工艺美术运动的范围范例(12篇)
工艺美术运动的范围范文篇1
关键词：美学边界哲学艺术学伦理学
回首现当代中国美学研究的百年历程，我们不得不坦诚地面对的是：现当代中国美学界展开的一系列研究工作并没有紧紧围绕着什么是美学，什么是美，什么是美感，什么是艺术这些最为根基性的课题开展。之所以如此，从根本上，则是没有明确研究对象的边界。质而言之，我们应该首先明白研究对象是什么或不是什么。对于美学，我们应该明确美学研究什么或者美学不研究什么。
边界，从日常的意义表达来看，是一事物与他事物的分界线；而从思想的意义表达来看，是思想差异的结构。思想是思想家的独特的生命体验的表述，是唯一的，无法复制的。思想自身，无论是显在的，还是隐在的，必定有一定的结构性，正式由于此，思想之间是差异的，一种复杂的差异。因此，思想的边界，不仅仅是一种差异的区分，更是这种差异的结构的区分。对于思想，对边界的区分、划定——主要是通过辨明差异、展开差异、描述结构来实现的——是思维有效展开，避免论证模糊、混乱，确保论域范围明晰，正确选择、运用合适的论证方法的基础。划定边界，确定研究对象的“合法性”，是展开理论研究之前的意识清理和纯粹的理性批判，只有当这种批判活动获得了切实的根基，即研究对象的“合法性”通过边界的划定而得到有效确认，于此出发的理论研究才是建立在坚实的理论地基之上且获得了属真的理论前提而可以有效地展开。对于美学，亦如是也。
由于特定的历史语境，实践美学曾经在中国美学界拥有着主流话语的权力，随着时代的变迁，当代中国美学界的学人力图突围中国当代美学研究的困境，反思、批评实践美学几乎成为一种大众之狂欢，众声喧哗，而反叛与坚持，对抗与维护依然并存。用力最甚且影响广泛当属“后实践美学”，其核心术语如“生命”、“生存”、“存在”则来源于西方现代、后现代哲学，而且其思维模式不得不受其相关的影响，诚然，“后实践美学”在基本论题、关键概念、思维进路方面依然陷入了它所批评的实践美学所陷入的窠臼，即“后实践美学”质疑和批评实践美学的理路，反过来，对质疑和批评“后实践美学”依然有同等的效果。当代中国美学界之所以会陷入如此之困难的局面，其根本原因在于，对什么是美学即美学作为一门学科的边界在哪里这一最为根基的课题没有得到有效的理论研究。
边界是一门学科是其所是且如其所是的最为根本的规定。美学作为一门学科的边界在哪里？
一、划定美学的边界
美学，作为一门学科，是从哲学中诞生的。美学的边界有形而上的规定性。形而上不是形而上学，而是对边界的一种质的规定，具体表现在美学同哲学的边界上。美学有自己特有的形而下的研究领域和研究方法。美学的边界有形而下的规定性，具体表现在美学与艺术学、伦理学的边界上。
（一）美学与哲学的边界
美学与哲学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，哲学是很古老的，而美学是很年轻的，而且从关系上看，美学是诞生于哲学的，有哲学的思维之源。但是，从学科意识来反思美学和哲学的关系的时候，我们首先需要做的工作是在学理上对先前关于美学与哲学的学科混淆或截然分离的研究进行知识学的清理，之后，为美学与哲学的学科边界的划定做一次基础性的理论探索。对于美学与哲学的边界问题，主要从学科的基本情况，研究范式，研究对象展开具体的学理分析。
具而言之，就学科自身而言，哲学，在历史上，是其它一切学科或科学的基础，即为其它学科或科学的研究奠定基础、提供规则、规定方向或确立范式。在西方古典时代（如古希腊罗马），哲学决定其它学科或科学的发展；哲学家就是科学家或百科全书似的学者（如毕达哥拉斯、亚里斯多德）。综观整个西方哲学史，从根本上看，这是一个事实：一个有开拓性的哲学体系的建构所引发的哲学运动（哲学思潮）对其它学科和科学的影响是广泛的、巨大的甚至是革命性的（如现象学哲学对人类学、社会学、美学、伦理学、文学理论、艺术学等的影响）。之所以如此，从研究范式层面看，哲学，字源学的本义是爱智慧，智慧不是知识。知识是具体的、特定的甚至是局限的，其研究范式是实验性的、形而下的；智慧是抽象的、超越的甚至是大全的，其研究范式是思辩性的、形而上的。哲学是关于智慧的学问。由此，哲学的研究范式较之具有实践效用性质的知识的研究范式更具有超越性和终极关怀的意义与价值。从研究对象层面看，在对智慧的爱的基础上，哲学作为形而上学展开了对存在和非存在的研究。而把哲学视为关于世界观和方法论的学说，则是近代的事情。当然，西方的现代哲学是非爱智慧的，后现代哲学是反爱智慧的。然而，这或许从思维或思想的另一面说明了哲学本身是爱智慧的。关于人的思考及其成果——思想是哲学的最为根基的主题和具体的展现形态。如果，诚如后现代哲学所言，不仅作为主体的人死了，而且人本身也死了，那么，哲学和哲学研究所展示的智慧和思想还有何意义，我们陷入了纯粹的虚无的境地。而对于美学，就学科自身而言，在西方的古典时代，没有美学，只有诗学。美学，作为一门真正的学科，是近代的事情。美学的初始意义是感性学的。感性学（ästhetik）是被誉为美学之父的德国美学家——鲍姆嘉滕(alexandergottliebbaumgarten,1714-1762,有人译为:鲍姆嘉通、鲍姆嘉登、鲍姆嘉敦)在全面清理人的心意机能与知识学对应的时候发现：与人的知性即认识相对应的是逻辑学，与人的理性即欲望相对应的是伦理学，而与人的判断即悦与不悦的感觉却没有相对应的知识学来研究。人的心意机能结构是：知-意-情，即对对应的真-善-美认识的能力，其成果为：逻辑学-伦理学-美学。而在彼时代，只有逻辑学和伦理学，于此，鲍姆嘉滕意在建立一门专门研究人的情感能力的学科，不仅可以在认识领域里拓展出新的研究领域，对人作新的认识，还可以完善人的知识研究领域的知识学结构。感性学应运而生。从研究范式层面看，美学研究在一定程度上与哲学研究有着千丝万缕的关系。这是由于，美学诞生于哲学，是哲学的一个分支的知识学部门。美学在根本上是哲学的，即美学的思维、气质、架构具有哲学的属性。由此，美学研究是抽象的、思辩的，而不是具体的、形象的；是与智慧相关联的，形而上的，而不是与知识相关联的，形而下的。诚然，并非与所有的哲学的研究范式相对应的美学的研究范式是真正属于美学的，西方现代美学研究是非美学的，后现代美学研究是反美学的。从研究对象层面看，美学研究的不是关于各艺术门类的具体的知识或基本的理论命题，而是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题。随着人类思维的完善、实践的发展，美学越发成为一门独立的学科而具有自己特有的内容，而且美学应该且能够拥有真正的自我，尽管无法也不可能切断它与哲学的血脉之缘，这是美学的内在秉性。而美学的内在的秉性只有在具体的美学的基本的问题域里体现出来方才具有质的规定的理论有效性。因此必须重视美学自己的基本的问题序列，因为否定美学自己的基本的问题序列就是否定美学的内在秉性，也就否定甚至取消了美学自身。
由此，美学与哲学的区分得以厘定，区分就是划定边界，正是在美学与哲学的边界上，美学是形而上的，也是独立的。对于美学作为一门学科，这一区分是最为根本的、内在的，惟此，才能继续获得美学的其他规定而展开有效的美学研究。
（二）美学与艺术学的边界
美学与艺术学的关系是一个复杂的学术课题，从历史上看，艺术学作为一门学科是从美学中分离出来的，从研究对象上看，美学与艺术学将会面临着特定的共同的研究对象，尽管研究的出发点和方法有别。对于美学与艺术学的边界问题，主要从学科自身情况、研究对象、研究方法展开具体的理论分析。
具体地讲，就学科自身而言，艺术学，据研究，德国艺术学家格罗塞在《艺术的起源》（1894）里第一次使用这一术语，而且认为美学随着形而上哲学的失势也开始了衰落，而艺术学作为一门科学将随着其它学科的方法的引入变得更加成熟和完善。在此之前，德国艺术理论家菲德勒就从研究的根本问题方面对美学与艺术哲学作了明确的区分，在其语境里，艺术哲学就是艺术学。艺术学作为一门独立的学科，始于德索(maxdessoir)。这一过程似乎类似于美学诞生的过程，而实际上，美学是作为哲学的一个分支知识学部门诞生的，在其后的很长的时间里还是隶属于哲学的，而艺术学从美学里分离出来后，就很快得到了独立的发展，有了自己的研究领域、研究对象，研究方法，随着西方社会后现代思潮的席卷，在艺术领域，艺术生活化，生活艺术化，艺术与生活的界限模糊，艺术学有取代美学之势，甚至在一定的程度上已经取消了原本意义上的美学，即美学基本上走向了形而下的维面。之所以如此，从研究对象层面看，艺术学研究围绕着艺术的基本问题展开，探讨艺术的发生，艺术的历史，艺术的原理，艺术的规律，艺术的效用（意义），艺术的分布，艺术的传播，以此为各部门艺术学的研究提供必要的基础性的基本法则，而各部门艺术是具体的特定的，详细地展开研究是应该由各部门艺术学来完成的，即各部门艺术学是关于各部门艺术的知识学，是以各部门艺术为研究对象及其所属领域为研究范围的，它不能为其它的艺术部门提供有效的研究原则，也不接受其它艺术部门的研究原则。由此，艺术学是关于艺术的知识学，即所谓的一般艺术学（德索在《美学与一般艺术学》里首次提出的概念）。而美学的研究对象是智慧、美，具体展开就必定涉及到艺术(如所谓的艺术美问题)，但是，其研究的切入点和运思的重点或方向理应是有所差异的，甚至是全然的差异。美学关注的是与智慧、美相关的关涉于艺术的超越性的主题，而艺术学则是关注艺术的具体的理论课题。因而，从研究方法层面看，艺术学研究的基本方法是由其研究对象决定了的，需要运用一系列具有科学性质的可以证实或实证的方法，如人类学的，历史学的，人种学的，心理学的，地理学的，……，来探讨艺术的起源，艺术的历史，艺术的发展等一系列的基本的理论问题。而美学研究的方法则因此只能是抽象的、形而上的即所谓既不能证实也不能证伪的纯粹思辩的。在当代西方，主张美学应该走向科学，彻底和哲学决裂，就是用科学的方法来分析、研究美学问题。无疑，这实际上是在取消美学，用艺术学的研究方法规训美学，将美学纳入到艺术学的范围之内，而不是在建设更不是在拯救美学。
