合在一起。很多艺术家正是运用这种超链接进行艺术创作,最后会出现全新的思维、关系、影像与经验。

新媒体艺术以其与传统艺术完全不同的语言形态以及独特的方式关注着社会和生活。如网络艺术最大的特征是人们可以跨越地理和空间障碍进行交流和沟通,除此之外,网络艺术和一般交互艺术作品的不同之处在于网络艺术中的交互不局限于观众的“选择”,而是在图形或声音的程序中直接加入观众的命令,引发图像或声音产生无法预测的变化。同时,因为是在线交互,所以多位观众可以在同一时间从不同的地方与作品进行链接,发出各种指令,这样的即时和匿名现象所引发的许多不可预测的效果也是网络艺术作品的魅力所在。

(三)互动性

首先表现为艺术家与观众的互动。因为个人表达与个人创意已经由艺术家延伸到观众,人们对艺术家的要求不再是创作动人的内容,而是设计环境、空间,让观众能够参与其中。还有艺术家与智能化机器的互动。在互动性Video中,图像在真实时间中的瞬时传统打开了新的途径,从而确立了计算机艺术的特性以及它要求成为一种全新艺术媒体和风格的主张,这样的风格建立在一个真实和虚拟之间的分界点上。但也有批评家认为,艺术中的计算机首先不应作为新媒体对待,而应作为“概念”的内容。从一种历史主义的观点,如果现代主义主要关注新媒体和进步的概念,并且概念艺术可以被视为导向现代主义和后现代主义的分水岭,那么计算机艺术则可以被理解为连续的所有三个组成部分,保持对新媒体的关注,一个概念的定位,一种对互动性的专注。但这种互动或许体现在间接的不在场和直接的在场,或许是根据观众的理解直接去完成作品,或许是按程序演绎别的样式。由于艺术与技术的共生关系,往往艺术家无法独自完成,必须向资讯、工程、物理学家、生物学家等专业人才寻求辅助。这也象征着艺术家身份的转移。

“互动艺术”一词在20世纪90年代初开始使用,它界定了多种媒体的实验和革新的广泛范围。互动艺术展现了一种数据(图像、文本、声音)的流动和一系列虚拟的智能结构、环境和网络(像表演、事件、个人经历和私人体验)。在这样一种方式中,观众能影响这种流动,修改结构、环境或驾驭网络。对艺术的互动性问题不能不提的一个贡献是彼得•韦伯(PeterWeibel)致力于互动艺术的特辑《艺术论坛》和题为《在系统的网络中》的文章。伴随着录像和录像装置的出现,互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势。数字化的出现使计算机作为一种创造工具的互动性自由的服务于艺术家和公众。计算机化模拟的独创性和互动影响的组织化使观看的概念之路更加具象化。

三、VIDEO艺术的美学思考

Video艺术作为一种新的艺术意识形态,它与社会环境、科技发展、经济基础有着密切的关系。显然,随着照相和电影以及今天随着数码技术和其他后照相的已经能在三维空间里模仿抽象的、平面的、“不存在”的物体种种高尖端方式的成像设备的出现,另一个再现真实的重要界线被穿越了。所有这些手段都提出了主体特性对抗称之为眼睛客观特性这个问题:影像的经验性真相(图像永远不撒谎,一个在言说之时不攻自破的谬见)。就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样,数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展。同样,它也必然会影响到视觉艺术的发展。

