电影艺术的认识和感悟(6篇)

电影艺术的认识和感悟篇1

关键词：艺术治疗；电影治疗

中图分类号：J90-05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）27-0133-01

一、电影治疗的概念

艺术治疗广义上讲，起着人类精神生活调剂的作用，人们自觉、不自觉地在欣赏艺术时得到解脱，在艺术创作中得到发泄，艺术治疗完全是自觉和自发的行为和应对应激的一种方式。艺术治疗包括音乐治疗、绘画治疗、舞蹈治疗、电影治疗以及诗歌与文学治疗等。英国艺术治疗协会对于电影治疗的界定：一种艺术治疗的方法，在艺术治疗师的协助下，患者在完全属于自己的私密房间，长时间观看、揣摩各种不同风格的电影，借影像把藏积于内心，把未表达出来的情感与情绪向外呈现，使患者的内心冲突包融入电影之中，并在互动关系中得以合理解决。美国艺术治疗协会认为电影治疗是通过电影艺术的非语言表达和沟通，使患者与环境内外取得平衡、一致，它探求两个目标：一是观摩即治疗过程，从而可以缓解情绪上的冲突，并有助于患者自我认识和自我人格的完善；二是通过伴随观影的个人反应，如观看暴力影片时的发狂砸物，缓解患者内心长期的积郁，从而使个人与环境达到统一，直至恢复健康。

二、电影治疗的要素分析

同音乐治疗、绘画治疗一样，电影治疗也有其自身组成要素，电影治疗包含的要素有以下几部分：

（一）治疗师在治疗中，治疗师对来访者起到引导的作用。作为一个治疗师，在来访者来访前，要做好一系列的准备，留几分钟给自己，让自己静心。在来访者到来之后，注意观察来访者的情绪，以及引起不良情绪的原因，针对不同的情况选择不同的影片。选择合适的影片，对于电影治疗师来说专业素质要求是极为严格的。

（二）来访者来访者是治疗师的对象，没有来访者，整个过程就没有对象，更谈不上治疗。最初，来访者初次接触治疗，主要是和治疗师进行交往，他会对治疗师、治疗室产生第一印象，并且根据治疗师的介绍认识电影治疗以及治疗的过程。在观影中，来访者根据治疗师对影片的介绍，与治疗师进行互动，以积极的情绪状态投入到影片中，减少防御机制的存在。

（三）影片咨询师在对于来访者的生理、情绪、社会适应状况、人格等方面进行全面的评估以后，根据治疗目标选择适宜的影片。如缺乏坚强的意志而在事业和生活中受阻，可选《洛奇》；缺乏信心，可选《穆里尔的葬礼》；自卑失落，可看《阿甘正传》；心理抑郁，可看《谈谈情跳跳舞》。

（四）私密空间私密空间又可以被称为电影的心理场，私密空间的营造，对于整个心理治疗具有很重要的作用。首先，有了私密空间，使之更容易解除来访者的防卫反映和组抗性，有利于治疗的正常进行，这恰好符合了心理咨询与治疗中保守秘密的原则。第二，私密空间可以营造氛围，对来访者的某些行为产生激励的作用。第三，私密空间可以缓解情绪，提升感悟的能力，很容易走进电影情绪之中，激发他们无意识中的认识和领悟。

三、电影治疗的独特形式

电影治疗不同于音乐治疗、绘画治疗，它有着自己独特的形式：

首先，电影是一门综合性的艺术，它吸收了其他艺术种类的多种元素，形成电影自身新的特性。电影集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身，极大地拓展了电影艺术的创造力和表现力。电影多元化的信息给来访者多方面的感官刺激，很容易调动来访者的情绪和情感，使得来访者走进电影情节中，来访者受到启发，拓宽认知空间，深化思维与自我意识，从而改变自身困境。

第二，电影治疗形式的被动性。电影治疗不同于绘画治疗和音乐治疗，音乐治疗的形式方法有接受式音乐治疗、再创造式音乐治疗、即兴演奏式音乐治疗三种。再创造式音乐治疗和即兴演奏式音乐治疗，是通过来访者自身创作的作品进行治疗。绘画治疗也是如此，这两者都是通过来访者主动性的形式来进行治疗，凸显了积极主动性的特点。而电影治疗则是治疗师根据来访者的不同情绪选择不同的影片，来访者是被动的观看影片，进入到影片中的情节中，唤起来访者的情绪。

第三，电影治疗的故事情节限制来访者自由联想和想象。音乐治疗中，不论是聆听式、创作式还是即兴演奏式，在治疗的过程中，来访者可以自由的联想；绘画治疗中，来访者可以根据治疗师的绘画要求进行创作，创作中来访者也是凭着自己的联想自由的绘画。而电影治疗中，来访者观看治疗师所选择的影片，根据治疗师的介绍，投入到影片的情节中，有着身临其境的感觉。在整个治疗的过程中，来访者体验到的是影片中主人公的各种情绪体验，没有主动地唤起自己的自由联想和想象。

电影艺术的认识和感悟篇2

关键词:灵感灵感思维艺术创作

一、引言

一部艺术作品之所以称得上优秀,其中很重要的一个成功因素就是把握住了灵感。在人们艺术创作等创造性活动中,捕捉灵感,往往是成功的先兆,也是开启成功大门的金钥匙。灵感思维是人们在艺术构思和不停的思考探索过程中,依靠直觉和主观能动性形成的顿悟性思维。它是逻辑性与非逻辑性思维运动的统一体,是灵感产生的源泉。灵感的产生也代表人们对事物的认识有了质的飞跃,具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。关于艺术创作过程中的灵感,其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后,因外部条件触发,或因持续思索,思维发展到一定阶段,在大脑中突然产生的新想法。

艺术创作中的灵感来源于对艺术的热爱。柏拉图曾说过:“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照,没有这种诗神的迷狂,无论是谁,都将永远站在诗歌的门外”①。所以从艺术创作中灵感的产生到作品的形成中间是一个极为复杂的表现过程,其中创作主体对艺术的热爱和对其艺术语言的锤炼,是灵感产生和化为实际艺术作品的动力源泉。

一、艺术灵感来源于不断思索和感悟

可以这样说,灵感来自与人的不断思索和人生苦修,是顿悟而得,这也是灵感启示下的艺术创作过程。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”“蓦然”间的获得,必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。有了这种艰苦过程的磨练,才有那“蓦然”间的惊奇与喜悦。艺术创作中的灵感产生虽然具有其突发性及偶然性,但灵感并不是凭空而来的,它出现在艺术工作者极度的思索过程中,也只有在思索的推进中和能使灵感在某个偶然的情景之中突显出来,即使灵感有时似乎出现于无意之中,但这无意已是创作主体长期思索、探求、实践所形成的一种潜在意识,是思维达到一定阶段的产物。我们没有也不可能意识到灵感会在何时产生,但我们的意识却提供了灵感出现的可能性,任何一种灵感都是创作主体在思索、探求中的顿悟实现,创作主体越是思索的多,感悟的多,表达欲望的程度愈强,就会愈逼近灵感出现的境界。

二、艺术创作灵感来源于生活积累

艺术灵感是审美意象的瞬间生成。艺术家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考,随时随地或有意无意地把生活中的点点滴滴都放入自己的意识仓库。这样,艺术工作者能使得创作的审美认识在不断的得到积累叠加,得到整合加工。在这一“灵感”突发的瞬间,其实凝结了艺术创作和对生活中信息的积累,是灵感产生的一种强大的动力和准备条件。《黄河大合唱》是我国音乐史上最伟大的作品之一,它的诞生与冼星海20年来在音乐方面深厚的理论基础和创作经验密不可分。他受过系统的音乐教育,留学法国,师从名家,后积极投入抗战歌曲创作和救亡音乐活动中,创作了大量群众歌曲,谱写了电影、话剧等各种题材、各种类型的声乐作品。有如此丰厚的音乐沃土,怎能不结出绚丽的音乐果实呢?