由此，美学与艺术学的边界得以确立，在此边界上，美学同艺术学相区分，又相关联。这种特殊的联系决定了美学可以建立且在一定的程度上规定与相关的艺术学的知识、规则对接而形成的新的各部门美学，如绘画美学、音乐美学等等。由此，美学对艺术的各门类开放即提供或制定特定的规则，而形成新的研究领域，发现新的研究方向。
（三）美学与伦理学的边界
美学与伦理学的关系是一个复杂的学术课题。从历史上看，伦理学是一门古老的学科，在哲学的系统里具有逻辑学一样独立的地位，从学科发展看，美学从受伦理学的束缚到在伦理学中备受关注经历了一个曲折的过程。对于美学与伦理学的边界问题，现在从学科自身情况、研究对象、学术旨归展开具体的理论探索。
详而论之，就学科自身而言，受到苏格拉底的影响，亚里斯多德在《尼克马克伦理学》（ethicanikomachea）里首先正式使用“伦理学”这一术语，伦理学作为一门独立的学科得以形成。伦理学(ēthika)，在字源学上的本义是场所、居住的地方(ēthos)。在中文语境里，伦即人际关系，具有人际间性，理即法则、规则，具有规定性，由此，伦理即人际关系的规则，而在西文语境里，ethos（伦理）即mores（道德），ēthik即moralis。伦理学研究的主题，从历史上看，在古代希腊罗马，是人的德性，在中世纪，是神的德性（神性），在近代，是人的道德（人性），在现代，是存在（人的存在及其规定），在后现代，是欲望（“后义务”时代的彻头彻尾的个人主义）。对于美学，古希腊的美在世界，中世纪的美在上帝，近代的美在自由，现代的美在存在，后现代的美的无规定性是研究的主题[1]p29。从研究对象层面看，伦理学研究的，在中文语境里，是人际关系的规则，在西文语境里，则是人在其出入、居住的地方所产生的与道德相关联的一系列问题。人际关系必定仅在人出入、居住的地方展开，人在其出入、居住的地方展开的关系即谓人际关系。从历史上看，在古代希腊罗马，人应当至善，怎样才能至善（智慧、勇敢、节制、正义）是主要课题,在中世纪，神学德性论所规定的信仰、希望和爱的神圣德性与义务是中心问题，在近代，人性善还是人性恶是核心主题，在现代，人的生命、存在、人格、心理、道德原则与伦理规范对德性的规定是主要论题，在后现代，人的欲望、极端的个人主义、对传统理性及其规范的绝对否定和拒绝是流行话题。而美学研究的是古希腊的史诗、叙事诗、悲剧，中世纪的上帝、世界、灵魂，近代的人的主体性、人的自由，现代的存在、人的心理、形式，后现代的生活、语言。从学术旨归层面看，伦理学的核心论题是人及其关系的规定。对人在现实生活世界里应当怎样或不应当怎样，为什么会这样而不会那样，什么样的行为是合理的或不合理的，行为的根据，对行为事件进行评价、判断的标准、结果，为什么要作评价、下结论，如何展开评价，为什么这样评价而不那样评价，如何认识人的行为事件，为什么要认识人的行为事件……一系列对于伦理学具有根基意义的问题的追问与反思，是理论伦理学的课题。而将这些基本的理论成果付诸于实际的生活世界即制定一系列的现实规定来规范人的行为，则是实践伦理学的任务。于此，理论伦理学具有形而上的性质，实践伦理学具有形而下的性质。无论如何，伦理学的研究工作是紧紧围绕着人而展开的：对人进行形而上的省思由此对其关系进行审查和规范。因此，伦理学的研究不仅指向抽象的人，还指向具体的人。而美学研究的是与智慧、美相关的一系列基础性的思想主题，由此，美学研究指向的是智慧即对人的规定。
由此，美学与伦理学的区分得以阐明。区分本身就是划定边界。在此边界上，美学不仅是独立的，而且是实践的。于此，审美教育获得了坚固的学理根基。
作为一门学科，由于其缘起的学术语境和自己的特有的研究领域，成为一个结构或具有结构性则是题中之义。美学的结构应该通过对其边界的勘定来体现和保证的。美学与哲学的区分是对美学的形而上边界的勘定，美学与艺术学、伦理学的区分则是对美学的形而下边界的勘定。划定了美学的形而上边界即确定了美学的根本性的规定，划定了美学的形而下边界即确定了美学的拓展性的界域。从形而上边界到形而下边界，从根本性的规定到拓展性的界域，美学作为一个知识学部门即美学自身具有的结构的差异性得到了确认和保证。美学的学科性真正被确证，即作为一门学科，美学的主体性得以确立。
二、划定美学的边界的意义
（一）真正确立美学的知识学主体性
美学的形而上边界及其形而下边界的划定从根本上标明了美学的差异性结构，美学的研究不再因为各种非美学、反美学的研究而变得支离破碎、面目全非。美学作为一门学科的合法的地位在其差异性结构被确定即知识学主体性被彰显之时被奠定。美学是美学。美学不能主导其它的研究领域，也不能为其它的研究领域所主导。美学作为一个知识学的部门是独立的、完整的，而不是附庸的或独断的。如果美学的形而上边界和形而下边界不能被划定，美学的结构差异性就无法被保证，美学的知识学主体性变得晦暗不明，美学因此而可以主导其它的研究领域，也可以为其它的研究领域所主导。于此，美学要么是附庸的，要么是独断的，而不是自己的，美学的知识学主体性被否定、被消解了。
（二）正确划定美学的研究的范围
美学的形而上边界和形而下边界的划定则是为美学的研究的范围划定了明确的、清晰的界线，美学研究应该在这个区域里展开属于自己的研究，越出这个界限，所做的工作就不属于真正的美学的研究工作了。此时，美学不是美学。从形而上边界到形而下边界，从根本性的范围到拓展性的范围，美学的研究的范围被确切地划定了，美学的研究的论题被明确地确定了。美学仅在此范围里展开的研究是有效的即属于真正的美学的研究。
（三）有效确保美学研究的纯正性
美学的边界的划定即是确立了美学的知识学主体性和划定了美学的研究的范围。接下来的问题是，这给美学研究带来了什么，从根本上讲，这则恰恰给美学研究带来了纯正性的有效保证。具而言之，一是美学作为一门学科，监守自己的本分，不越界操作即不非法地侵入其它的研究领域并为其研究提供或制定规则而使之失去自己的本性；一是美学作为一门学科，不被越界操作即其它的研究领域非法地入侵美学的研究领域并为之提供或制定规则而使之失去自己的本性。
综上所述，对划定边界的意义的理解，在学理上，可以避免两种研究的危险性：一是在研究之初确定的被研究的领域概念的狭窄，而后在研究中，论证关系的环节越出了被考察的领域的界限而在一个更加宽泛的领域形成了一个完整的系统；一是对被研究领域的混淆，即诸多异质的领域误以为是统一的领域，这是致命的危险，将会造成最严重的恶果：一是确定错误的研究目标，一是运用与该领域的客体不一致、因而根本错误的研究方法，一是混淆逻辑层次，而使真正基础性的定律和理论被研究主体自以为是地作为次要的成份和顺带的结论徘徊于完全陌生的思想之间。[2]p3-4如此之研究，不但无益于研究本身的发展，而且实则是一种学术“污染”，其根本缘由在于对研究领域的理论基础的误解和异质的领域的混淆即缺乏先验的边界意识批判。对于研究领域的范围和界线的问题的重要性和根本性，康德（immanuelkant）对于逻辑学的边界的认识的一句名言——“如果人们允许各门科学的界线相互交织，那将不会使科学增多，而只会使科学畸形。”[2]p4——切中肯綮，意味深长。对于现当代中国美学的研究，尤其如此。
参考文献：
工艺美术运动的范围范文篇2
刘兴范是深圳市群艺馆的负责人,同时也是《大围屋——雪娘》的主要导演之一。据他介绍,《大围屋——雪娘》创作之初定位为一个政府立项的文化精品工程。先是在龙岗区立项,得到龙岗区委、区政府的大力支持,之后深圳市宣传文化事业发展专项基金也对项目进行了有力资助。
刘兴范告诉记者,创作《大围屋——雪娘》的设想最初形成于2005年5月,深圳市龙岗区主要负责同志提出集中力量,打造出一部既叫好又叫座,能够代表深圳文艺发展水平的舞剧精品。龙岗区宣传文化部门组织班子,精心策划,编撰了大型客家舞剧《大围屋——雪娘》剧本,初步完成了音乐、舞美、服装、灯光、道具设计等前期工作。
龙岗宣传文化部门的创作成果得到市、区两级政府的认可,并获得经费扶持。深圳市委宣传部、市文化局等有关部门对该剧创作进行了跟踪指导,帮助解决实际问题,鼓励剧组打造品牌,探索市场运作新途径。深圳市宣传部门还组织各级新闻媒体对《大围屋——雪娘》的创作、排练和演出给予全方位的宣传报道。由此,《大围屋——雪娘》的创作走上了一条属于自己的道路。
名家全力创作
据介绍,《大围屋——雪娘》主创阵容强大,几乎每个环节都由名家坐阵。
此外,该剧出演者绝大多数是来自专业院校毕业的演员。殷硕、曾明、储静3位主演,分别是《大围屋——雪娘》中雪娘、天树、梅子的扮演者,他们均是专业舞蹈院校出身,并具有主演名剧的经验,拥有扎实的舞蹈功底。
2007年底舞剧脚本初定后,演职员一边深入体验客家民俗,一边排练修改。2008年5月,《大围屋——雪娘》在深圳文博会开幕式上公演,受到世界各地参会嘉宾的好评。时任文化部艺术司司长的于平表示:“《大围屋——雪娘》是一台高水准的舞剧,具备冲击全国舞台艺术精品工程的良好基础。该剧结构好,故事清晰;群舞水平相当高,团队精神好。”
为纪念改革开放30周年和深圳经济特区建立28周年,2008年8月26日,《大围屋——雪娘》在深圳大剧院揭开巡演首场的帷幕,之后在全市连续巡演30多场。同时,深圳市委宣传部、市文化局邀请了来自广东省委宣传部、省舞协、省艺术研究所等方面的艺术家、民俗学者、观众代表、演出经纪人等就《大围屋——雪娘》进行研讨座谈,广泛听取意见,对人物塑造、人物命运、服装、音乐、舞美等再作加工提高。编导人员边排边改、精益求精,目前仅文学脚本的大小修改已达20多次。