就Video艺术创作来说,它是社会发展的必然产物。“艺术品”的概念总是受制于历史的变迁。一种形式会在某一时期享有特权并获得牢固的地位,直到它被另一种形式所取代。任何被称为艺术品,也因此值得被铭记的事物,就像莫里斯所证实的那样,会受制社会群体的架构。一件艺术品象征并汇聚了关于世界的特殊的艺术观念。除了所有风格上的不同外,它聚集了概念、意识和假设,美的取向和标准,并且有意无意地遵循着社会的风格。新媒体艺术在西方已经有40多年的历史,作为一种艺术形态,它从反叛传统开始,逐渐为社会所接受,到今天已经发生功能性的变化,并广泛影响到社会的各个层面。一件开放式的作品,依赖于当时观众的交互或者遵循博弈论的高级变┝俊―作品被假设为一种游戏,观众遵循“自由程度”而成为游戏者――这是图像失去其历史记忆和见证能力的有效方式。取而代之的是一个以持续的技术系统为框架的、短暂的、任意的、不可再生的、无限的可操作图像。作为一个独立体的艺术品已经消逝。计算机可能成为信息最好的储存库,只要操作系统或者存储的媒介不过时,但是它无法记录或者复制一件物质化了的艺术的感觉。特别是在这个图像泛滥的时代,任何人面对这些鲜活的图像,都不会无动于衷。除了我们所熟悉的事物,新媒体生成的虚拟现实还允许我们进行不仅限于物理规则的美学创造,随着科技的发展这种创造会更加真实、引人入胜。感知的潜能将处于失重状态,在图像的世界里漂流触摸并传递到新媒体创造的生物,表面和文本的改变,个体或集体经历的庞大得可怕的空间,迅速变化并导致人的欣赏的麻木,感觉的高度、深度、和速度。被沃尔特•本雅明判断为电影审美创造的“震撼”,将完全有可能以更明智的方式得到复兴和强化。

随着科学技术的发展,计算机的出现和逐步普及,信息对整个社会的影响在逐步提高,逐步在实现着尼葛洛庞帝描述里“数字化生存”的社会景象。由于社会发展外在与内在种种因素的改变,无论科学技术会给艺术带来怎样的前景,可以明确的是,在信息时代,由于科学技术与艺术的融合带来了美学结构性上的变化,使新媒体艺术呈现出多学科交叉,科学与艺术、现实与虚拟、大众化与个性化之间的整合特点。人类的发展是没有终极的,艺术的进化也是不可穷尽的,艺术的生命力就在于无止境地推陈出新。

[参考文献]

[1][德]奥利弗•格劳.虚拟艺术[M].北京:清华大学出版社,2007.

[2]陈玲.新媒体艺术史纲[M].北京:清华大学出版社,2007.

[3][法]吉尔•德勒兹.时间―影像[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

[4]王南溟.观念之后艺术与批评[M].长沙:湖南美术出版社,2006.

[5]徐沛君.传媒与当代艺术[M].南昌:江西美术出版社,2007.

[6]孟建,[德]StefanFriedrich.图像时代――视觉文化传播的理论诠释[M].上海:复旦大学出版社,2005.

后现代主义与影视艺术范文

一、DBAE对儿童中心论的批判与改革

我国近20年美术教育科学的发展，尤其是21世纪初兴起的美术新课标改革，跟美国兴起的主流教育思潮息息相关。其中，影响最大的当属20世纪80年代，由盖蒂艺术教育中心推动的Discipline—BasedArtEducation，即以学科为基础的艺术教育(台湾译为学科取向的艺术教育)，简称DBAE。DBAE提出艺术课程的科学结构包括艺术创作、艺术史、艺术批评和美学。它产生于1980年代，是对1960年代以来以布鲁纳、艾斯纳为代表的学科中心论(即本质论)学者的探索成果沉淀与延续推广。DBAE理论在美术教育目的、教学、评估、资源等方面构建起以四个学科为基础的系统理论体系，体现出美术教育全面、综合、均衡、连续等特征，对世界范围内的美术教育产生了深刻影响。[1]

DBAE作为“本质论”，其革新除弊的对象是“工具论”——以儿童为中心的教育理论。现在，我们反思本质论和工具论的冲突历史和争论焦点，就能更深入体会先辈们对艺术教育认知的艰辛和执着。首先，儿童中心论的孕育与壮大，植根于1890年代美国国民社会性热情勃发的进步主义运动，解除束缚、追求自由的政治文化生态诉求对应到艺术教育，就是杜威和帕克的进步主义运动教育，他们相信教学应该以儿童的自然发展和真实体验为基础。这种朴素的进步主义教育理念，由于对当时不成熟的、研究艺术才能的心理学成果的植入，形成了执行力明确的儿童中心论教育热潮，儿童的创造性被空前重视，教师的作用则被高度警惕。由此，进步主义美术教育演变成影响更为广泛的表现主义美术教育，即真正意义的“工具论”。在表现主义教育中，罗恩菲德及其被翻译成七种文字的《创造与心智的成长》影响深远。