三、艺术创作灵感还来源于采风

采风也是艺术创作中灵感的重要产生来源,也是现代艺术教学中经常采用的教学形式,很多艺术工作者都是通过采风形式,以求得艺术创作中的灵感。著名作曲家郑秋枫曾创作《我爱你,中国》等脍炙人口的音乐作品,尽管现已七十二岁高龄,但他仍然保持着旺盛的创作激情。他认为,他多年来的创作激情和艺术灵感,全都是来源于采风,来源于生活。难怪在欣赏他创作的音乐时,就像在欣赏一幅绵延不尽、饱含韵味的山水画。听他的《关怀山里人》,歌曲的前奏让人仿佛看到一座雄奇壮美的高山;听他的《颂歌献给》,仿佛就能看到奔腾恣意的大海。

四、结语

灵感作为一种宝贵的创新资源,是艺术和科技活动等的活力源泉。灵感创新应该作为一种人权来保护,开发好、利用好人民大众大脑中产生的灵感,尽可能实现其价值,可以让越来越多的普通公民成为历史的创造者。

灵感是神秘的,它从孩子开始学说话的时候就会产生,但它又经常在我们头脑中闪现,大千世界可以触发各式各样的灵感,而获得灵感并使之转化实现为艺术品的,只能属于勤奋探索、富有艺术素养和创新精神的艺术家们。

注释:

①引自柏拉图.裴德若篇.

参考文献:

电影艺术的认识和感悟篇3

电影在观众眼前的是直接用眼睛看到的直觉形象,它是一种带有强制性”的影象艺术。电影是由直观的形象,直接给观众演示生活中发生的一段故事,观众看电影的位置不变,但由于镜头的运动,使观众在视觉感受和心理感受上,也在不停地运动着,观众一旦进入剧情,便会自觉认同银幕上叙述的一连串悲欢离合的故事,电影欣赏的艺术再创造观众的这种认同,对电影感性、直觉的领悟,不是通过逻辑推理而后把握的,几乎是和电影的放映过程同步”进行。观众从电影放映一开始,就会不自觉地使自己参与了,加入了,他会随同人物命运的揭示而表现出百感交集的复杂的心理状态。观众看电影,不是消极、被动、刻板地接受,而是积极、能动、富有创造性的心理活动过程。不仅经历由感性到理性的认识升华过程,而且调动了感知、联想、想象、通感、情感、思维等多层次的心理因素,因此,电影欣赏实质上是由酷似生活的直观的银幕形象,引发观众一系列复杂心理活动的艺术思维过程。在这个艺术思维过程中,观众的积极的艺术再创造能力,显示出很重要的作用。

电影欣赏的艺术再创造

银幕上出现哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠,观众就会自觉认同。但观众的认同不等于消极接受,他要调动多层次心理因素共同活动,协同作用,才能完成积极的艺术再创造过程,才能真正进入电影。电影欣赏的再创造和电影艺术家创作过程的再创造不同,后者是要把自己的审美意识外化为特定物质材料的形象,前者是以客观存在的银幕形象为审美对象,在欣赏电影的过程中进行再创造,这既是电影观众在欣赏电影过程中创造能力极大的发挥,也经历一次浸沉在内心意象”之中的审美享受。电影欣赏的再创造的特点,由电影艺术的特质所规定:一方面,它是由艺术家创造的银幕形象直接诉诸欣赏者的感官(主要是视、听感官),形象是个别的、独特的、活生生的;另一方面,电影拍摄运用的各种艺术手段,又为观众提供了画面所框不住的想象的天地,观众可以进入意趣无穷的再创造天地,深入地感受画面以外所蕴含的深广的内容。从第一方面说,它是有限的、具体的;从第二方面说,它又是无限的、概括的。优秀的电影制作,总是具体与概括、有限与无限高度和谐的统一,所以它才能产生不衰竭的艺术魅力。观众接受、认可银幕形象,要受影片本身的制约和限制,不可能脱离开影片,漫无边际地去再创造”。观众的感兴缘发于银幕形象,银幕上是林黛玉、贾宝玉缠绵徘恻的爱情故事,观众不会和罗米欧与朱丽叶混淆不清。观众的情感思路,大体只能遵循原作的思路行进。想象的翅膀不能不受到艺术形象的羁绊,所以电影欣赏的再创造是一种被动有限的创造”。即使观众们对同一部电影的内容有不同的理解,甚至意见大相径庭,他们也都是在承认原来形象的前提下,经过再创造”后,对形象变异、扭曲、叠合而产生的歧义,不可能抛弃原来的形象,重新再创造”一个风马牛不相及的新的形象体系。电影欣赏总要受观众个人思想水平、生活经验、审美趣味、知识修养甚至彼时彼地心境、情绪等多方面条件的制约,再创造的思路不同,见仁见智的现象是非常正常的。这是就电影欣赏再创造有限的、具体的一面而言的,电影欣赏再创造还具有无限的、概括的一面。电影是视听艺术,直接作用于观众的视听感官,观众的视听联袂,极大地发挥了作为主体的审美潜能,他由感知形象始,引起一系列心理活动,观众自觉不自觉地会依据自己的生活经验,对银幕形象体验、补充、修正、加工,再造一个唯我独有的内心意象,使影片的内涵或形象意义有了合情合理的多重解释,有的理解甚至连创作者也始料不及。比如对影片《人生》中高加林和《高山下的花环》中靳开来,就发生了相去甚远的评价。还有,优秀的电影创作艺术生命是长久的,不同时代的人们,都可以从不同的角度对影片进行鉴赏和玩味,都可以发现自己所认识的美。这不仅是指电影可见的思想”,观众能从故事情节、演员演技、导演构思、拍摄技术甚至音响、光影、节奏各个角度去欣赏,能从有限的镜头发掘无限的内容,世世代代的人们正是以自己的方式去阅读荷马”(《赫尔岑文集》),真正优秀的电影是没有国界的,甚至语言也不成其为障碍。电影史上的经典片正是可以这样反复把玩的艺术精品,在这些艺术精品上最集中地表现了电影欣赏无限性和概括性的特点。电影欣赏再创造的这两个特点是不可分割、互为补充的,它们都得依靠欣赏者发挥自身能动的创造性才能实现。