院团大胆创新
制约一些歌舞院团发展的一个弊病是“老人出不去,新人进不来”,舞剧创作缺乏高、精、尖人才。《大围屋——雪娘》把精英人才视为剧目成功的决定性因素。根据艺术目标,《大围屋——雪娘》组建了从编剧、编导、作曲、灯光、舞美到服装等由国内一流艺术家组成的创作班子,并由4位一级编导执导。剧组在多家媒体了演员招聘启事,多次赴北京、广州等地的艺术院校、艺术团体进行招聘。剧组还与相关艺术院校联合办学,使演员与后备力量的训练、演出有机结合起来。
《大围屋——雪娘》实行创作人员委约制,邀请具有丰富经验的一级编剧安荣青编创剧本。实行主要演员签约制,男女主角以单剧目签约方式引进,分别来自中国东方歌舞团、广州军区政治部战士文工团。
在演员的管理方面,深圳市群艺馆和龙岗区文化馆大胆创新、通力合作,由龙岗区招聘演员后委托深圳市群艺馆管理,在舞剧演出告一段落后由深圳市群艺馆与演员签订续用合同。舞剧排练和演出期间,演员的工资及因舞剧排演产生的费用由龙岗区文化馆承担。这些措施彻底打破了以往僵化的分配机制,极大地解放了生产力,调动了人员的积极性。
积极市场探索
真正的精品不仅在于艺术成就,更在于市场的认可。好的作品也应具有广阔的市场前景。与以往一些文化“精品”获奖之后就“寿终正寝”不同,《大围屋——雪娘》在创作和演出过程中大胆进入市场。
工艺美术运动的范围范文篇3
关键词：西方现代设计；功能；美
一、功能绝对第一
设计的脉络或者说时代风格，是与这一时期的政治格局、经济发展状况、思想文化意识及人们的审美价值取向等有机联系在一起的，一定时期内设计艺术种类的变化、设计范畴的扩大、设计内涵的确立、设计艺术风格的形成及表现、设计在社会发展中的地位和作用等方面，都不可避免地受到这一时期政治、经济、思想与文化的制约和影响。
19世纪末20世纪初，已出现的工艺美术运动、新艺术运动、装饰艺术运动所进行的设计探索由于它们的中心始终在逃避工业化生产和现代文明，所以并没有新的突破。以功能主义为中心，提倡非装饰的简单几何造型的现代主义设计应运而生。带有典型理想主义和乌托邦主义理念的现代主义设计及其演变而成的各流派思想，直到20世纪60年代仍然影响着设计领域。
在现代设计发展中，人们越来越注重设计与人的生理和心理的关系，与人的生产生活的环境的关系，以及关注到人类的可持续发展，能量资源的可循环、可再生利用，人们的生存活动与自然环境的和谐发展等问题。它们都必须以产品的功能为设计基础和目的，或是满足人的生理需要的人机工程学，或是为满足人的心理的设计心理学研究，这些都表明了设计必须具有更多、更完善的科学性，更优良、更贴近人的功能性。“人文主义”追求是芬兰建筑设计师阿瓦尔・阿瓦托对现代主义设计的最大贡献，至今仍然非常受用。
作为西方现代设计史开端的包豪斯设计艺术，不仅确立了现代主义设计的基本面貌，同时也为设计艺术提出了一条永恒的法则――功能绝对第一。“功能绝对第一”是指设计是建立在功能的基础之上的，设计是为人服务的，设计的目的是人而不是产品。而“功能绝对第一”更是影响了整个西方现代设计史。
二、功能与美感兼容的后现代主义设计与现代主义设计相比，后现代主义是以科技和信息革命为特征的后工业社会文明为基础，遵循人性经验的主导作用，时空的统一与延续，历史的互相渗透；个性化、散漫化、自由化；产品的符号学语义；对隐喻的共同理解；形式的多元化、模糊化、不规则化；非此非彼，亦此亦彼，彼中有此。20世纪80年代以后，工业设计中的后现代主义设计风格“群雄并起”：高科技风格、极少主义风格、新现代主义风格等设计风格和思潮在20世纪后半期相继形成、流行，造成了这一时期多姿多彩的设计多元化格局。
在当代设计活动中，后现代主义设计连接生活与艺术，兼具功能性与审美性、工具性与社会文化性，成为当代日常生活审美化的典型样例以及后现代主义文化的重要标本。后现代主义设计体现了设计活动在当代的重要变化，设计活动的目标从单纯的功能性设计正在向具有丰富内涵的社会文化现象和多种目的探索，在某种意义上，设计产品成为了一种文化符号和准艺术品。
三、功能与美互动交织的未来世界每个时期的艺术设计各有其特色，总体来说大部分受其社会现状的影响。社会思潮启迪设计师的思路，设计师们将其思路以伟大的作品展现在世人面前。今后设计的发展趋势一定会反映并适合这个时代的需求，所以设计的发展趋势是个性、环保、简约，富有文化底蕴。
艺术设计的功能与美之间需要融会贯通，需要相辅相成。所以设计艺术的本质特征是实用性与审美性的统一。未来的设计领域，将不再单纯注重功能性或美感，更多的是功能与美互动交织、融合、统一，只有这样才会诞生出更多的经典之作。
参考文献：
工艺美术运动的范围范文
关键词：工艺美术；艺术设计；技术探讨
工艺美术与艺术设计是艺术的两种不同表现形式，两者均有一定的艺术成分与艺术意义所在，具备一定的审美意义。近年来，各大高校也相应的开设此类专业，如平面设计、环境艺术设计和包装设计等。工艺美术与艺术设计是对立统一且一脉相承的关系，要想彻底区分两者之间存在的共性与个性，掌握各自的发展规律与趋势，则需对工艺美术与艺术设计的本质与内涵进行深刻研究。
1.概念及其表现形式和发展
1.1工艺美术和艺术设计
在我国的古代便有工艺的说法。但，那时的工艺与现在的工艺还是有一定的区别。古代的工艺是“工”与“艺”二者合成的。工是指能工巧匠，有技术的人，而艺则是指才艺才能。发展到时期，工艺美术又被其他的名称所代替。如：图案美术工艺。直到发展到二十世纪五十年代，我国的各大院校纷纷设立工艺美术的相关专业，并且相关的工艺美术的服务也开始兴起，在我国工艺美术算是真正的确定了下来。在工艺美术的命名方面，后来也经历了几次变更，最终将工艺美术的名字确定下来。艺术设计在我国的发展只有短短的二十年的时间，他的名字的来由是英文的design.艺术设计的范围更加偏向于工业的生产。艺术设计是指产品生产的过程中，按照产品本身的特性，考虑产品的使用性能，添加相关的艺术的成分，使得产品更加的人性化与艺术化。从艺术设计本身来看，艺术设计具有艺术性，这是他本身的特性，但是它也具有科学性，因为艺术设计要根据产品的特性合理的进行设计。艺术设计来源于美术，使得艺术设计更加偏向于艺术性，也使得它的科学性受到一定的限制。
1.2内涵
关于工艺美术与艺术设计二者之间既有联系又有区别。目前我国对于二者的关系主要存在以下的两种的看法：一种看法认为，工艺美术的存在严重的阻碍了艺术设计的科学性，阻碍了艺术设计的发展，并且艺术设计更加符合现代中国的发展，所以工艺美术应当被抛弃。另一种认为艺术设计是在工艺美术的基础之上发展起来，二者是继承的关系，但是关于二者应该如何发展也没有给出一定的方案。
1.3发展
“工艺美术”一词最早出现在我国封建社会时期，当时，为了丰富市场交易内容，工匠们通过生活与美学结合的方式制造的手工制品在市场竞争中占据了极大的优势，这不仅对工匠的手工技艺起到了促进作用，也使得工艺美术自身的发展技术得到不断的提高，促使设计者设计出色彩更加华丽、应用更加广泛，并与人们日常生活联系紧密的艺术作品。通过19世纪初欧洲爆发的“工艺美术”运动，人们提出了“工艺设计”这一概念，直到20世纪初，包豪斯学院的成立才使得这个概念得以确立。十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。
2.区别
2.1服务对象不同
物质文化的发展是一个漫长的过程，需通过历史的发展与时间的筛选而确定其价值与意义所在。需求决定市场，市场决定价值，不同时代的人们有着不同的需要。有些器物的设计与制作并不是很快被人们认可与应用，而需相当一段的时间通过试用来验证其价值与意义。各种器物的制造与应用有其自身的发展形式，相比而言，在我国封建自然经济与社会计划经济时期，由于商业活动与市场发展水平低下，信息传播速度缓慢，因此而造成工艺美术展示空间狭窄，面向社会不广泛，生产出来的手工艺术品多以宫廷及达官富贵所用。作为工业革命与商品经济共同的产物，艺术设计随着社会发展进程的加快和功能不断的提升，其产品设计与生产能够更好的面向市场与大众，满足人们的物质与精神需求。由此可见，工艺美术与工艺设计在其各自的服务对象上存在根本上的差别。
2.2美学价值不同
工艺美术作为艺术与技术的结合产物，是通过传统农业与手工业的发展及其价值模式的结合而产生，是集科学与艺术的精华所在；而艺术设计是现代工业化与信息化的时代产物，是结合人性与时代特征综合而来，并且学科之间交流频繁。也正是由于我国工业化起步较晚，因此我国的艺术设计还处于初级发展阶段，与西方国家存在较大的差距。宗白华先生曾经说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学”，这也是对我国目前工艺美术的发展状态仍以画室作业为主的具体阐明。
2.3研究范围不同
田自秉的《中国工艺美术史》告诉我们工艺美术的发展由器、织、雕、染、塑、绘六方面组成；尹定邦的《设计学概论》告诉我们艺术设计参与的范围远广于工艺美术，其主要包括环境艺术设计、视觉传达设计和产品设计三大类型。纵观我国工艺美术的发展史，从时代的角度反映出艺术设计的发展是随着社会经济的提高而不断深入，具备鲜明的时代特征。
3.结语
总而言之，工艺美术与艺术设计同源异流，工艺美术所蕴含的思想和文化是对艺术设计教学的指导，使得艺术设计教学在一种意识形态指导中开展，在学习先进设计理念的同时，掌握渊博的工美术知识和文化。从历史的发展历程来看，满足社会的需要，响应时代的呼唤，工艺美术转向艺术设计已成为艺术拓展的必然选择。
参考文献：
[1]白瑞.工艺美术与艺术设计探讨[J].住宅与房地产，2016（11）：21.