然而，正如哲学“自由”议题中“过度”与“适度”辩证律，儿童中心论过犹不及的弊端逐渐显现，在其后DBAE的拨乱反正中，欧美国家的艺术教育清醒认识到其反理性内核，如艾夫兰一针见血地指出：“只要这种偏见继续流行，我们就无法用系统的方法来解决艺术教育的课程问题。因为任何内容设计都会被视作不适合儿童的成人标准的强加行为。”[2]

DBAE之所以成功，与它处理艺术问题的开阔眼域密不可分。首先，让我们回顾一下儿童中心论，其教育理念的关键词集中在“儿童自身的体验”“天生的艺术家素质”“创造性自我表现”等，要求教师不是教美术，而是创造一个具有激发作用的环境，打开孩子的创造力之锁。然而，美国从1960年代开始的数次艺术教育质量调查工作，无情地将儿童中心论华丽辞藻下隐藏的主观、非理性教育内核以及政府、社会的不作为揭开。例如1974年-1975年的调查表明：开设艺术课与没有开设艺术课的学校学生总体创造力并无多大差异，46%的学生迷茫于何谓“艺术的重大意义”。其次，儿童中心论认为：儿童中心学校一心一意要把儿童从被认为阻碍个性发展的社会和心理压力下解放出来，该提法有现实的依据，但是，妄图以开建实验学校的方式解决政府和社会对艺术不重视的现状，无异于杯水车薪，缘木求鱼。至于阻碍孩子个性发展的心理压力，不过是忽视人多样化命运与分工的假想敌，是进步主义思潮和表现主义思潮的乌托邦式的时代诉求罢了。

鉴于此，DBAE开出的改良药方就是在一盘散沙的艺术教育中，注入系统化、结构性基因。首先，1963年的美国教育大普查对艺术教育设定了五个评定目标，即对艺术的认识和反应能力、评价艺术能力、创作艺术能力、理解艺术能力、鉴赏艺术能力的测评。罗恩菲德认为艺术唯一目的就是催生儿童的创造能力，美术创作是儿童表现自我的最佳方式，显然该评定目标是对罗恩菲德的片面性认识的反思。其次，艾斯纳认为美术教育应该做出唯有美术本体才有的教育价值，对儿童中心论中将艺术教育视为一种自由轻松的非文科科目，在教育场域中将成人或教师“后撤”，神圣化儿童笔下的自然图像作了反正。最后，DBAE给出了艺术课程内容的四大学科结构，把教育者的眼光从艺术创作狭隘的空间拽出，让从事艺术学习的人从人类历史和人类社会进化的角度，关注伟大的艺术作品。

毋庸置疑，正是本质论对工具论的批判与改革，才使美术教育的现代性内核爆发出勃勃生机。

二、VCAE对DBAE的内核升级

本质论代表人物艾斯纳认为，美术教育必须具有内容和方式上的视觉独特性。这是极具前瞻性的观点，但由于时代的局限性，当时他还无法廓清视觉独特性的内涵，这一任务由VCAE来进一步完成。VCAE，即VisualCultureArtEducation(视觉文化艺术教育)，由美国学者保罗·邓肯姆(Paul.Duncum)于2002年提出，现在已成为美国艺术教育的重要思潮，波及其他国家。[3]

VCAE理念的学术背景可概括为四个关键词：后现代主义、视觉文化、视觉艺术和视觉素养。后现代主义伴随着文艺理论从“语言理性中心”转向“视觉感性中心”，人们“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观之视觉经验”(台湾·郭祯祥)——也即“视觉文化”，成为文化主流。作为视觉文化重要组成部分的视觉艺术，其“文化”转向是新的时代特质。台湾学者赵惠玲对视觉文化有三点概括：一、关注视觉影像产生的个体及社会脉络背景;二、关注“观者心态”(spectatorship)，即观者观看影像的心理反应，因为这关乎视觉影像的影响力;三、关注日常影像，不再局限于定义狭窄的精致艺术。这些概括，使学科中心论的相关系统得以进一步充实，我们不再停留于对视觉产物的关注，更注重对其产生、传播、使用的社会制度文化、精神文化、物质文化等层面的研究。