电影欣赏是一种综合的美感活动

电影吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等门类艺术的元素,形成了空间艺术和时间艺术相融合的时空艺术的复合体,从而获得了多种方式、多种手段的艺术表现力。欣赏电影不仅仅是看”与听”,可以说是对这种综合艺术的综合欣赏。电影欣赏既是一种艺术的思维活动,它必须遵守一般的认识规律。看电影仅仅停留在感性认识的初级阶段,不可能理解艺术形象的本质意义,没有高级心理阶段的理解、思维的参与,是不完全的欣赏。电影欣赏的过程是一个由低级到高级、由感知到理解、由直觉把握到理性的本质把握的过程,是由各种心理因素协同作用的综合”美感活动。电影是艺术,欣赏者不是从理性的概念入手,必定要拿出一个通过什么说明了什么的公式框子,而是面对形象,直觉把握。观众首先感知的是直觉到的形象,为由此而演化的一连串扣人心弦的故事吸引、征服,还暂时来不及领略除此以外编导苦心构思的看得见的思想”。这是主体面对审美对象时最直接表现出来的心理活动形式。但欣赏活动不可能停留在最初的直觉领悟阶段,继直觉感知之后,一定会对对象开始选择、集中,根据自己的生活经验,生发想象、联想,逐渐渗透情感。进入这个阶段,观众就暂时地把自身的心理同功利的现实分割开了,忘记自己作为旁观”的欣赏者的存在,全神贯注地浸沉在影片叙述中,关心人物命运,同剧中人同欢共悲。观众的全部思想感情、全部的感觉能力和思维能力集中在审美对象上,这和一般进行科学研究的精神高度集中不一样,这是一种神与物游”的精神状态,观众把自己的精神、情感、心灵都灌注在欣赏对象上,以至以假当真,物我两忘了。台湾片《妈妈,再爱我一次》从情节构思、表演、思想内容都不是无懈可击的,但电影院中一片哭泣之声,正说明主体的观众和客体的电影,融二为一了。观众欣赏任何一部电影,注意力都在形象,而不在概念,都不是明确的理性的求知识、受教育或提高觉悟,而是寻求审美的愉悦、情感的陶醉、心灵的希冀或心理上的满足。在这愉悦、陶醉、希冀、满足等种种心态表现形式的背后,渍化着极其复杂的心理因素。电影虽然融汇了众多艺术门类的元素,但它是作为一个完全的整体出现的,观众在获得完形”的电影之后,在种种心态的把玩之中,编、导煞费苦心经营的可见的思想”,潜移默化地转变为观众的内心体验,从而陶冶性情、升华人格。综观电影欣赏的全过程,我们可以知道,欣赏活动始于对电影的直觉的感知,经过选择,注意集中于影片中具体、生动的形象以及跌宕起伏的故事情节,从而获得审美的种种感受。在这个过程中,单靠低级的感知是不可能完成的。审美主体必须在自己生活经验的基础上,发挥联想、想象,运用通感能力,激发在情嫉上与影片的共鸣,而最高级的心理形式—思维,则如盐溶水中,不着痕迹地规范着感知、想象、情感的趋势,不仅使邓众达到对影片深刻、全面、本质的把握,还会获得银幕以外的对社会、人生和历史的理解扒识,思维本是逻辑推理的终端,但在电影欣赏中,它蕴含在各个层次的心理活动中,投有尽堆奋与,至少无法理解电影的蒙太奇,因为蒙太奇镜头产生一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象”(爱森斯坦《蒙太奇在1938》),这种l+l一3的新的质并不是用语言明白无误地告诉观众的,而是表现在两个组结镜头内部的逻辑关系上,思维正是帮助观众从对镜头的感知迅速上升到理性认识,从而感受到更为广阔的美的内容。

电影欣赏的一次性

电影欣赏和欣赏其它艺术很大的区别是它的欣赏过程的一次性”。除了专门研究家外电影放映不能倒回、反复、延留。电影是以逼近真实的艺术形象抓”住观众的,使观众在短短的一、两个小时内,抛却自身内外的一切,浸沉在意趣无限的特定情境之中。电影观众是整体的欣赏者,不可能因观众欣赏水平参差不齐,而进行重复或诊释,它只能是一演即过的一次性的。电影一次性的特点,要求电影制作本身遵循电影自身的艺术规律,如电影冲突的视觉形象;电影画面时态的现时性,画面构图所表现的感情、氛围和主题,使观众的心理活动和银幕上画面展开能够同步,既能懂又能体味,经历和体验电影所展开的现实生活和心路历程。

电影欣赏对象的丰富性

电影发展的速度,远远超过了任何艺术种类,异彩纷呈的社会生活内容,给电影艺术家提供了竞相驰骋的广阔天地。爱森斯坦认为电影是充满感情的叙述”。电影通过运动着的画面叙述故事、塑造人物,它调动特有的技巧和表现手段,把人的情感、意绪乃至心灵最深处的潜意识活动,都以能看见”的实在形式传达出来,这便是电影和所有观众能够实现情感交流的基础。从影片放映开始,观众就进入了领悟”,电影的效应是即时的,具有共时性的特点。由于电影的镜头是运动着的,无论坐在哪个位置的观众,映入眼中的都是银幕的全景,都会获得一样的感受。那么一个放映场次的所有观众是一个群体”,也无须交谈,但他们同处一个特定电影院氛围”之中,从审美客体所获得的审美感受是相近的,作出的情感反映也是大致相同的。观众的情感会不自觉地传染”,表现出趋同的特点,这样的状况我们时时会在影院中遇到。电影欣赏的群体性是电影欣赏的一个重要特点,因此我们应该特别强调电影片的质量间题,电影既是一种艺术品,又是现代工业的产品,它具有商品性质,一部电影可以印制多部拷贝,一个拷贝可供放映多次,一场电影至少有几百人同时观看,电影还可以通过电视转播。电影只有为最大多数的群众欢迎,才能收回成本,才能盈利,进行再生产。电影工作者在制作电影的过程中,一定攀考虑群体性这个特点,适应群众的欣赏水平,因为电影以可见的思想”为扛杆,撬起的是巨大群体的共鸣。

电影欣赏的规律

在观赏阶段,由于电影运用现代化科学技术,把主观与客观、时间与空间、再现与表现、感情与认识、视觉与听觉、物质现实与心理活动、视听直感与时空自由转化为一体,加之电影放映的特殊环境,馒规众替时地忘却自身存在和现实的功利,一侯进入剧情,便会以剧中人的心理、目光去体验笔参甲所发生的一切,欣赏者和艺术品之间的距离暂时地消失了。观众努力感受,全身心投入蚤爱挥想象、联想、情感、思维的能力,入乎其内,披文入情”,运用自己的社会经验,不断对璐片加工、补充、纠正,依照自己的审美理想,再创造一个内心意象”。观众文化水平、艺术素养的层次各个有别,加之电影一次性”的特点,当电影结束时,有的人看”即了”,并不一定再去思考银幕形象的深层内涵,还有一部分观众,就会出现第三个阶段:延留阶段。电影放映结束,对镜头的感知随即消失,但表象还会长时间地延留在大脑皮层。表象具有深化、不稳定和变异的特点,因此观众在延留阶段对电影的欣赏不同于影评家那样进行全面评价,观众中的一部分,会通过整个画面提供的故事,挖掘深藏的思想和意蕴,反复品评那绕梁三日的余味余韵。一部分观众,会对自己所感兴趣的方面,如色调、音响、表演、镜头技巧等等探寻其弦外之音”,如有人对《一个和八个》、《黄土地》的基本色调特别感兴趣;而《芙蓉镇》中李国香扮演者徐松子那不表演的表演赢得了专家的好评;《红高粱》中那充满镜头的红高粱,虽然是空镜头,却叙说了更为深广的悲剧背景。这个出乎其外,观其曲直”的延留阶段,会因影片本身的优劣而不同。有些电影上演便宣告了它的结束,有些电影,如电影史上的经典片或经典镜头,几十年来一直使人们对它保持探究的浓厚兴趣,也是电影摄制的学习样板。真正的电影艺术精品,能经历时代的考验,而永葆其艺术鲜艳的色彩。电影欣赏是一个完整的过程,各个阶段交互渗透,绝大部分观众都可能经历这三个阶段却浑然不自觉。我们划分欣赏阶段,也只是为理论研究之方便,不能强求观众都理智地经历这三个阶段,那样作违犯艺术欣赏的规律毒箕审美效果适得其反。