工艺美术运动的范围范文1篇5
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。WWw.133229.CoM在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
工艺美术运动的范围范文
【关键字】景观建筑、建筑要素、艺术评价
景观建筑作为景观与建筑交叉结合的一种物体，其界定范围是含糊的。在柔性的景观中利用硬质的建筑要素是非常常用的空间环境处理手法。而材料、结构、技术运用是否合理，是否达到了视觉上良好的效果是决定景观建筑处理成功与否的一个重要因素。
景观建筑
在评价景观建筑艺术之前，最初需要明白我们评价对象即景观建筑的界定范围。把事物一分为二，分别探讨一下景观与建筑。
景观是一个地区的基本结构，对组成自然环境和社会环境的基本要素进行布局，如影响我们生活和社区环境的土地和地形、水和植物、建筑的布局和相互关系、步行小径和道路、围墙和台阶、照明、小品以及其他等。
在探讨建筑的时候，我们剖开其变幻莫测的外在形式而深入本质，就可看到建筑有三方面含义：(1)建筑是人们创造性劳动的成果，有着明确的目的，即满足社会活动的需要。因此，建筑具有广泛的社会意义。(2)建筑的目的是通过一定的物质材料构成的实体和由实体限定的空间的综合而实现的。物质的实体与科学技术是影响建筑的重要因素。(3)建筑的实体与空间是不可分割的整体，实体形成建筑的内外部空间，实现着建筑的功能；空间容纳着社会活动，并赋予实体以形式。两者相辅相成，缺一不可。由此，我们似乎得出建筑的定义：建筑是人们为满足社会活动的某种需要而创造的物质实体和实体抽象形成空间，两者相互依存而构成综合体，共同完成建筑的功能。
在讨论两者的时候，我们不难发现，景观与建筑是难以界定。首先，景观包括建筑的布局和相互关系，在一定程度上来说，建筑是景观的一部分，它丰富着景观，甚至在景观环境组织中占有重要的地位。而对于建筑，抛开其深刻复杂的社会意义，我们不难发现它的物质空间需要与景观的配合。建筑的发展趋势是不再局限于它的内部环境，一个好的建筑设计，一定有与之协调的外部环境。甚至有些是外部空间内化，将景观引入建筑内部。所以，总结来说景观与建筑相辅相成，互相联系配合。
也许在人类的最初，我们会说树木花草、山川河流就是景观，人住的房子就是建筑。认识是浅显的，但是多少可以看到其本质。随着社会的发展，人类越来越关注人们的生存环境，力求创造宜人的空间。我们把花花草草引入到房子里，也在花花草草中立上一堵墙，放置些许的座椅。在此，我们不妨给景观建筑一个定义：景观建筑是在户外环境中具有不同功能的人工构筑体和界面。根据这个定义，我们就可以很清晰的了解此次评价的对象范围。
建筑要素
建筑作为人类文化重要的组织部分，以其多变的体形和丰富的空间理性的向人们展示着社会和文化发展的历程，展示着各种文化丰富的内涵和鲜明的特点。概括来讲，它是功能、技术、形式的统一。建筑功能的物质方面表现在建筑是社会活动的容器和载体，精神方面则反映了建筑对社会责任和文化特点的理解和表达。建筑技术是建筑实现的手段，是以科学为标准的。建筑形式包括实体的形象与空间的形式，表现着建筑的艺术水平。功能与技术、技术与形式、形式与功能三者间和谐统一，即功能合理，技术精湛，形式完美是建筑追求的目标。
自古就有紧随社会发展的建筑，涉及面很广，以各种角度解释建筑的说法层出不穷：建筑是石头的史书――建筑反映了历史的发展，是一定时期社会经济与文化发展的物化积淀。建筑是凝结的音乐――建筑具有如音乐一样的韵律美感。建筑艺术与其他兄弟艺术门类有着天然的密切联系。建筑是科学与艺术的结晶――建筑同时与技术和艺术紧密相关。在此我们着重探讨其技术经济要素放映出来的美感。
对于建筑实践而言，离开了一定的科学与技术的成果是无从谈起的，因此可以说技术经济要素是建筑的有利支撑。建筑物总是在一定科技基础上得以实现的。随着科技发展的脚步,建筑实践有了愈来愈广阔的天地。当前人们日趋增强的环境保护意识正在全球范围内倍受关注。人们在运用现代科学技术的建造中开始认识到要时刻考虑节约能源以使人与生态环境相融，这样才能在建造中走可持续发展的道路。新技术、新材料的出现给建筑带来革命性的发展，建筑的发展也不断对新技术、新材料的研究与开发提出要求，二者在建筑的发展中相互作用、相互促进。
在我们的讨论中，我们重点关注的是建筑要素中的结构语言与材料语言。结构中是否充分发挥了其力学内涵？材料是否充分发挥了它的性质？结构体是否有充分的视觉表现？材料连接是否展现了一定的秩序？简单来说，我们就是探讨结构与材料是否达到其性能最大化，在此基础上是否创造了最优视觉效果。
艺术评价
正如苏格拉底所说的，“美是难的”。从哲学的角度来看，广义的美包含三方面的含义：科学的真，行为的善，形式的美。我们通常所说的美，往往混淆了广义的哲学的美和狭义的形式的美。
建筑艺术是传承历史的艺术，她以美学与功能、技术、经济的和谐统一，满足人类物质生活的需要，这正是建筑艺术的魅力所在，也是其创造发展的内在动力。传承历史，与时俱进，将有时代特征的美与持续发展的时代工程技术相结合，构成永无休止的建筑艺术长河，正确把握建筑艺术内在诸要素的相互关系，因工程而异，妥善处理主次关系，不断创新，是任何建筑方案构思时必须考虑的问题。
在对建筑的品评中我们达到的是对建筑的广义的审美评判，它包括科学的真与形式的美两个方面的含义。建筑的真表现在物质材料的合理利用与表达、结构与技术的科学性和合理性等等。这是理性的判断。可以得到科学的证明或数态、物态的表达。建筑的美表现在对建筑形式完美的理解，对建筑形式美的规律与法则的理解，如比例、尺度、色彩、体量、对比、韵律、均衡、稳定等等。这是感性的判断，难以甚至是无法进行全面地表达。由此可见，对建筑的品评是一种综合的、全面的认识，包含理性的分析和感性的判断。
结构、技术、材料是评价建筑艺术比较重要的因素之一，结构是建筑的骨骼，结构与造型是不可分割的整体，二者统一于建筑之中。材料的应用也在一定程度上与结构相互呼应，达到最优的美学效果。在此，我们不妨从建筑的要素即结构、材料方面去评价、分析和解释建筑艺术。
工艺美术运动的范围范文篇7
关键词：高中美术；教学实践；创造性思维
面对这些年的教学改革浪潮，高中美术教学对教师和学生对提出了更为严格的要求。新课程教育理念对学生的创新意识极为看重，而美术教学在对人才的创新思维培养上发挥着重要的作用。为此，在高中学习阶段，教师要能够借助现代的教学设备进行美术教学，为学生打造创新性的教学环境，营造美术创新性的教学氛围打造坚实的基础。一般来说，美术就是将学生目之所及的事物通过绘画的形式展现出来，从而碰撞出创新性思维的“火花”。
一、给予学生创造思想的自由空间，充分发挥学生的自由想象力
为了给学生营造一个思想自由的创造空间，锻炼学生丰富的想象力。这就需要让学生在教学过程中能够进行自我发挥。例如，在美术教学实践课中，教师在课前便可以播放一些音律舒缓的曲调，让学生根据音乐中的旋律进行创造，或者是可以定期组织学生参加一些具有地方特色的美术创造活动，带领学生参观具有浓厚乡土人情的渔村和码头等。并用写生形式记录下学生对生活的感悟，对学生的作品进行鉴赏和评析，指导学生进行大胆地设想和创造，为今后的美术素材的积累打下基础。
二、巧妙运用多媒体美术教学
多媒体的出现极大地促进了美术教学质量提升，促使美术教学内容显得更加生动、活泼、可爱，拓展学生的美术创造空间。教师通过对演示操作法的巧妙运用可以将现实生活中难以看到的景象进行生动的展示。例如，中国的水墨画便可以通过多媒体进行展示，通过动态的“水”的无形变化，让学生真正掌握美术绘画的技巧性，从而增强艺术的感染力。
三、写生实践的开展，增强艺术渲染的氛围
一般来说，美术课程的实践性为学生的艺术渲染营造良好的氛围。通过开展丰富多彩的写生活动，将生活中的灵感付诸于实践，学生对头脑中熟悉的事物进行艺术性的加工处理可以很好地培养学生的创新思维。教师可以定期组织学生进行野外写生活动，在大自然的环境中创造出好的美术精品，对自然中的事物进行适当的夸张处理，从而增强画面的艺术感染力。
在高中美术教学实践中，通过不断摸索出极具个性化、独特新颖的艺术教学方法，让学生不断参与美术教学活动，启发学生对美术绘画的创造自由空间，从而促进学生在美术教学过程中的思维发展。
参考文献：
[1]朱永.地域性资源在美术教学中的运用[D].新疆师范大学，2011.