因此，对美术教育而言，“视觉素养”(即对图像的阅读、理解、价值判断、有效地表达和创造的综合能力，此概念由美国学者戴伯思于1969年提出)成为重要目标。1960年代，国际视觉素养协会成立，其目的是帮助人们更多地了解视觉学习、视觉思维和视觉语言，推动各国视觉素养的研究和实践探索。

浸润“视觉文化”的美术教育，需要一套新的思想范畴和不同的艺术表现模式对其进行重新定位。1996年，美国艺术教育协会就启动了国家教育改革五年规划，即“通过艺术挑战转变教育”。1980年代，欧美教育界出现对DBAE进行后现代主义的反思。近年来，艺术教育则进一步受到视觉文化理论的强烈冲击，产生了邓肯姆所谓的VCAE理念。

邓肯姆认为，当今艺术教育已从对机构的艺术世界之研究改变为对视觉文化之研究。21世纪是视觉影像的世纪，就算它无法取代文字，它也史无前例地影响着我们对世界的思考和感觉。视觉艺术信息爆炸，人们往往强调直接、短暂和强烈的感觉，忽视其实质的内容意涵。所以艺术教育必须突出视觉文化的意义引导教育。他指出，视觉文化的学习，是一种“看”和“如何看”的过程，并在此过程中建构个人的态度、信念和价值观。

一、理解“观看”的意义。视觉文化影响下，观看内容、观看方式、观看手段、观看场域均有不同的内涵。就观看内容而言，要在视觉文化，即沃克·查普林划分的精致美术、工艺/设计、表演艺术及艺术庆典、大众与电子传媒四大领域中寻求日常生活中能够建立和传达态度、观念和价值的可视物作为教学载体[5]。就观看手段而言，视觉技术媒介化，高科技的机械之眼(镜头)延展了人类肉眼的功能，将视觉信息精细化，多维化。就观看方式而言，重视“看”之过程的意义性，如瞥视(look)、凝视(gaze)、观察(observe)、环视(survey)和获得视觉乐趣的方式均与意义关涉。就观看场域而言，打破了现实与虚拟，消解了中心与边缘，因此，视觉信息的接受成为人类生存的生活必须素养。二、探讨影像的社会背景：视觉文化背景的意义包括生活经验、制度架构、社会经济和政治的功能等象征意义。三、影像的批判与省思：透过影像找寻它的社会关联，探讨深藏在影像背后的社会经济和政治因素(这一点也成为一些现代教育学者对VCAE诟病的把柄，本文不予置评)。四、了解影像在不同文化的诠释及建立对本身的认同：全球影像的意义有高度的异质性，不同国家、种族、团体诠释相同影像会有不同方法，人们会协商、抗拒、挪用影像的意义来做为他们自己文化倾向的名词。学生能从各种不同文化的影像中获得理念，应用影像为其文化进行诠释，在诠释过程中建立对本身的认同及对不同文化的尊重、了解与欣赏，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。[6]

可见，VCAE是DBAE与时俱进的产物，它是视觉文化、多元社会、高科技发展中艺术教育的具体而真实的面对。其落脚点是为学生打造涵盖视觉思维能力、视觉交流能力和视觉学习能力的视觉素养。

三、余论

在我国，视觉文化、视觉艺术、视觉素养的研究起步于1990年代中期，主要集中于文艺学、艺术学、传播学、人类学、教育学等领域。艺术学领域的主要代表是李淞、易英、殷双喜、尹少淳、钱初熹等的教育理论研究。教育技术领域则出现了以张舒予为代表的南京师范大学的“视觉文化素养研究”。在2000年之后，上述研究不断深入发展，出现了跨域研究和系统建构的热潮和本土化转向，并逐渐引入美术教育领域，在义务教育和高中新课程标中，明确了视觉文化概念，如“在广泛的文化情境中认识美术”等。

后现代主义与影视艺术范文篇3

论文关键词：图画现代主义视觉语言现代性

图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。

一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构

新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。

其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(Stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(ToulouseLautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。

二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响

图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(Post—CubistPictorialModenrism)。

在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(EdwardMcknightKaufer)和卡桑德拉(A．M．Cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(theArmoryShow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。

后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。

三、图画现代主义的设计史意义

总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。

上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。

各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和T作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。