刺绣艺术论文范例(3篇)

刺绣艺术论文范文篇1

苏绣最早发源于苏州吴县一带，后传至周边地区的无锡、常州、扬州、宿迁、东台等地。从广义上讲，“苏绣”应包括“苏南绣”和“苏北绣”；是指以苏州为集散中心，遍及江苏全境的一种手工刺绣，其中长江以北的绣品，又被称为“苏北绣”，俗称“江北绣”。而狭义的“苏绣”应指“苏南绣”；但一般人们把苏州本地人所作的刺绣，看成是狭义上的“苏绣”，所以又称为“本地绣”。我认为这一狭义的解释并不太合理，因为常州的杨守玉及她的一些弟子，在苏绣发展过程中的影响及贡献是绕不开的。“苏绣”概念的解释，一方面要从地域、从事的人及人数的多少、影响力等因素考虑，另一方面也应从苏绣的风格特色等因素去考量，所以说“苏绣”狭义的解释，应为“苏南绣”。而苏州“本地绣”又是“苏南绣”的代表，也是“苏绣”的象征，在刺绣市场“苏绣”一般指“本地绣”，具有一定的特指性质。这样解释可能更为合理一些。

苏绣由远古先民们作为一种服装纹饰发展到今天成为了一门民间艺术，它经历了几千年的发展蜕变。纵观苏绣整个历史进程，苏绣与美术的关系，与绘画的关系，始终是紧密相连的。明代的吴门画派，晚清时期的西洋绘画以及近现代学校美术与刺绣教学的结合，都对苏绣产生了重大的影响。

清代是苏绣发展的全盛期。从苏州城里出现的一些与刺绣有关的巷坊命名，诸如绣线巷、绣线弄、绣衣坊、滚绣坊等可见苏州刺绣的盛况。当时皇室享用的大量绣品，几乎都出于苏州刺绣艺人之手。苏绣在民间也是运用广泛，形式多样，各路竞秀，名手众多，刺绣也逐渐由日用品发展到了观赏品。在清末民初，有一个人的出现使苏绣名声更是远扬海外，1915年苏州刺绣名手沈寿创作的一幅《耶稣临难像》，参加了在美国举行的“巴拿马——太平洋国际博览会”并获了金奖，在国外引起了不小的轰动。这是一幅在苏绣发展史上具有里程碑意义的作品，沈寿在继承传统的基础上吸收了西洋绘画的一些表现手法，开创了仿真的新绣法，使苏绣有了更具观赏性的艺术视觉效果，拓展了“苏绣”在表现上的空间，这也预示着苏绣面貌将有一次大的改变。

“五四”以后，西学东渐，在“科学的”就是“先进的”思想影响下，认为西方绘画讲解剖、讲透视是“客观的”科学做法。此时传统绘画遭到了严重的挑战，康有为说：“今宜取欧西写形之精，以补吾国之短”[1]，陈独秀更是疾呼“美术革命”[2]的口号。传统绘画在“洋为中用”、“中西融合”等思想的指导下，改变了原来师傅带徒弟式的传授方式进入了学校，在上世纪初，刺绣也被纳入到了学校教学的科目中，由于刺绣与绘画相通性的特点，再加上学校的教学形式本身就是西方模式，因此学校的刺绣教学受西方绘画的影响是必然的。画写生，学素描也就成了学习刺绣的重点基础之一。例如，丹阳正则女子职业学校开设的刺绣班，就十分注重这一形式的教学，培养了一批对日后影响至深的刺绣人才。

杨守玉跟从吕凤子学习美术，后被吕凤子聘到丹阳正则女子职业学校任教。她不仅能画善书，更是一位有着深厚传统文化修养的刺绣高手。她在刺绣创作及教学上有着自己的观点和认识，她所创作的“乱针绣”可以说是另类材料的绘画表现形式，是她对视觉审美表现与认识的一种体现。就她作品的视觉效果来说，仍然可以把它看成是“仿真绣”的延续与发展，但与沈寿的作品相比，已经有了本质上的区别，沈寿的仿真绣，更多的是一种对仿真效果的追求，而杨守玉在仿真效果的追求过程中，更强调了刺绣表现效果的追求与创造，她所开创的乱针绣法及其作品更具视觉冲击。杨守玉的成功是她多种学养功底的最终体现，特别是对西方素描的表现，有着比较深的研究与认识，因此她的刺绣作品更具绘画性的语言与视觉，对其以后整个刺绣的发展影响深远。