工艺美术运动的范围范文篇8
中国装饰艺术之源及发展：中国的装饰艺术历史悠久，丰富多彩，独树一帜。中国传统装饰艺术已有5000年的历史，是我们中华民族珍贵的文化宝库。艺术起源于生活，在遥远的原始社会，就有陶器的产生，那丰富多彩的陶器纹样让中国的装饰艺术在这里起步。到了青铜器时代，造型雄伟，纹样神秘的青铜器皿可以说是我国装饰艺术非常绚烂的一笔。秦汉时期的画像砖，兵马俑群雕等都让人惊叹于古代人们的装饰智慧，特别的汉代的玉器雕刻，雕刻以及装饰技艺是世人对中国的装饰艺术刮目相看。在佛教盛行的魏晋南北朝，印度及周边国家的文化的影响使得玄学盛行，在许多石窟中许多优秀的艺术作品被保留下来。唐代装饰艺术的各个方面得到了充分的发展。到了宋代，瓷器发展起来，誉满全球。明清家具设计以及家具上的装饰艺术到现在都被人们学习研究着，这些都对中国的装饰艺术的发展做出了重大贡献。
二、中国传统工艺
1、中国传统工艺的由来
手工艺是历史的产物，是中国劳动人民在长达数千年的生产生活中创造出来的伟大财富。早在数万年前，人类从动物界分化出来后，为了生存和繁衍，他们就不断的对周围环境进行加工创造，即利用简单工具对自然物进行改造，手工艺便是在不断地创造中，积累经验，不断总结的过程中产生的。最初的手工艺样式虽然简单，但手工艺人不断的创新及再创造，不断追求美和创造美，使得中国传统手工艺迅速发展，延续至今。随着人们改造活动范围的扩大，手工艺的创作材质更加丰富，其类别也不断细化。
2、中国传统手工艺的类别
中国文化绵延数千年，从未中断。在这片广袤的土地上，各族人们在这里生长，他们运用丰富的资源进行手工艺品的创造，这使得我国手工艺的类别十分丰富。以下列举几个具有中国特色的传统手工艺。
1）刺绣。刺绣，又称丝绣，是我国优秀传统手工艺之一，《尚书》中已有对刺绣的记载，早在4000年前，人们就开始运用刺绣来装饰衣物，随着后来的发展，至明清时期，刺绣更是被视为一种艺术品。
2）织染。我国早在原始社会就已经发明了养蚕缫丝，并运用自然纤维织布缝衣，并在此基础上运用各色矿物颜料在织物上进行简单的染色与着色，西周时期得到较大的发展。随着时代的发展，织染工艺逐步进入寻常百姓家，这也是织染能够一直传承下来的重要原因。
3）陶瓷制作。中国的英文名就是China—瓷器，由此可见中国瓷器在在国际社会上的影响，陶瓷器发展初期是作为一种生活工具而存在，随着陶瓷制作工艺的不断完善，人们不仅只关注其使用性，更加关注其装饰性，到了瓷器发展后期，优秀的瓷器更被视为一件艺术品，中国制瓷工艺也逐步走向世界，完好保存至今。
4）漆器。我国在制作漆器方面已有7000年的历史，从新石器时展到汉代，漆工艺有了很大发展，至明清，中国漆工艺发展已是相当成熟。漆工艺积淀着十分丰富文化内涵，古人将智慧揉入漆器制作中，不断开拓创新，才使得漆工艺得以发展至今，依旧散发着独特的光芒。
5）雕刻。我国早在新石器时代时期，就并存着写实和装饰风格的雕塑，保留至今。我国的雕塑运用的材质也十分广泛，木雕、石雕、玉雕等等，都具有相当大的艺术价值与文化价值。
6）工艺画。工艺画与传统绘画不同之处在于工艺画是借用某一材质来进行绘画创作，这些工艺画的形式多样，质朴自然，主要有羽毛画、铁画、软木画等，表达了人们对美的追求和不拘形式的艺术追求。传统手工艺类型繁多，除上述类别之外，还有许许多多的手工艺杂项，体现了古代人们无限的智慧和璀璨的中华文化。
三、在传统手工艺影响下的现代中国装饰艺术
1、中国现代装饰艺术现状中国的传统手工艺很大部分都保存了下来，经过不断的改良，越来越适应当今手工业的发展，而这些传统手工艺随着各部门各行业的相互交融，运用范围也不仅仅局限于某个领域。装饰艺术的含义十分广泛，一切有装饰性能的事物都可以被称为装饰品，相比其功能性，装饰艺术更加注重装饰性。中国传统装饰艺术是中华文化的有机组成部分，它沉淀着中华悠久的历史文化，它是一个民族的烙印。中国传统手工艺是中华文化中一颗璀璨的明珠，它有意无意对中国现代艺术产生了深远影响，当然也包括中国现代装饰艺术。
2、传统手工艺在现代中国装饰艺术中的体现和价值中国织染技艺有几千年的历史，包括各个少数名族都有非常精湛丰富的织染技艺，一直以来都是人们日常生活中运用普遍的传统手工艺。中国的四大名绣，各有千秋，无论是针法技艺，还是在刺绣、织染中慢慢形成的传统装饰图案，这些技艺一部分保留下来运用在一些现代装饰品中，传统图案慢慢富有特殊的意义，被用于特殊的场合给予一定的含义；陶瓷发展初期是被作为一种生活器皿存在的，随着各种新型材料的出现，一些生活用具被其它更加方便的材质的所替代，陶瓷品慢慢倾向成为一种装饰品；我国漆器的制作与使用，到了现代，漆工艺在各个领域都有运用，不仅运用在器皿设计上，还运用在一些首饰品，以及运用漆工艺作为绘画方式的漆画，在一些木艺中作为辅助的手段作为装饰；雕塑可以分为很多种类，中国传统雕塑有贝雕、象牙雕、石雕、玉雕、木雕、泥雕等等，还有各种印刻，中国现代雕塑流派纷呈，花样百出。中国传统工艺画种类非常繁多，所用材料及工具也是相当丰富。他们对于中国现代装饰艺术的影响深远，这些古老的工艺画技法为现代装饰艺术提供了更具有文化底蕴与历史含义的创作手段。中国传统手工艺除上述类型外还有很多，都为中国现代装饰艺术作出了特有的贡献。
工艺美术运动的范围范文篇9
不说汉画像石之精美，不言汉画像砖之绮丽，单是小小的片片瓦当上就承载着悠悠历史，独有一片妙不可言的广阔乾坤。瓦当这一建筑部件，不仅能起到保护屋檐的作用，更是一件精美的艺术品，堪称装饰在屋檐上的艺术精灵，具有独特的民族韵致，精美绝伦，闻名中外。
一、饰纹瓦当是汉代图案和图像艺术的精灵
西汉时，素面瓦当日渐稀少，图像瓦当种类繁多，有麟凤、飞鸿、双鱼、玉兔、蟾蜍等数十种，堪称丰富的动物图案的宝库。汉代瓦当独具匠心，在秦代瓦当的基础上进一步发展，更富浪漫之情。汉瓦当图像源于生活而又高于生活，通过丰富的想象、巧妙的构思、精美简洁的线条勾勒，将汉代质朴浑厚、自由奔放、气势磅礴的艺术风致注入片片瓦当中。汉云纹瓦当中心多有一较大的圆钮，圆钮周围常有一周小连珠纹，这在秦瓦当中较为少见，但大量出现在外区边缘施一圈网纹或绳索纹的现象，与汉代铜镜的构成艺术有相似之处。汉代瓦当中的云纹有云朵纹、反云纹、羊角形云纹和蘑菇形云纹。另外，汉云纹瓦当形制规整、图案丰满、线条流畅、简洁精美，如行云流水，似风卷流云。汉代的植物纹瓦当和人物纹瓦当都较为稀少。主要以写实手法，表现出日常生活中多见的莲花、、花苞、蔓草、树叶等，画面均衡对称，和谐统一，极具静态美，与渲染动态美的动物纹瓦当形成鲜明的对照。在植物纹瓦当中，大多都包含有云纹，以叶云纹瓦当、树云纹瓦当居多，这类瓦当大多也为对称结构。如汉代的长寿树云纹瓦当，当面中心圆突外一圈弦纹，圈外双线将当面界为两格，上格中部饰树纹，树纹两侧各伸出三个勾状云纹。下格左右对称饰一蘑菇云纹，图案简洁优美，充分展现了汉代人对生活的美好祈愿。汉代纹饰瓦当的构图精美，有对称、发射、旋转以及灵活混合等多种形式。都力图做到主题突出，结构均衡，并顾及装饰效果的最大限度发挥。如西安市汉长安城遗址出土的三鹤纹瓦当，为旋转式，造型简洁，十分优美，极具动感，三只仙鹤围绕当心的圆钮，伸颈展翅，追逐飞翔，姿态优美，灵动飘逸。汉代纹饰瓦当的造型艺术与汉代艺术的浪漫色彩风格一致，以大幅度的动作，高度夸张的形体动态，颇具野性地塑造出一个个飞扬流动而又古拙可爱的艺术形象。如四神翼虎、蟾蜍与玉兔纹瓦当，完全是粗线条粗轮廓的“大手笔”，似乎不做任何细部的描绘，长短不一的比例，直线、棱角、方形又是那么突出，看似缺乏柔和之美，却增强了力量感和运动感，表现出了蓬勃向上的生命力和天真狂放的气势。
二、文字瓦当是汉代书法和篆刻艺术的精灵
书法艺术为中国所独有，具有传承文明和与人沟通的实用功能。而中国传统绘画的渊源则可以追溯到原始社会时期，那时我们的祖先就创造了以线造型的绘画技法，且讲究骨法用笔、气韵生动，与以线造型的书法艺术颇有相通之处，故有书画同源之说。西汉景帝时，出现文字瓦当，西汉中期文字瓦当大行其道。盛极两汉的文字瓦当内容十分丰富，辞藻极为华丽。虽偶有“盗瓦者死”之类的诅咒之语，但大多数为吉祥颂祷之辞，如“长乐未央”“长生无极”“永受嘉福”等，绝大多数为阳文。文字瓦当的大量出现是西汉时期的一大创举，标志着中国瓦当艺术走向全盛。汉瓦当字体亦丰富多彩，篆书最多，隶书较为少见，也有类似于楷书的文字。在圆这一特定的范围内，随圆就势、促短行长、互为辟就、不取方正，充分发挥了篆书的装饰艺术效果，瓦文字数从一字至十二字不等，尤其四字者最为常见，或直读、或横读、或环读，变化丰富，不拘一格。汉代的文字瓦当有的与云纹相结合，有的与动物纹相结合，造型优美，想象奇特。如出土于四川省的“大富吉”瓦当和“大富昌”瓦当，中心外两道竖栏与三道横栏构成四个界格，每格饰一卷云纹，外周一圈齿轮纹。“大富吉”和“大富昌”上下排列于竖栏内。出土于陕西淳化县的“甲天下”瓦当，中心圆钮外上半部分为一马一鹿左右并列，下部“甲天下”三字沿圆弧逆时针排列，文字为篆书阳文，马与鹿的形象均为剪影形式，呈奔走状，构图新颖别致，富有动感。瓦当艺术利用有限的空间把篆书的美表现得淋漓尽致，并且能根据文字的多与少，简与繁，进行精心布置，或雄壮磅礴、或敦厚古朴、或凌厉刚健、或流畅洒脱，疏密错落，粗细相映，达到饱满酣畅、刚柔相济、均衡舒适的艺术效果，与印章篆刻艺术具有异曲同工之妙。