电影欣赏的差异性

人类的审美趣味呈现出极为夏杂的状貌,作为审美主体的广大观众,在电影欣赏中,其个性特点表现得更为明显。我们首先从电影产生的本身分析;电影属于艺术美,是第二性的,它的产生本身就渗透着艺术家们的主观的审美理想。不同时代、阶级、民族的政治、经济环境和社会生活内容,又制约着艺术家的审美趣味、崇一尚、趋向,这才会在短短不到百年的电影史上,出现流派迭起、风格各异、片种纷呈的现象。电影是以多种本体元素来表达艺术家对具体事物的感受,它不是对生活本质的抽象概念式的把握,而是在本质把握基础上的艺术的反映。艺术家们感受生活的丰富性、经验性、独特性甚或偶然性,都会极生动地体现在作为审美意识外化、对象化的电影中。艺术家在制作电影的过程中,力求表现出本质规律性的东西,但决不排斥个人感受的独特性、个别性,正是通过这独特的、个别的感受,来反映社会生活本质的具有共性、概括性的普遍意义。艺术家感受的独特性非常重要,往往成为使他们作品打上自己的印记,显示出这一个”的标帜。老一代的导演白沉、成荫、凌子风、谢铁骊、谢晋各具风格,而年轻一代的田壮壮、吴子牛、滕文骥、张艺谋等更以迥然有异的艺术表现方式闻名于影坛。艺术家们都努力从题材、拍摄、导演思维等等方面,努力打破窠臼,超越前进,这才使电影呈现出百花齐放的局面。再从作为审美主休的观众分析,由于各个人的生活经验、感受能力、文化艺术素养不同,体现出千差万别的审美趣味,形成每个人独特的审美个性,这既体现在对影片类型、片种、风格喜好的不同,也表现在诸多观众对同一部电影欣赏所得到的不同感受。在电影欣赏中造成差异性的原因,大致可分主观和客观两方面。主观条件主要指主体与生俱来的先天条件和后天环境素质。巴甫洛夫依据对高级神经活动研究,以第一信号系统和第二信号系统相对占优势的状况把人分为艺术型、思维型与中间型三种,不同类型的人即会对审美对象本能地表现出差异很大的不同方向的选择。与生俱来的天赋条件很重要,后天环境素质也规范着每个审美主体的审美趣味,诸如文化水平、艺术素养、生活经验、思维能力等等不同,使主体对审美对象表现出在选择、敏感、注意、记忆等方面的差异。电影是视听艺术,后天环境对于视、听感官审美能力的培养和训练起着十分重要的作用,要培养出能发现美的眼睛,会欣赏音乐的耳朵,才可能从电影众多的本体元素中发现自己的美,表现出对电影内容和形式的感知、理解不同的个性差异。

电影艺术的认识和感悟篇4

［关键词］《入殓师》;日本精神;羞耻感;责任

“送死者踏上安稳的旅程”，是电影中的一句台词，说的是入殓师的职责。其实，就日本文化的传统精神而言，一个真正的日本人总是生活在生与死的分界点上，他们有着普遍的神道信仰，无论是对社会的情义和责任，还是报恩与亏欠，甚至荣耀与耻辱，均是将自身摆放在此岸社会的职责与彼岸社会的神邸之间。所以，日本人对恩情和侮辱有着极度的敏感。他们有很强的社会责任意识，不轻易受人之恩，强调自身的坚忍；而一旦酿成过错，或受到侮辱，他们会身背耻辱，并施之以极端的报复或自残。所以，有学者把日本文化定性为“耻感文化”。之所以有这么重的耻感，是因为一个地道的日本人，总是要满足两个社会的伦理期待，即活着的情义社会和死后的神邸社会。日本精神正好体现在这一交叉点上。而电影《入殓师》正是借助于这一特殊的职业视角，充分诠释了日本文化精神的内质，展示了现代日本人应如何面对和重塑自身的传统。

电影《入殓师》塑造了一个从乐团大提琴手转变成为死者化妆的丧葬职业者的形象。职业差别如此之大，但电影却巧妙地将二者融合在一起，呈现了一个入殓师“艺术化”的职业人生。当然，这或许只是一种巧合，其真正的根源还是跟电影所要呈现的日本文化精神内涵相关。这种艺术化的形象处理跟日本丧葬行业的实际并不相符。导演是否想对这一特殊的职业领域进行暴露，满足观众的猎奇心理，或者有意表现这一特定主角所遭遇的传奇经历？显然不是。电影只是要借助这一特殊的职业视角，对日本传统社会与家庭的精神作深刻的透视，从而表现一个典型“日本式”的精神主题。那么，要认识导演这种艺术化的处理方式，我们就要进入电影文本来仔细分析电影主角的精神嬗变历程。

小林大悟开始出场于东京的一个宏大的乐团表演场面，盛大典雅的交响乐是那样雍容又滑稽，极盛而衰，演绎着现代生活的浮华。作为一个到东京来谋生奋斗的青年，小林大悟的生活充满着戏谑和无奈。他刚瞒着妻子借钱买了一把昂贵的大提琴，乐团就解散了；受到放归章鱼的触发，决定与妻子美香回到乡下母亲的房子里，找工作又碰到了虚假广告的误导；受高薪的诱惑，从没见过死人的大悟开始瞒着妻子，偷偷地干起了丧葬工作，可首次做死人模特时被刮破了脸；第一次接触的死人，却是一个发腐了的老太太；到澡堂里清洗死人的腐味，不巧又见到熟悉的乡亲，被人夸赞在东京做乐师，很无奈又虚伪地在小孩面前表现；回家面对妻子端出的新鲜鸡肉强烈反胃；等等。电影所拉开的主人公一系列的生活场景，导演仿佛都在有意将其喜剧化，观众感觉到大悟一次次地被生活所捉弄，成了一个典型的“倒霉蛋”。这种被反复捉弄的现代生活，正如大悟第一次到丧葬公司上班，和同事上村小姐议论棺材时所总结的：“人一辈子买的最后一样东西，是由他人决定的。”“总觉得有点讽刺。”确实，在现代生活的宏阔背景下，一切都显得如此无奈，如此滑稽。

小林大悟无奈万分，感觉一次次被生活所欺骗。他静夜起身取出废旧的大提琴，并偶然发现父亲童年时送给自己的石头，开始弹奏那首记忆深刻的主题音乐，随着音乐舒缓而感伤的乐调，他慢慢潜入童年幸福的时光。此时，电影开始逐渐转入一种深沉的正剧风格，开始了日常生活化的写实演绎风格，且音乐节奏由轻而重，由短促而深沉。大悟一遍一遍地开始思考，反省自己以前的生活，极力想找回自己被现代生活所压迫的信心。他长久地徘徊在村外的桥头，看着湍急的溪流里的小鱼，奋力地逆流而上，撞击在石头上身死而返。他迷惘于这种为了死而努力辛苦的无奈和徒劳。但路过的乡民(化炉工人)告诉他，这只是自然定律，它们天生就是这样。其实在这里隐含着一种日本传统的精神，即日本人对生命的尊严感。为了使命去行动是很自然的事，即便失败而死亡，也是荣耀的生命；否则就要受人的藐视，丧失做人的尊严。就在他坐在堤岸上长久沉思，这份不合时宜的丧葬工作是否有必要坚持下去？社长的不期而至，向他传达了这一人生使命感，道出“这份工作是你的天职”，就像鱼儿的使命是不顾死亡逆流往石头上冲撞一样。