任慧娴是又一位在苏绣艺术发展过程中有着重要影响的人物，任慧娴1935年毕业于正则女校并留校任教，随后继续跟随其老师杨守玉。她凭借着深厚的素描功底与娴熟的乱针绣技法，创造出了“虚实乱针绣”（我认为这一说法不够严谨，有待商榷）。她创作的作品比杨守玉更注重刺绣画面视觉空间的虚实表现，使“乱针绣”的精细程度达到了一个新的高度。所谓的“虚实乱针绣”，我认为总体上仍然是杨守玉对刺绣画面视觉效果追求的延续和发展。所不同的是她利用针线特点，在借鉴西画某些处理手法时，更进一步强化了素描表现中虚实效果的处理。从某种意义上说任慧娴的作品表现样式，也是乱针绣发展的必然。因为乱针绣法所追求的就是空间的虚实与物像体积过渡衔接的柔和处理，而到了任慧娴那里，她把源于素描的线条表现方法转化成刺绣作品中的一种富有形式机理美感的针法，使乱针绣法对形象的表现更趋于完美。所以说，任慧娴是杨守玉乱针绣技法的延续、发展和进一步精致化的结果，也是沈寿追求“仿真”效果的进一步艺术化处理的最高境界。

从三位刺绣大师的作品来看，沈寿是一个影响苏绣发展的关键性人物，她开创了苏绣艺术追求的另一番新天地；杨守玉在追求西画式的“仿真”效果的过程中，创造性地运用了乱针绣法，使艺术表现与刺绣针法得到了完美的结合；任慧娴延续着杨守玉的艺术观点与艺术追求，结合自己扎实的绘画功底，使刺绣更具绘画式的表现力，也使刺绣画面“仿真”式视觉效果的艺术性追求达到了一个新高度。这是一座由三个人共同完成有着别样景致的刺绣艺术高峰。

如今，就刺绣技法来说不会逊色于我们的前人，也许还有发展。但其艺术的趣味性就很难说了，这也许是现在刺绣行业内“刺绣人才后继乏人”呼声不绝的原因之一。刺绣人才的培养问题一直是一个被关注与热议的话题，2012年4月在上海东华大学召开的“中国历史刺绣与非物质文化遗产保护”论坛会上，许多专家学者都对这一系列的问题表示出不同程度的担忧。现在一些地方政府部门、学校也在人才的培养上做着各种努力，这是一个值得欣慰的好事。最近苏州有一技校针对初中毕业生在招收刺绣专业的学生，据说报的人还不少，而且生源基本都是来自市区。在刺绣人才的培养上，不能就事论事，简单化的培养。关键是要在培养什么样的人，怎么培养等问题上多考虑。作为学校来讲，它应培养的是具有对苏绣艺术有较深认识与理解的、具有一定传承使命感和传承能力的人，这也是现在“非遗”传承过程中所遇到的关键性问题。同时学校更要肩负起对学生进行传统文化教育的职责，苏绣作为一个教学的内容，教育的形式载体，可以使更多的学生去了解它、喜欢它，目的不是要让他们去从事刺绣，而是使苏绣有更广泛的群众基础，这也是苏绣传承、保护与发展所必须的土壤。

至于苏绣人才培养什么样的人，怎么培养的问题，我想我们或许可以从苏绣发展的历史与上面提到的三位刺绣大师的成长背景中得到一些启发和感悟。

沈寿（1874-1921）生于苏州一个古董商之家，从小随父亲识字读书。家藏的文物字画丰富。其夫余觉出身书香世家，能诗善书画，夫妻唱和，画绣相辅，相得益彰。1904年沈寿受清朝政府委派赴日本考察、交流和研究日本的刺绣和绘画，回国后被任命为清宫绣工科总教习。光绪十六年，沈寿在苏州创办同立绣校，1914年张謇在江苏南通创办女红传习所，沈寿被邀担任该所所长，其夫余觉担任南通平民工场经理。但不幸积劳成疾，临终前在张謇的协助下完成了堪称我国第一部系统总结苏绣艺术经验的专著《雪宦绣谱》。

杨守玉（1895-1981）出生在一个书香之家，早年受学于史良父亲史聘三先生。1910年在刘海粟常州青云坊创办的图画传业所里学习绘画，随后到武进县立师范师从吕凤子学习美术，1915年毕业后被吕凤子聘到丹阳正则女子职业学校任教。她能画善绣，能诗能章，篆刻书法无不精通。对刺绣艺术理论和教学有其独到的见解，并在绘画艺术与刺绣技法相融合的探索实践中取得突出成就。解放后参与了苏州刺绣学校的创办、教学等工作。