三、汉代瓦当艺术是中国模印艺术的精灵
工艺美术运动的范围范文篇10
【关键词】环境艺术设计；工艺美术；设计教育
环境设计和工艺美术是艺术设计的重要组成部分，这一学科的发展，既有社会无意识的经验积累，又有西方特定设计学派的具体规范和引导。可以说，这是一个年轻而又古老的学科。与工业设计相区别的是，环境艺术设计追求艺术与技术的统一，对人的身心有更为隐秘、更为直接的影响。我国艺术类高等学校，普遍开设了艺术设计课程，面对信息化社会发展的趋势，我们要更新教育教学观念，培养新一代艺术设计人才。
1环境艺术设计的内涵和发展历程
环境艺术这个概念很广泛，不仅包括环境与设施的计划、空间的装饰、造型的构造与表现等艺术设计手段，也包括理论性知识如采光量的计算和心理学的感知。环境艺术是审美功能与使用功能的体现，是技术与艺术的结合。
环境艺术设计是二战后突然兴起的，随着各国经济的飞速发展，对于生活品质的更高要求成为了市场动力，相对稳定的环境也为艺术设计提供了保障。狭义意义上的环境艺术设计，是一门新兴学科，是新艺术运动的后期体现，但是关于艺术设计的概念，实际上在古代就已经很丰富了。
环境艺术设计是从人类生活活动中分化出来的。每一个时代的环境艺术设计无论是所表现的内容，还是为适应其内容而运用的形式，都根源于那个时代的社会生活。不同时代的环境艺术设计具有不同的特点，即便是同一时代的环境艺术设计，在不同的地区也具有不同的特点。
原始社会人类进行磨制石器，制作工具，在岩壁上作画记事的过程中，实现了最基本的艺术创造。这一阶段的环境艺术设计与原始人类的生活直接融合在一起。农业社会的艺术创造，大多与宗教活动分不开的。贵族们追求金壁辉煌的形式、贫民们追求朴素的形式，而各宗教则喜好高大威严的形式。农业社会的环境艺术设计的发展是巨大的，似是由于当时的背景所决定，在环境艺术设计上取得的理论成果并不太多。工业社会出现了较为系统的设计理论，从此艺术设计成为一个专门的学科，在此基础上，产生了一系列艺术运动，包括工业美术运动，新艺术运动，青年风格运动，分离派运动等等。导致了环境艺术设计的发展也是多样的。二战后，现代意义上的环境艺术设计理论逐渐形成，即与传统的建筑、家具设计、工艺美术相区别，又在大范围上包含其中的内涵，随着新技术新材料与设计手段（如计算机辅助设计）的出现，环境艺术设计也出现了较大的改观。
环境艺术设计有以下几种发展趋势：首先，独立性和容纳性更强，与多学科、边缘学科的联系和结合趋势也日益明显。其次，适应于当今社会发展的特点，趋向于多层次、多风格。即艺术设计由于使用对象的不同、建筑功能和投资标准的差异，明显地呈现出多层次、多风格的发展趋势。第三，专业设计进一步深化和规范化的同时，大众参与的势头也将有所加强。第四，设计、施工、材料、设施、设备之间的协调和配套关系加强，在设计中更多的考虑可持续发展的要求，普遍具备“绿色设计”理念。
2环境艺术设计的特点
2.1综合性
环境艺术设计是一项极其综合的系统，包含着与之相关的若干子系统。它集功能、艺术与技术于一体，涉及艺术和科学两大领域的许多学科内容，具有多学科交叉、渗透、融合的特点。
2.2独立性
环境艺术设计细分的话，有室内环境设计、外环境设计、公共艺术设计、工艺美术设计，从不同的角度考虑，对于环境艺术设计的切入点是不一样的。建筑专业大多是工科培训体系培养出来的，在进行建筑时，会更多的从技术和理化性质方面考虑问题。工艺美术专业大多是艺术学科培训体系培养出来的，在进行相关工作时，会更多的从感性方面考虑问题。总体来说，针对不同的设计领域，有独立性的设计特点。
2.3创造性
创造是设计的灵魂。环境艺术设计是创造对人的生活环境进行规划和提出方案的思考。环境艺术设计有创造性的特点，设计者的独创性思维为是设计果实的源泉。
2.4适应性
在环境艺术设计方面，它所涉及的范围应该远比现在广泛的多，围绕着建筑环境，小到一个标志设计，大到环境景观设计，都将是环境艺术设计师所要面对的工作。对知识面、知识结构的要求将更高，它需要有相应的能力来适应并担负起这样的社会角色和责任。
3如何培养适合信息化社会要求的艺术设计人才
艺术设计是高校广泛开展的热门课程，培养的设计人才也是社会上紧缺的。我国在环境艺术设计培训中出现了一些问题，笔者概括如下：
首先，盲目扩张，学校招生后却并没有提供足够的师资与硬件教学设备。造成教学质量良莠不齐。管理放松，没有统一的教学方案，教学效果差。
其次，过分强调技能的培训，忽视了对艺术感的培养。环境艺术设计是艺术与技术结合的学科，重在对人营造美的氛围，过分的强调职业技能培训，是舍本逐末的行为。过分强调市场效应，一味的跟着市场走，对学生的创新性培养不足，把设计当成一种纯粹的商业利益。过分的强调学生的就业率，从而促使教学工作偏离了正确的轨道。
第三，依赖性较强，思维和动手能力较差。突出表现为过分对计算机的依赖，这打破了环境艺术设计原有的特性，难以真正实现设计艺术创新突破。很多学生错误的认为从事设计最重要的就是掌握好计算机相关设计软件而完全忽略了设计的创意
最后，设计作品表现力差，突出表现为对别人作品的模仿与借鉴，华丽的效果掩饰不了内容的贫乏，创新性极差，作品只是商业快餐，毫无生命力。
培养适合信息化社会的设计人才，学校和社会的教育应该做到以下几点：
首先，转变设计观念，加强导论教育。学校应该在新生入学时对学生进行专业导论教育。现在很多高校都是2+2模式，先经过2年的基础课学习，再经过2年的专业方向分流。根据教育心理学的要求，学生进校后，校方即有责任给他们划出一幅专业“导游图”。告诉学生学习环境艺术专业需要三套思维方式，“艺术家的眼光，科学家的态度，企业家的头脑”，让他们知道“喜欢彩虹就不能怕雨”的基本道理。
其次，加强艺术修养训练环境艺术设计是艺术和科学的统一。艺术的特征在于其创新性和审美性;科学则在于它的不间断性、无穷性和非人性化的倾向性。环境艺术设计专业除学习建筑装饰材料、设计色彩和造型基础课程外，还应开设美学和艺术欣赏课程，培养学生的美感和对美的鉴赏能力、感悟能力和创造能力。让学生有充分的艺术审美能力和艺术创造能力。越是具有个性和创新的设计作品，则越受到市场的青睐和人们的喜爱。
最后，加强实习和社会实践环节。环境艺术设计课题的确立可在教学大纲规定的内容和范围内与企业结合用实际项目进行设计教学，校内学习与社会实践相结合，扩大学生的视野，提高学生创新设计实践和适应社会的能力。学生由于结合真实设计项目，通过亲自实践获得直接经验，他们的积极性、主动性大大提高，掌握综合运用所学知识解决实际设计问题的能力得到了增强，创新意识得到了培养。
4总结
环境艺术设计是给人带来美，让人们享受美的一门学科。它的发展是从原始社会人类劳动中来的，并在工业化社会中形成系统的理论体系，在近年来受到新材料新技术的支持，环境艺术设计出现了丰富多彩的发展成果。本文同时分析了我国高校对于设计人员培训方面的不足，提出了一些建议，希望我国能够及时的培养出适合信息化社会需要的高素质设计人才。
参考文献
[l]李泉涛.施国盘.论艺术设计教育的创新人才培养田.山东省青年管理干部学院学报，2005
工艺美术运动的范围范文篇11
信息技术的发展与影响，随着科技的发展和信息时代的到来，图像和影像已经开始成为现代社会的主要传播媒介，视觉文化”这一词汇应运而生。在视觉文化的氛围之下，人们对美术的理解不再局限于国画、油画、雕塑、工艺的范畴，而开始变得开放和多元化起来。反映在教育方面，视觉化”在逐渐改变着我们对原有艺术的认识的同时，也必然对美术课程进行重新审视和新的建构。它一方面极大地拓展了美术课程的内容，另一方面也在逐渐扭转着美术教育的本质内涵”———基于视觉文化的美术教育是一种生活取向的美术教育，美术教育不应只是强调技法的熟练和媒介、材料的认知，而应教导学生关注生活的多姿多彩，并学会对各式视觉影像进行一定的思考、解读与运用。将信息技术应用到美术教育领域中，并发挥其独特的魅力和作用。
二、美术教育
1．美术教育