于是，小林大悟开始从个人生活的奋斗真正进入到对日本乡村生活精神的体验上，逐渐发现一个传统式的日本“情义”社会。观众在接下来的电影叙事中发现，无论受到死者家属如何的责难，社长都会保持理性的谦卑，以自身的努力获得他人的诚恳回报，赢回自己做人的尊严。在大悟的目光中，社长那种对待工作的情感态度以及给死者以最后的生动美丽和生命尊严的入殓技艺，“所有的举动都如此美丽”，这一切都深刻地渗入到大悟的心田。同样，开澡堂的老太太坚持用木柴烧水，给乡亲们以尽心尽责的服务，以此来实现她对乡村社会的情义，显出她在人们面前的名誉和责任感。还有那个经常呆在澡堂里的化炉工人也一样；甚至于后面小林大悟的父亲，默默地在一个小港口，尽着服务社会的义务。这些老一代人身上无不体现出日本传统社会中的情义和尊严。

慢慢地，在乡村情义社会的氛围下，大悟越来越感受到自己的这份工作对于社会的责任和使命感，也开始发现少时家庭中的温暖，父亲喜欢的音乐，母亲对父亲的爱与原谅，这些都慢慢减弱了他对父亲抛弃自己跟别的女人私奔的怨恨。大悟慢慢地融入乡村社会的情义之中，体会到属于“传统日本人”的那份名誉与尊严。

正因为如此，在接下来面对巨大的工作阻碍时，他丝毫没有最初时的徘徊和困惑。无论是亲友们对他职业的歧视，还是妻子极力要求他辞职，甚至离开他回娘家去，他都没有动摇对这份工作的信心和责任。即便在工作时受到死者家属的次次歧视，他依然投入地为乡村社会的死者尽心服务，将一个个死者的面孔装扮得美丽而生动，安详地送他们进入天堂。在社长的感染下，他深刻地体会到入殓这一职业的境界，犹如日本的茶道、花道、棋道等一样。死亡不是诀别，不是悲伤，而是一种像自然一样的美丽送别。死者在进入天堂以前，应该要得到人世中最后的尊严。这些观念体现了日本人一种强烈的神道信仰。

日本人对彼岸的神邸信仰远远超越了现世生活的意义，所以他们有更强烈的使命感和对社会的责任心，努力证明自己的名誉和尊严。在影片的叙事中我们可以看到，现世中的人大多处于不幸福的状态，如在家像个乖乖女的小太妹死者及家属、受到变性困绕的死者及家属、小林大悟的父亲、同事上村小姐，等等。正如社长所说的，所有活着的生物都在吃着其他生物而生存下去，只有成为神邸的死者不同。不想死就有得吃，“好吃得让人为难”。当我们在影片中看到三个丧葬公司的成员坦然地嚼着大块肉，努力忘却现世的不快，忘却心里的痛苦，他们的表情有几分落寞，更有几分憧憬。此时，主题音乐再次响起，将人物带入既忧伤又明朗的心境。

接下来，影片再次变奏，由绵长低沉到明快轻松。伴随着这首主题音乐，入殓师在充分演绎他人的死亡仪式，给死者和活人带来安宁与欢乐，生者仿佛在死者的仪式中看到了未来生命的憧憬，灵魂的升腾，犹如一片洁白的蓝天下，白鸥展翅。这一段电影叙事中，导演又远离了日常生活的写实性演绎，开始运用了高度浓缩的写意手法。

就在这时，妻子美香重新回来，带来了怀孕的喜讯。但澡堂老太太的死讯随即将电影的叙事又带入沉缓而庄重的步调中，电影的节奏感再次改变，由快而缓，由虚而实。观众可以看到大悟在给澡堂老太太进行细致的入殓仪式，他那种对职业投入的情感态度终于感化了妻子和邻友，让身边的人终于认识到为死者的工作是如此神圣，如此美丽。由此，大悟用自己的职业操守为自己重新赢得了尊严，这是对以前在面对种种羞辱和质问(“做这样的工作，不觉得羞耻吗？”)所给予的最好回报。确实，在日本的传统精神中，一个正直的日本人就是依靠这种对社会的责任与义务担当，获取情义社会中的价值与尊严的，这是他们活着的荣耀，是典型的“日本式”的荣耀。在生与死的分界线上，日本传统精神里那种至高的荣誉体现了出来。因为死亡不是一种不可靠近的禁忌，而是一种超越，是升腾为神邸的开始。正如化炉老工人所说的：“死可能是一道门，逝去并不是终结，而是超越，走向下一程。”

明白这一点，我们就能明白大多数死者家属的愧疚心理以及对入殓师的感谢态度。他们内心都承受了很深的乡村社会的情义，一旦辜负即是负恩，是内心的耻辱。所以大悟对父亲一直耿耿于怀，觉得这是做父亲的一种耻辱。同样，同事上村小姐也背负着像大悟的父亲同样的耻辱感。而这种对亲人情意的背弃行为一旦作出，就无法挽回，即便回去也无法消释，最终只能是自杀谢罪或默默消失。这是一种典型的日本“耻感文化”的体现，所以，无论是大悟的父亲，还是上村小姐，都一直羞于回家，在一个陌生的地方默默地对社会奉献，重新建立自己在乡村情义社会中的责任和尊严。

当父亲的死讯传来，此时的大悟依然无法消释内心对父亲的羞耻感，反而是同事上村小姐内心十分沉痛，极力恳请他去送父亲最后一程，似乎渴望大悟在对父亲的原谅中减弱她对儿子的那份心头的羞耻感。当然，此时的大悟仍然无法理解这种上辈的不负责任，愤而离去，但随即又冷静地返回。这并非因为大悟谅解了上辈的内心耻感，而是他突然明白了属于自己的责任，即一个对死者无比尊重的入殓者的使命。只有在大悟给父亲的入殓过程中，发现父亲手中紧握着他儿时送给父亲的石头时，他才最终感悟到父亲对于儿子的情意，并超越那种积压心头的对父亲的羞耻感而释怀。这时，主题音乐又深情地响起，显得那样平和、安详，让观众感受到两代人心中那种耻感的隔膜最终洞穿、融化，所有的情意全都浮现出来。电影主人公小林大悟在承担了乡村情义社会的使命之后，终于也深切地理解了自己即将作为父亲的另一种责任，从而完成了他从一个现代青年转变成一个成熟的“日本人”的精神历程。

整部电影，展示了一个现代青年返乡对日本传统情义社会的隔膜、接触、冲突、坚定，到最终达到精神体认的全过程，塑造了一个典型的“日本人”的艺术形象。可以说，在形而上的层面，电影完成了一个“寻找”日本精神的普遍性母题。而在中国观众的眼里，当日本人一直在为现代战争的发起承担罪责时，当“靖国神社”一直在为它的脱政治化而辩解时，电影《入殓师》让我们理解了，真正的日本精神不是为死者招魂，而是送死者安详上路。

［参考文献］

［1］［美］鲁思•本尼迪克特.菊与刀［M］.吕万和,熊达云,王智新,译.北京:商务印书馆，1990.