任慧娴（1916-2003），15岁进入正则女校学习，主攻各种刺绣传统针法技艺和绘画、文史等。1935年毕业后留校任教，并继续跟随杨守玉学习。她凭借着深厚的素描和乱针绣功底，运用虚实结合的线条，绣面洗炼活泼，疏密有致，线条感极强，使“乱针绣”达到了让人难以企及的高度。1952年，任慧娴参与苏州刺绣学校的创办并担任了教学工作，随后又参与了创办苏州刺绣研究所，并历任苏州刺绣研究所刺绣针法研究室主任。撰写了多篇文章和与人合作编著了《乱针绣技法》一书。

苏绣作为一门艺术，对人才的要求，不仅仅需要有娴熟的刺绣技艺和一定的绘画技能，更需要有一定的文化修养及较高的认识能力。就如同画家一样，眼界的高低决定了作品艺术品位的高低。因此苏绣艺术的传承、保护与发展，需要的是优秀画家式苏绣人才。

苏绣作为一个有着悠久文化历史的传统工艺，它不仅是当今“非遗”的宠儿，也是一个具有地方特色的传统文化教育载体。因此我们对这一大学生实践创新训练项目的辅导，目的很明确：把苏绣作为一个培养大学生创新实践意识的项目引导，以学习苏绣传统技艺内容为形式，进行传统文化教育，开拓学生的视野与知识面，结合学生自身美术专业的绘画基础优势进行刺绣创作创新实践。我们是通过这么几个环节来实施这一目标的：首先，组织学生到镇湖刺绣之乡对绣娘、绣庄、商家进行走访做问卷调查，了解相关信息，参观刺绣博物馆，请绣娘进行刺绣示范，同时进行相关的作品赏析与讨论，以各种形式使学生对苏绣有一个总体的认知和了解。其次，在此基础上聘请有丰富刺绣经验的绣娘进课堂，进行苏绣技艺的传授与辅导，使学生对苏绣有一个从感性认识到理性认识的体悟与实践。最后，在学生毕业创作阶段，让学生把刺绣技艺与绘画创作相结合，把穿针引线看成是另类材料的绘画创作过程。最终完成的作品效果不错，虽然是学生的初次刺绣自创作品，有些稚嫩，却有一定的新意，绘画性较强。

注释：

刺绣艺术论文范文

一、广东连南排瑶及其传统刺绣的概述

瑶族是一个古老民族，历史可追溯到传说中的蚩尤九黎与炎黄征战中的远古时代。瑶族也是我国历史上迁徙最频繁、地域最广阔的民族之一，从黄河流域几经迁移到五岭南北，再涉足海外。在长期的迁移历史过程中，瑶族发展成为一个支系众多的跨地域民族。瑶族文化既有同一性，又有支系间和地域的差异性，其文化大致可分为：盘瑶文化(含平地瑶文化)、布努瑶文化、茶山瑶文化几种。排瑶文化属于讲勉语的盘瑶文化中的一个二级支系。广东连南是目前我国唯一的排瑶聚居地。据考证排瑶来源于江淮地区，是百越的一支。在长期的迁徙历史发展进程中，排瑶最终在连南地区定居下来，生息繁衍，形成了有名的八排二十四冲”(排即大山寨，冲即小山寨)聚居地域，并逐渐形成了自己独特的支系文化体系。

《后汉书·南蛮传》织绩木皮，染以草实，好五色衣服，制裁皆有尾形”，以及唐代刘禹锡《蛮子歌》中的蛮衣斑斓布”已有了关于瑶绣的描述。排瑶传统刺绣作为排瑶物质文化和精神文化的重要载体，伴随着排瑶的形成与发展，记录着民族自身的迁徙文明，同时也造就了其丰富多彩的艺术表现形式和内容。排瑶没有自己的民族文字，其传统手工艺术、歌舞艺术以及风俗习惯构成了民族文化。排瑶服饰是其传统文化，传承与发展的重要纽带、形态和载体，排瑶服饰上精美的传统刺绣艺术，不仅沉淀着丰富的排瑶文化底蕴，也蕴藏着古老文明的信息密码，是排瑶文化的形象象征之一。排瑶传统刺绣艺术是我国民族艺术中的一朵奇葩，作为广东省非物质文化遗产，受到地方政府的重视和保护，排瑶传统刺绣得到很好的传承和发展。连南地方政府专门成立了瑶绣博物馆，长期举办绣娘培训班，另外还在相关小学进行瑶刺绣手工教育，取得了较好的效果。这些努力为排瑶传统刺绣这一古老的民间工艺艺术的保护和可持续发展打下了坚实的民众基础。