美术教育也称为造型艺术教育”、视觉艺术教育”等，不同的名称体现了对美术教育涵义的不同理解。以往的美术教育主要指绘画、雕塑、工艺和建筑4大门类的知识技术教育。造型艺术教育”侧重的是以造型元素及其组合规律为主线的艺术、设计等内容的教育，强调美术在实际生活中的应用。视觉艺术教育”的提法超越了绘画、雕塑、工艺和建筑等传统美术门类的界线，其教育内容包括一切与视觉有关的艺术作品和现象，强调视觉阅读、表达和交流能力的培养。美术教育的范围包括一切与视觉有关的艺术作品、艺术现象和日常生活中各种视觉影像，既包括传统的绘画、雕塑、工艺和建筑的知识与技法，也包括新兴的视觉艺术作品和现象，以及日常生活中能构建并传达个人态度、信念、价值观的各种视觉影像，主张通过美术学习，培养学生视觉阅读、表达和交流的能力，引导他们学会对其生活中各种视觉影像进行思考与解读。
2．美术教育研究
美术教育的科学研究，是指用科学的方法对美术教育现象进行系统的认知、分析、解释、控制，以探究和构建美术教育学科发展的基本原理、原则、理论和知识体系的创造。通常讲，美术教育科研，就是一种以获得促进美术教育发展的学科规律性的知识体系为目标的创造性探求行为。其意义在于，有利促进美术教育学科的发展，有利于提高美术教育教学的质量，有利于促进美术队伍的建设和专业化水平。
三、美术教育与信息技术教育两者的特点
信息技术教育与美术教育密不可分，互相影响、相互渗透。美术教育与信息技术教育的实质都是视觉的表现形式，都是通过一定的工具、借助一定的材料把视觉的效果呈现出来。现以美术绘画和计算机技术为例来阐述美术教育与信息技术教育的特点与关系。
1．美术绘画的特点
美术又称为造型艺术，绘画是美术艺术的根基，艺术是人类藉以表达情感的一种形式，而色彩是视觉艺术诸多形式语言中十分诱人的一种。单纯的美术教育应视为绘画艺术，绘画是通过色彩、造型、构图等表现出来的，色彩与表现是绘画的重要因素。色彩本身是一种表现手段，色彩总是和其他因素结合在一起构成整体的表现力。包括构图、造型、用笔、用刀以及使用各类工具材料与制作手段所发挥的表现效果。传统的色彩手绘，必须是通过绘画者根据自己的观察和自身的审美理念，用手工调制颜料，并通常是借助于各种类型的笔，在油画或水粉画中有时会借助于画刀，无论是笔或刀，当它们将颜料从调色盘转移到纸上或布上时，所留下的便不只是颜色，而同时包括笔或刀所运行的痕迹，这种痕迹便构成了绘画的表现效果。其特点：一是传统绘画作品人情味十足，它所构建美的表现形式与计算机绘画相比没有事先设定好的程序、画笔、渲染效果等，因此，具有更大的自由性与随意感；二是传统绘画形式表现个性化明显；三是传统绘画作品的表现效果具有直观性，更能抒感、表现个性，它所创作出的画面效果更具原创性，也具有严谨的形式美和充分的艺术感染力。从另一方面看，传统绘画劳动强度大、用时长、效率低。
2．信息技术的特点
运用计算机等多媒体技术来表现视觉效果的，同样是用在绘画上，如果用计算机来制作，那完全就是不一样的感觉，只用移动鼠标，按照设定的程序操作就可达到很好的作画效果，计算机绘画有很好的发展空间，能充分展示物象的特效功能，其特点：一是计算机绘画效率高；二是精确度高；三是作品易于表现，绘画方式容易掌握。从另一方面看，计算机绘画没有特色、没有个性。3．美术绘画与信息技术的关系在技法上，传统绘画的技术是艺术家在实践的基础上，认识了造型能力及协调画面各种关系而表现的技巧，同时熟悉绘画工具和材料的性能，并掌握其科学的操作方法。在计算机绘画中，对一种技法的认识是对某一命令程序所产生的结果上的认识，如色彩的变化在传统绘画中需掌握大量的色彩理论知识和实践经验，在操作上也要经过大量耗时费力的训练。而计算机的绘画方式更加简便、快捷，形象具体而真实自然。另外，借助信息技术的有利因素，可激发创新精神和对艺术作品感悟，认识与理解形体、色彩、构图、线条、质感等造型要素，运用计算机及多媒体组合，运用美术基本造型表现技术创造形象，使美术构思与形象创造不断完善，也使美术创作意识与应用能力得到促进和提升。由此可见，信息技术的发展给传统绘画中存在的难以解决的问题找到了新的出路，并使一些技法简单化。从表现形式上说，也能将主观表现与客观再现融入一体，从而创意出当代艺术新的视觉表现形式。
四、信息技术与美术教育的有机结合
信息技术在各领域中被广泛运用，它是当代文化的精髓之一。运用到美术教学中更能整合美术教育资源，使美术教育教学手段向多元化发展，扩大美术作为视觉艺术领域的内容及取向。
1．运用信息技术，提升学习美术的情趣
美术是造型艺术，通常意义来讲，视觉艺术，具有可视的形象特点，但用传统的形式单纯的来学习美术绘画，学起来死板，没有情境，在美术教学中，结合并运用多媒体技术教学，这实物展示、投影、影像引进，使美术教学内容由平面到立体，由静止到运动，极大地优化了美术教学的信息量和科技含量。充分利用信息技术的网络平台指导学生在学习上遇到的问题，学生把自己的作品上传到网上与教师进行研讨，培养学生利用计算机解决实际问题的能力。学生也可利用网上平台查看教师课件。在教学中，教师要以学生为中心，以学生为主体，运用多媒体及网络教学现代化的教学手段，激发学生学习意识，活跃课堂学习气氛，使学生积极参与课堂教学，让学生感觉到信息技术的魅力并由此激发他们学习信息技术的动机和创作动机。同时也极大地提升学习美术的情趣。
2．运用信息技术，提高教学质量
多媒体教学的介入，为目前美术艺术教育提高广大学生的绘画修养和创意能力的改革提供了科学的保证。在美术教学中，美术教师在教学中要充分利用信息技术、多媒体教学这一技术的优势使之与美术教学的相结合，视觉上能更好表现艺术形象及绘画手段教学的根本目的，美术教学是视觉艺术教学，最终是借助视觉形象来传达教师的意图，所以在利用信息技术中有着得天独厚的优势。美术教学中，美术教师不仅仅要把绘画语言传达给学生，而且也要利用现代多媒体技术教学手段表现绘画基本技法，使学生既能了解教师的意图，也能根据教师的意图利用多媒体课件独有的画面看到现代绘画的基本技法表现过程，使学生之积极参与教师的教学过程，极大地增强了课堂的生动性和趣味性，有效地完成课堂教学效果，极大地提高美术教学质量。
3．运用信息技术，培养学生鉴赏美的能力
教师讲解作品时，不仅仅关注的是技法，也要积极引导学生感受作品的美，不仅要欣赏作品的形象外在美，更要引导学生把握作品形象的内在结构美。在教学中，发挥信息技术网络教学的作用，可利用网络平台课件中的优秀美术作品，更有效的引导学生鉴赏美，并将这种本质特征的美用明白易懂的形式逼真的表现出来。法国艺术大师罗丹说过：对我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。要充分利用多媒体技术引导学生去发现美、鉴赏美。利用网络平台技术、电视影像、书籍和现实生活中获取教学所需的图片等感性材料应用于课堂教学。同时给予学生视觉、听觉等全方位的信息，对学生的多种感官形成一种感染和冲击，从而唤起学生审美的欲望，把被动的接受过程转化为主动出于内心的冲动与要求，使学生受到美的感染，达到审美的目的。如《色彩》课教学课件里，加入大量的像印象派、俄罗斯写实画派、徐悲鸿、齐白石等优秀画派及大师的作品图像资料，运用艺术软件编辑合成。在教学时，学生既学到了大师的高超的绘画表现技巧，也感受到作品形象的自然美。在唤醒学生审美意识的同时，也增强了他们的绘画意识。所以在美术课教学中，多利用网络多媒体教学可以营造真实、生动形象的动态化情境，将学生引入跨时空、跨地域的特定氛围中，犹如身临其境。有利于学生对美术教学过程的理解和审美，增强了学生鉴赏美的能力。
4．利用信息技术，培养学生创造美的能力
美术教育作为学校教育的重要组成部分，美术教育可以培养人的艺术欣赏和艺术创造能力，因此，教师不仅要充分利用好教材，还要充分利用现代化网络教学平台模式和多元化的教学手段，通过讲解、动画视频给学生以生动的直观视觉感受，可以与学生进行交流和互动，起到活跃课堂教与学有机结合的效果，活跃课堂气氛，加深学生理解和认识的目的，增强自主学习的作用，使传统教学手段和现代手段相结合，改变了美术教学的单一性，更有效地激发学生创作激情和感悟作品创作思想的精髓，激发学生的想象力和审美创造力。如利用多媒体和网络平台让学生理解并掌握形体、明暗、空间、色彩、线条、工具材料使用技巧等基本造型要素，同时学生利用计算机进行综合性学习，增强传统和现代综合创造表现能力。绘画是技术的，也是思想的，是技术和思想的结合。在创作思想的这样一个精神层面上，教师想用更多的现代信息技术更多的引导，从视觉的感受上直接地影响学生作提取、表现研究、分析。研究表现与再现、主观与客观、形式与情感、具象与抽象、美与不美等创造课题，现代艺术创造需要学生对传统绘画进行重新的诠释，以追求现代信息技术与传统构成法则下的绘画创造效应，现代艺术以感觉为中心、以存在为中心、以形式为中心。现代艺术的观念体现学生作为创造的本体出现，对作品的语言形式多元构成，将借助于信息技术来组构，使画面更有时代感，更能展示形式语言的真实性和审美性，更能发挥学生艺术的想象力，培养学生创造美的能力。
五、结语
工艺美术运动的范围范文1篇12
关键词:中国动画电影;视觉造型;艺术特性
引言