电影艺术的认识和感悟篇5

一、影视剧是时代命运的承载者和人类精神的建构者

转型期的中国，一方面面临着生活方式的改变，另一方面要面临西方文化的渗透与影响，还要进行传统价值观念的传承与发展。在当今的中国，消费主义、、无政府主义、新自由主义等各种思想充斥在人们的周围。站在当代文化的时空节点上，一方面要坚持立足当前看世界的宏观视野，关注文化的在场性，另一方面要在对传统文化继承与弘扬的同时，将历史与现实进行整合，将对历史的思考注入当代性的文化元素。马克思主义文艺思想辩证地探讨了文艺与生活的关系，为研究文艺的产生与发展规律指出了路径。马克思对于文艺的另一个重要贡献就是将“人学”引进了文艺的研究，在人与自然、人与社会的关系中去思考人的价值所在。1.出发点：现实的生活从艺术起源劳动说的角度看，艺术诞生之日起，作为一种生活必须的劳动技艺，就与人类的生活密不可分。马克思说：“社会生活在本质上是实践的。”也就是说，我们的艺术创作要面向生活，才能春暖花开。1942年，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“社会生活是文学艺术创作取之不尽用之不竭的唯一源泉。”文艺的宝藏要从生活中去探寻，自然、朴素的生活可能是粗糙的，但是也是最生动、最丰富的。但同时，影视剧创作的实践过程不仅包括面对现实，更包括对历史和未来的重新发现与审视。这是一种超越精神，也是一种审视态度，通过行动主体的力量去赋予历史一定的意义。另一方面，面对未来，要有宽广的胸怀去反思人生，乃至建立新的发展观。优秀的电视剧将艺术视角放在历史与现实的交汇点，将时代精神和历史风貌加以凝练与升华。2014年，电视剧《北平无战事》获得了口碑与收视率的双赢。该剧在表现1948到1949年间七五、币制改革等历史事件时，将各方势力的明争暗斗编织到故事中。其中涉及的反贪腐等元素，让这部电视剧在当下的时空中具有空前的现实意义。编剧刘和平在其所著同名小说中写到：“当一个巨大的存在，在一瞬间消失，不是土崩瓦解而是一堵高墙，历史在那边，我们在这边—献给公元1948至1949”。站在当下的时代重新看待历史，我们对历史人物和历史事件有了更深的认识。从这个角度讲，一切历史都是当代史。英国历史学家卡尔也说，“历史是现在与过去之间永无休止的对话。”时代的精神，从根本上不是一个自由生成的过程，而是一个不断被建构与塑造的历史。不论是宏大叙事的家国情怀，还是改革洪流中的追求探索，亦或是细致入微的市井人生，中国电视剧在时代精神和艺术审美中做出了极大的努力，具有极高的文化品格。2.落脚点：人的精神影视剧是人的生存状态的体现者，是人类文化精神的呼唤者。“‘观乎人文，以化成天下’，天下者，乃人之天下。故文化以‘化’人为宗旨—以‘文’把人的素质‘化’高。”①影视剧要将独特的精神价值传递给人、影响人、提升人。我们常说，“文如其人”。研究其“文”，其实就是在研究“人”。人的问题是哲学研究中的一个重要问题，也是马克思主义哲学的重要组成部分。马克思本人并没有建立一门“人学”的学说，但是他的哲学思想却包括对人的深刻的认识，建立起一套完整的结构框架。“所谓人学，就是以人这一特殊社会存在物为对象，探讨其生存和发展的最一般规律的科学。”②它是人对自身、对世界，以及二者之间关系的一个把握与探索。艺术的理想目标是通过对“真”的判断，达到对“善”的追求，最终实现“美”的感悟，影视剧以其自身的优势，表达在和谐中人性的美。电视剧版和电影版的《推拿》都将视角放在一群盲人按摩师身上，坚持了原作者毕飞宇将“世态人情”作为创作拐杖的理念，重点描摹盲人内心的体悟与感受。影视剧带着观众体会盲人的尊严与梦想，以及在黑暗世界中寻找光亮的情怀。盲人的世界和正常人是不一样的，缺少光亮的世界里，他们只有通过触摸才能感知，所有的经验来自内心的感受。带着身体的缺憾，走向完整的自我认知，在小心翼翼的探寻中，从外部世界中找到安全感、幸福感，这正是人性深处对美的渴望、对自由的热情。所以，当生活的积淀使一个热爱创作的人充满了创作的欲望，他就不会为了达到某种噱头而处心积虑地设置种种怪异的形式，更不必生编硬造现实生活中千年不遇的离奇境遇，因为现实的素材已经累积了太多太多。此时此刻，创作者深入生活的核心，他比任何人都深刻地领受着生活自身的矛盾和冲突，就像是被卷入深渊的落叶，亟需找到一个脱身而出的机会。终于，一切都升华为艺术，凭借艺术，他建立起和生活的合适关系，保持着恰当的审美关系。在此意义上，出色的影视剧艺术作品是涵盖了生活所有复杂性并将自身呈现为与生活保持反省张力关系的人工制品，它引导人们有勇气去深入生活的深渊、有智慧反省生活的奥秘。

二、消费社会下影视剧创作面临的困境

一旦精神产品作为商品形式出现，它就带有商品的特性。影视剧作为商品，要受到生产和消费活动的制约。马克思对消费与生产的关系已经概括得非常透彻：“生产是消费，消费是生产。”在消费社会，影视剧发展与经济发展之间存在一些不平衡现象，这种不平衡带来的是价值判断的困境。1.艺术发展和经济发展之间的不平衡虽然，艺术作为一种生产方式，受到生产规律的支配。但是艺术毕竟是复杂的，也是带有一定的特殊性的。艺术发展和经济发展有所谓不平衡规律。资本有时候也存在反艺术的状况。市场经济使“消费主义”成为时代的主旋律，伴随着消费时代一起到来的是艺术以工业流水线的方式被营造、被生产、被推广、被观赏、被接受。更令人担心的是，在影视剧创作的整体娱乐化氛围中，娱乐被错误地理解为一种反击法则、摆脱桎梏的随性和自由。视听饕餮的刺激，让深度变成了广度，让思想变成了表象，让理想变成了消费，一切都在视听幻象中解构殆尽。“红色经典”的改编、大话历史、戏说历史等，这些作品在内容上颠覆、恶搞，在表演上戏谑、失真，同时却又绞尽脑汁地恪守主导话语预设的艺术、文化情境，在伦理道德底线的边缘尽情狂欢。被文化泡沫喂养长大的孩子们，继续在“奶嘴电影”、“粉丝电影”面前丧失了主体的自由与独立。这是马克思所说的“异化”。

2.艺术价值评判机制的不完善纵观近年来影视剧创作，我们所看到的是：一些背离生活、荒诞无聊、虚妄夸大、有悖人伦情理的作品纷至沓来；一番番特立独行的命题作文和闭门造车后，银幕和屏幕上的人和事不厌其烦地颠覆着观众对生活的基本常识。在艺术之名的伪装下，影视剧公开美化阴谋、膜拜骗局。艺术与生活背道而驰，影视剧所宣扬的理想生活被无限拔高，现实生活则退居幕后，但由此所造成的后果和影响是灾难性的。当真实历史被工于心计的“戏说”和“步步惊心”的穿越所解构，当真正的理想被“激情乌托邦”的喟叹和“口号式的奋斗”偷梁换柱时，现实中的我们不免会被惊出一身冷汗。可以说，在脱离生活、面壁自造的道路上，当前中国影视剧创作已全然忘我，如入无人之境，那么，我们还可以拿什么来告慰生活本身！时至今日，依旧被重复播放的《甄传》，无论在故事架构还是在拍摄质量上，都代表了中国电视剧的最高水平。但是，其价值观上的灰色地带仍然为评论界诟病。虽然这部剧结尾留下了孤寂与荒凉，但以牙还牙、以恶制恶毕竟不能带来灵魂上的升华。在今天价值观多元的状况下，似乎每一种价值观都有其存在的合理性，这样模糊的状况，很容易让人感觉，只要存在的行为都有其必要性与必然性。有意选择现实生活中惊心怵目、容易吸引人注意力的低俗内容来作为影视剧创作的蓝本，不经过加工，忽视意义的生成，只是生活片段的随意堆砌，让影视剧创作成为了生活中奇闻轶事的蹩脚“播报员”。

三、用艺术点亮生活之光

优秀的文艺作品，应该在关注现实生活和社会状况的基础上，将目光投向人的生存状态及其内隐的人生意蕴、突出的现实主义的品格，体现人文价值的回归，为读者和观众的生活增添一抹美好的亮色。孟子说，“知人论世”。中国影视剧作为一种具有诗性精神的艺术品，不但记载着时代的变迁，刻画着时代风貌，在对人类精神的建构中也起到不可磨灭的作用。影视剧在娱乐受众的同时，也影响到受众的生活方式、行为方式，乃至思考世界的方式。影视剧的价值，正在于引领时代思潮，达到价值认同，凝聚人类共识，提高人的精神境界。1.引领时代思潮时代思潮，指的是我们所处的社会文化环境。它是社会经济、政治的反映，会对社会现实产生一定的作用。影视剧需要具有时代感和对现实高度的关注。英国学者约翰•埃利斯指出，“电视是民族和国家的私生活。”③电视剧作品关乎社会风貌、社会群体心理需求和价值取向，在不同层面上体现了一个国家、民族的集体无意识，作为创作者，不论现实条件如何，对艺术、对生活，理应存续一份责任与坚守。中国社会面临多种问题，社会的急剧变化在影响着人的心灵。创作者要随着时代的变迁，创作具有强烈现实效能的作品。令人欣慰的是，近年来引起广泛关注的优秀剧目让我们看到了创作者的责任和对生活的期望。《静静的白桦林》谈及农村医疗保险话题，帮助新政策走进千家万户；《金婚》将家庭的点滴、婚姻的坚守放在时代变迁中娓娓道来，深情温馨；电视剧《闯关东》用50多集的篇幅，道尽中华民族在逆境中坚强不屈的生命力和家国情怀。《士兵突击》中，许三多从“孬兵”变成“好兵”的成长经历，书写出了奋发励志的执着品格。中国现实的紧张感一直都存在着，一方面是西方文化的冲击，一方面是传统文化与当下文化的冲突。来自影视剧的道德，并不仅仅是对于影视剧意识形态的认可或反对，而是一种对于特定社会伦理道德的认识基础上的“智性满足”。况且在审美过程中，意义与形式本来就是不可分割的。创作者有必要通过激励，让观众做出自己的选择，这种选择是独立的，而不是盲目的，是慎重的，而不是轻率的。生活没有固定的样态，它如河流一般永远向前。艺术创作应永远面向生活，才能春暖花开、四季常青。歌德曾经说过：“艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”这句话辩证地探讨了艺术和生活的关系：在艺术活动的过程中被生活深刻影响的人是主体，他从生活中拮取素材、获得灵感，从经验中选取形式、赋予作品意义，并且最终完成创作，整个过程中离不开环境和主体本身的能动作用以及局限性，好像是“带着镣铐的舞蹈”。艺术创作是在现实生活的限制下起舞，但艺术之舞却使人们获得了看清生活的整体性与神圣性的独特视角。2.凝聚人类共识社会的价值观作用于时代，社会现实也影响着人们的价值观。在当下中国，价值观的构建是当务之急。“价值为人打开了一个未来的或理想的世界，价值的本质，应是和人的理想世界、和人的发展前景‘同质’的范畴。”④“共识是指不同主体对价值（主要指公共价值）达成基本或根本一致的看法，也即对价值形成基本或根本一致的观点和态度。”⑤人类的共识体现了人们对共同理想和共同价值观念的追求。共识既包括价值认同，也包括价值认异。持有不同价值观念的主体出于对彼此文化差异的理解，承认其他价值观念的合理性，沟通交流，达到共识。不同国家、不同民族都有各自的意识形态，但是作为“人”，应该还有超越国界与种族的“共识”。随着文化传播的速度与效率，人类的共识会越来越多。沟通会越来越有效。美剧在中国有广泛的受众基础，其价值观念也很容易在东方文化达成价值共识。但是因为传播的不对称，中国文化却很难在西方达成价值共识。中国电视剧在全球传播中的任务，任重而道远。2014年，电视剧版《红高粱》热播，除了原作作者莫言身上的“诺贝尔文学奖”光环之外，其对民间世界中自由自在的追求也暗合了当下人的精神之欲。受先在的小说文本和电影文本的影响，在观众的“期待视野”中已经树立起对生命意识的寻求与赞扬。电视剧版《红高粱》与小说和电影存在不同，但有一点是相同的，那就是将人的生命意识放置到特定的历史时空，追求高粱一样疯长的野性。余占鳌身上的粗犷豪气，九儿的灵动机巧，正是时下茫然失措的人们心底的生存追求。《红高粱》推崇的是充满生命张力的人，是对一个民族文化氛围的挣脱与对抗。沉溺于生活中的人，看不见目标与方向的现代人，不断被理想与现实纠缠，被焦虑与抗争折磨。这个时候，道德说教远不如欲望的释放效果来的强烈。当然，这种欲望释放不是非理性的。尽管余占鳌潇洒自在、纵横驰骋，但是还是要克服、任意妄为，最终走向“合理化”的人性之路。所以，中国的影视剧创作在最终还是要体现一种生命精神，以生命价值为取向，反映人的生存境遇与生命态度，才能达到人类的共识。

四、结语

电影艺术的认识和感悟篇6

【关键词】视觉艺术；文本图像；表现

在传统的认知领域中，文字和图像是两组分开的介质，它们共同构成了视觉艺术。但是从上个世纪开始，随着数字摄影技术的发展，图像以一种迅雷不及掩耳之势重度崛起，社会进入了“读图时代”。在这个时代中，人们更注重图像，而对文字有所偏离。但事实上，视觉艺术的构成脱离不了文字和图像的共同组成。确切的说，现阶段的视觉艺术中文字呈现出明显的图像属性，并经由图像传达给人们一定的认知信息。这是因为图像的内涵与文字比起来，是相对模糊、多层和不确定的。所以，视觉传达艺术中的文字对图像的作用是命名和统揽，它指出了图像的定义，使受众在第一时间内就能理解图像所指代的意义。文字引导受众去解读图像，并起到了一种“优先解读”的作用，即使受众按照设计者的意图去解读，也最大限度地避免了受众对图像的不理解、不接受。而在“读图时代”，这种视觉艺术促使文本更为表现出“图像化”的特征。