随着世界动画的行业的飞速发展，我国动画产业也呈现出发展迅速的态势。但是当前我国动画产业的视觉造型设计严重缺乏娱乐性和时代性，在最近几年中国的动画里，几乎找不出具有代表性的角色造型，究其原因主要是是大部分作品没有突出当今的时代性，角色性格设定不够鲜明，角色造型和动作设计显得低幼化，视觉审美效果和文化感染力较弱。如何提高中国动画设觉造型的水平，建立中国动画电影特有的视觉语言风格，是亟待解决的问题。动画艺术诞生的主要魅力在于其娱乐功能。优秀的动画形象给我们带来了不寻常的乐趣和视觉体验，正是这些具有独特个性特征的动画形象，伴随着一代代人的成长。一部动画作品如果没有鲜活的动画角色形象，它不会产生令人难忘的视觉效果和艺术魅力。动画造型创作的关键不仅仅是绘制出角色，更重要的是给每个动画角色赋予独特的活力和艺术魅力。如何实现中国动画行业整体的繁荣和蓬勃发展，是业界近几年以来一直争论的问题。目前，大多数动画从业者的想法都侧重于创造完美的动画产业链来实现这一目标。笔者认为现在更根本的问题是提升动画电影的艺术魅力，提升中国动画电影造型创作的水平。中国动画电影的视觉造型设计应该从以下几点进行完善和发展，从而提高国产动画电影艺术价值和商业价值。
1完善受众群体的划分
动画电影不应该简单地等于儿童电影，而应被视为一种特殊的电影艺术类型，动画电影是通过特殊的叙事和动画角色来进行表演独特形式。中国动画片一直以来以儿童电影和赋予教化意味的电影为主，附有很大的说教意味，从而导致了受众群体范围较小，这在很大程度上限制了动画电影的发展和创新。例如当前收视率较高的动画《喜洋洋与灰太狼》、《熊出没》等影片在角色设定和人物视觉造型的设计上都偏向于儿童观众，影片中的角色性格塑造和动作设计，也仅仅局限于儿童这一受众群体范围。当前，中国动画造型形象设定较为简单及动作概念化，忽视了陪同儿童观赏电影的成年观众审美的需要，忽略了更广泛受众群体的审美需求，无疑将影响整部影片的商业和艺术价值。杜夫海纳曾说过:“只有当作品成为审美对象时，它才真正成为一件艺术品。电影所展示的各种系列审美现象也需要有审美知觉的参与，才能真正上升为艺术的审美现象［1］。”因此，我国动画电影在进行创作之前应该考虑到受众群体的范围，设计出为更广泛受众所能接受的动画角色造型和动作，这样才能在艺术上和商业上取得更大的成功。
2创作题材多样化发展
日本和美国的动画在20世纪90年代以来，将故事创作的主题延伸到、传统电影领域。例如日本动画影片《千与千寻》(见图1)、《借东西的小人》，美国的《超人总动员》、《疯狂原始人》(见图2)等在动画创作题材多样化的前提下，塑造了很多经典的家喻户晓的动画角色形象.这些动画电影已经远远超出了儿童电影题材的局限，运用电影的视觉语言形态来重新改写受众对已有常规动画作品的认知。因此，在中国动画电影创作中，更应该改变动画片等于儿童电影陈旧观念，积极发挥动画电影创作主题多样性的艺术特色，从而扩大动画电影创作的主题范围和内容，提升动画电影创作艺术魅力和商业价值，推进中国动画电影产业能更加快速的发展。对于创作者来说，对生活的深入观察，体验生活是非常有必要和非常有价值的，动画师是通过动画角色传达意识形态和审美意识的创造者，动画师创作情感是建立在自身的世界观和价值观基础之上。当动画创作者创作动画形象时，首先要从现实中寻找创意素材，通过观察各种人物的生活和精神状态，分析欣赏对象的性格及特征，运用各种艺术手法进行题材的加工精炼，并努力用动画角色造型传达出自己对生活和世界的体验，最终以影视动画作品来满足观众的审美和心理需求。动画电影作为一种特殊的视觉造型艺术形式，具有娱乐、教育、商业等功能，这些功能的细化需要从现实生活中获得。美国动画创作者能够创造出经典的动画形象，因为他们非常注重观察自然，欣赏生活，从中寻找创意元素。例如在动画电影《狮子王》中，为了创造一个生动的狮子形象，美国动画创作者长期居住在非洲草原，与狮子一起生活，认真观察它们的行为，每一个动作和气质的情感变化，最终创造出一个形象鲜活生动的狮子形象。再如动画影片《功夫熊猫》为了体现中国特色，在影片的题材创意中灌输大量的中国元素:武术，大熊猫，风景，太极，寺庙，针灸等等，这一切都不是创作者的虚构，必须经过动画创作者深刻的生活经验和艺术加工，把经典形象如此生动地展现在观众面前。动画风格是带有明显的艺术家的个人艺术情感的，动画创作者在动画角色造型的创作过程中，不可避免地将自己的意识形态和情感感受赋予动画角色形象，从而传达给受众。因此，对生活的观察和体验将有助于创作者更加富有激情的创造，最终通过题材多样化的剧情和鲜活的动画造型来传达给受众。
3艺术表现形式的科技性体现
目前，全球化趋势已渗透到世界各国的发展中，在世界的动画行业中形成了新的国际化文化背景，这也意味着中国动画全球化的到来。但中国动画的应对能力显得明显不足。中国传统动画中的水墨动画由于其造型飘渺富有意境，曾多次获得国际赞誉，如《三个和尚》(见图3)、《小蝌蚪找妈妈》(见图4)等。而在当代整个中国动画电影形象中，有些动画电影在场景设计、人物造型和剧本设计中都展示出了对美国迪士尼动画电影模仿和剽窃。例如国产动画片《汽车人总动员》，因侵权迪士尼和皮克斯动画工作室的经典作品《赛车总动员》，最终被告上法庭并赔偿一百余万元。没有创新和科技性的渗入中国动画角色造型很容易失去民族艺术特色，最终会使中国动画电影在造型和表现形式上的艺术多样性丢失。目前，3D数字技术的广泛应用，动画视觉造型形式创新充分体现了技术与艺术的完美结合，动画造型的艺术魅力得以新途径展示，激发观众的审美兴趣与观影感受。我们可以说:“文学和艺术与内容不可分割，最终是作者的审美感受;在形式上是不可分割的，最终可以感受到具体的形象［2］。”观众对动画艺术的关注是其具有独特的造型艺术魅力，可以引起人们的共鸣，面对新世纪新形势下的文化背景，中国动画不仅要着力于民族文化和民族精神的体现，而且要灵活运用现代科技手段，创新视听艺术语言等，充分展现中国传统文化的艺术魅力。
4视觉语言的多样化
在动画作品中还需要发挥动画片的艺术特色，除了静态的视觉造型设计，在动画中还要体现运动镜头的流畅感和节奏。运动是动画中重要的艺术元素，体现了时间、空间、运动节奏、运动轨迹、节奏和光效等艺术形式的视觉造型，其视觉表现形式远远优于传统电影，具有视觉语言多样化的特点。在中国传统动画片《大闹天宫》中这种动画视觉语言的表现非常明显，特别是孙悟空大闹天宫片段，体现了中国传统的美学效果绘画意境的追求，同时还渗透了中国戏曲追求的节奏韵律，整体设计的形象生动的刻画了向往自由而不守规矩的角色造型。而目前国内动漫角色造型及动作设置僵硬，节奏感拖沓，运动不流畅生动是中国动画电影近期普遍存在的缺点。因此，只有更好地利用电影的视觉创作特点，才能真正发挥动画电影艺术的特色和魅力，全面提升动画电影视觉语言形式和电影质量，才能创造出更好的动画电影作品，这也是中国当代动画电影最紧迫的任务。文化传统是一个民族的精华所在，其中所蕴含的精神享受可以感染全人类。鲁迅先生曾说过:“越是民族的就越是世界的［3］。”艺术无国界，只要是充满民族个性特征的东西都是可以打动人的，这是艺术的魅力所在，在动画造型的设计中也有许多借鉴民族元素而成功的例子。例如，美国迪士尼经典动画《花木兰》中，剧本设定和角色及场景造型设计都借鉴了中国民族文化传统元素，最终影片在艺术和商业上都取得了巨大的成功。目前，全球化趋势已渗透到世界各国文化的发展中，正全面而又深刻地改变着中国的现状，建立起来了全新的文化语境。对于任何一个国家来说，全球化的形势转变意味着新发展的到来，为了使国产动画产业在全球化的竞争中立于不败之地，我们应该将新的环境下的挑战转变为对自己发展有利的因素，以积极的态度去迎接全球化带来的挑战和机遇，我国动画产业才能重获新生而获得巨大的发展。正如法国艺术家丹纳所说:“完美的形式应是深入到内容并赋予内容以生命、而非给内容以外衣和修饰［4］。”我们要让国产动画充分发挥自己的艺术魅力和价值，不仅被中国观众所接受，而且受到世界大多数观众的喜爱。要做到这一点，最有效的手段就是用现代视听语言来表现中国传统文化，把传统文化带入到新时代的文化语境当中。总之，通过各国优秀动画角色设计的视觉语言，可以学习到优秀的创作经验，借鉴优秀动画家的艺术风格和表现技巧，将整理出的方法应用到国产动画创作中。
5结论
总之，建立全新的动画角色造型的创作思维，有利于我们国产动画产业的创新和发展，拓宽动画专业的创作视角，丰富视觉造型的表现形式。同时，动画角色造型的成功所衍生的动漫周边产品将蕴藏着巨大的消费市场，也会带动动漫产业的良性发展。只有以动态有效的方法进行动画造型的视觉表达，为动画角色设计的展现方式提供更多的可能性，才能提升国产动画影片的艺术魅力和商业价值。
参考文献
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