一、文字与图像的互渗性

视觉艺术即通过图像、文字等元素组合，形成人们能够识别欣赏的视觉构成。从古到今，视觉艺术呈现出较多的方式，如绘画、雕塑等。现阶段，随着数字摄影技术的发展以及互联网的广泛运用，电影、动漫、游戏等新的视觉艺术方式相继出现，并迅速成为视觉艺术的主导。恰如美国社会学家丹尼尔•贝尔所说：“现在的视觉文化已经把传统的印刷文化替代。”可以说，在现代社会里一个不容忽视的现象是将视觉作为符号，视觉符号不仅取得了文化的中心地位，而且还逐渐形成了一种主流。电影、电视、广告、画报、卡通这些传统的视觉文化样式、以阅读为主的印刷物中，图像的比重急速上升。“老照片”“图文书”等其实正是印刷文化向视觉文化中心转换而产生的某种变体，它们以其无可抗拒的“真实感”和“现场感”征服着读者。在当今社会中，信息化的发展使人们处于图像和文字并立的世界中。而且，世界上的一些国家有意识地进行消费文化的传播和扩张，这就使一些新媒体的传播更加广泛，由此导致新的媒介方式产生。比如说，在以往印刷文字的视觉时代里，文字成为信息的载体并在广泛地传播中被更多的人吸收，从而使文学成为社会中占据主要地位的信息方式。但是，在现阶段人群和人群之间、人群和社会之间传递信息的主要载体已经变成图像，而图像也成为大众文化传递的主要形式。正如学者周宪在《视觉文化时代的来临》一书中所说“视觉文化时代的法则是：图像胜于文字。”究其原因，图本具备受众使用与满足的诸多因素，如易读性、信息量、视觉等。但是这并不是说，文字已经退出了信息传递的历史舞台，而是说在视觉艺术时代中文字仍然是信息传递的载体，但并不是主要的载体。在这个“图文共赏”时代中，视觉文字以图像的方式进行呈现，文字和图像开始进一步杂糅。值得注意的是，在这个社会中，并不是说文字已经失去了它的功能性，而是文字以一种图像的特征表现出来。如人们在“读图时代”看到的传记摄影文学正是以摄影图像的方式来表现文字的深层寓意，这就使文字的思想维度获得了极大的拓展。正如日本文艺理论家滨田正秀所说：“文字和图像代表着人类的精神世界。”图像是经过人的感官而在脑海中形成的图形，而文字则是通过人的认知而理解的信息，但是图像和文字始终是人交流和信息传递中必不可少的两个手段，任何单独信息的传递很难把人的准确心意表现出来。从这点来看，文字和图像有一定的互渗性，这也为文字转变为图像或者呈现出图像的特征提供了可能。

二、视觉艺术下文本的图像特征

视觉艺术下的文本究竟怎样呈现出图像的属性呢？从宏观上来看，每一个文字其实都是图像的集合。文字以“形”来传达信息，所以在视觉艺术下应该注重挖掘文字的“形”意，强调文字图像的创意设计，从而使文字表现出深刻的语义内涵。第一，视觉艺术下文本的图像主要建构在人们对文字信息的理解上。这是因为文本的图像属性往往通过图形的语言和文字字义两者一起反映，这就需要人们首先对文本的本来意思进行理解。在这方面，人们可以利用联想性、文字的“错觉性”等路径，通过对文字的内涵识别来体味文字的本来意思。这就使文字的图像在延伸性上“意有所指”，增强了文字图像的可读性。另一方面，视觉艺术下文本的图像化设计中，也可以运用多种文字的寓意共同组合，使文字的内在寓意被极大地拓展，再结合视觉上的联想丰富文字的图像含义。如2008年北京奥运会的标志设计，设计师巧妙地运用“京”“文”的篆书字形构成，再通过文字的“同构性”来表示多重意义。从图像来看，“京”字利用飞扬的笔画表现出奔跑者的姿态，这恰恰体现了奥运会奋斗不息的精神。可以说，文字的“形”通过“似与不似”的联想可以进一步延伸语义，从而使文本的图像寓意表现得更为淋漓尽致。第二，视觉艺术下文本和图像具有互渗性。即文字与图像各自包含一些对方的因素并且有赖于对方的交糅。在美国纽约的现代美术馆里，艺术家约瑟夫•科苏斯将一把真实的折叠椅﹑一张等大的该椅子的照片和一张放大了的关于“椅子”的词条并置在一起，命名为“三张椅子”。真实的椅子与椅子的照片构成椅子的所指，而词条则提供了椅子的能指。要真正地理解“椅子”，还必须在观念上读懂它。所以，首先要给它命名，其次了解它的功能，再次要掌握它的基本外观，这些都离不开文字。换句话说，在一般情况下，文字与图像实际上是互相暗含的。第三，文字和图像的转换性加剧了文本图像特征的呈现。读图时代中多媒体的制作、网络动漫的传播等会促使人们更加关注图像，甚至对视觉中的图像有了更深层次的追求。在这种背景下，很多抽象的文本被转化为电视、电影，比如经典名著《西游记》被翻拍为多个图像版本，除了电视剧外，还包括《大话西游》《大圣归来》等电影视觉呈现。此外，现在很多文学作品都是在被拍成影视剧后，才被更多的人接受甚至成为畅销书的，如钱钟书的《围城》、莫言的《红高粱》等。确实，在“图像”化的时代，传统的抑制图像的策略似乎已经过时，视觉文化提升了观看的重要性，人们逐步认识到：“观看”（看、凝视、扫视、观察实践、监督及视觉）可能与不同的阅读形式（破译、解码、阐释）同样都是深刻的，“视觉经验”或“视觉读写”不能完全用文字来解释时，图像正以其自身的强大力量从文化的多角度、多层面向人们走来。通过对这些图像的观看，人们不仅得到了视觉上的刺激，还深刻地认识到图像经过各种文字解读后的形式。

三、视觉艺术下文本图像的心理体悟

视觉艺术下，文本以图像的方式进行意义的传达，并在视觉设计中担任了诸多的角色。可以说，视觉艺术下的文本信息传达与个人的心理体悟关系密切。这种心理体悟不但会对设计师的文本图像设计产生影响，也会对观者的理解和汲取信息的过程产生影响。相关科学实验表明：视觉信息在人的脑海中记忆度最强，人们在感知外界信息时有80%以上都是通过人的视觉进行。文本和图像作为视觉艺术中的重要信息，它们在被人脑感知时其实并不相同。相比较来说，文字的长处在于使信息被准确地传播，而图像的长处则在于使信息传达得更为精准。而从现阶段的视觉艺术来看，文本以图像的方式进行传达，实际是汲取了图像和文字传达信息的长处。对于这种图像化的文本，人们首先感受到的是文本图像的“形”，其简洁和形象化的特征让人们的心理解读性提升，而且文字的这种夸张的变形也会使文字和图像形成虚实相接的图像空间，给人们以更强烈的视觉冲击感。其次，人们才会体会到文本图像的“意”，这种“意”经过了“形”的突破和延展，使人们在接受信息时比堆砌的文字信息更容易，也更能够体会内中的奥义。总之，在如今的“读图时代”，多媒体的出现以及互联网的广泛运用使视觉艺术下的文本图像特征鲜明。大量的图像处理软件使文字图形化成为可能，这不仅丰富了文字的表现形式，也使“文字”的“意”经过图像得到了更广泛的传播。当然，文字“形”与“意”的传播也建构在人们对文本图像的心理感悟上，即可以理解为人的视觉心理和文本图像的关系就是受众心理和创作的关系。这就要求设计师在进行文本的图像解读时要让观者少“读”多看，在建构文本时形成鲜明的视觉导向，让人们在欣赏文本时看到最佳的图像视觉建构，保证信息元素分布在合理的图形中，让人们可以在正常的思绪下自然地抓住文本的内涵意义，这才是视觉艺术下文本图像的创作初衷。结语现阶段，大众生活的层层面面都被“读图”所包围，可以说“图像”处处皆见。传统的以印刷文字为信息主导的时代已经终结，图像给人带来的视觉已经成为人们信息获取的主要方式。在这种情况下，语言文本虽然势弱但并没有完全消亡，也没有完全被图像所取代，而是渐趋于文本图像化发展。可以说，文本的图像化使图像不再空虚而乏味，文本也可以通过图像更好地传达自己的内涵和想象性。这就需要观者合理地看待视觉艺术中文本图像的特征，注重视觉艺术下文本图像化的心理体悟。

参考文献：

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