二、保护排瑶传统刺绣艺术的文化意义

按照leong,d.与clark,h.的研究http://方法，设计文化的意义可从三个层次来考虑：最外层是从物的层面出发，研究文化体现在物上面的表象；中间层是从人的行为层面出发，分析文化对人的行为影响，包括了人与人，人与社会的行为关系；最内层是从精神的层面出发，分析文化中所蕴涵的思想和意义。排瑶传统刺绣艺术的设计文化意义可从这三个层面综合性地展开论述。

排瑶传统刺绣通常是以靛蓝色的土布为底，有时也用黑、白布做底，以反面挑花正面来看的挑花工艺为特色，通常没有统一的图案，不需草稿和打样，完全是靠刺绣者熟练的手艺和丰富的想象力来制作，挑花的线大多以大红为主，再辅以粉红、黄、绿、蓝以及白色，整个色彩鲜艳，对比强烈。刺绣图案的形式元素在构图中通常不变化，韵律感是通过色彩的变化来形成，整个刺绣作品统一中又富有变化，既高度抽象又不失浓郁的山区气息和独有的民族特色，是我国民族艺术中的一朵奇葩。

排瑶传统刺绣作为排瑶妇女一项传统的工艺，主要集中在日常生活的服饰上，满足排瑶人民日常生活、劳动和社会交往的需求。排瑶服饰的种类丰富，男女老少各自不同，主要品种有绣花头巾或头帕、儿童绣花帽、绣花披肩、绣花衣领、绣花腰带、绣花衣裤、绣花裙和绣花绑腿，另外还有用来背小孩的绣花背带以及瑶族人日常生活必备的绣花袋。绣花袋在瑶族人民生活中有着重要的作用，男性外出狩猎或劳作可以用它来装火药、烟草和粮食；女性外出可以用它放一些小孩的衣物、粮食，还可以装上闲暇时随时随地制作的刺绣针线；它也是年轻的姑娘送给有情郎的爱情信物，是姑娘们展现自己心灵手巧的绣花竞技场。

排瑶传统刺绣的装饰性和功能性经常被巧妙地结合在一起。这一点在其民族的便装上体现得更为明显，便装是排瑶人民日常生活的着装，以靛蓝色棉麻土布为主，一般只在衣服的领子和袖口处进行刺绣装饰，既有着画龙点睛之妙，又起着加固领子和袖口的作用。盛装在排瑶人民中有着非常重要的文化意义，只能在特定的场所才能穿戴，一件盛装一个人一生中往往只穿戴三次，一次在耍歌堂”（排瑶的一种重大祭祀活动）、一次在旺歌堂”（宗教仪式起法名），最后作为去世时的寿衣。因此人们往往不惜耗费大量的人力、物力，倾注大量的心血来精心制作它。排瑶盛装通过传统刺绣艺术把对祖先、对苦难、对迁徙的回忆与缅怀之情表达得淋漓尽致，承载着丰厚的心理内涵和强烈的感情色彩。

有人类学之父”之称的泰勒在其《原始文化》著作中认为，人类初期都经历了万物有灵”论阶段。在这个阶段，原始初民认为世界万物无论是有生命的动植物还是无生命的江河湖泊都与人一样是有灵魂的，并且原始初民受灵瑰不死的交感巫术的影响，认为自己先祖的灵魂是可以寄托在山川、河流、日月星辰、动植物等有灵性的生命体上。排瑶传统刺绣中出现的表征小河、原野、山峦、森林、花草、松树、松果以及小鱼、小鸟、马头的图案纹样正是这种信仰的照应，在其历史演变过程中，排瑶人民产生了一种朴素的自然主义世界观。

排瑶的历史也是一部瑶族人民的苦难史和迁徙史，为了躲避统治者残酷的围剿，为了在恶劣的自然环境中求得生存，拥有相同的宗教信仰和行为习俗，能培养出强大的民族自我认同感，凭借共同的精神纽带，可凝聚全族群的战斗力，从而帮助民族度过了一个又一个生死存亡的历史关头。因此，尽管汉字早已被排瑶人民用来进行志事记载和瑶经撰写，但强大的族群认同意识和稳定的精神纽带让其传统刺绣艺术一直保持自身的独立性，它是一种民族社会意识的沉淀，一种深厚的符号积累，一种民族身份特有的识别器。

三、排瑶传统刺绣艺术传承面临的问题

从物的表征层面，传统排瑶刺绣图案是排瑶人民对日常生活和生产中熟悉的事物和情景，进行特征提炼，图案与远古时代的象形文有着异曲同工之妙，具有形式上的可读性。同时这些几何形图案具有强烈的形式感、现代感强、极富装饰性，与现代设计有着良好的融合基础。但如果只是对其符号纯形式地应用，这些符号本身所记载的排瑶人们的生活方式、文化传统及其意义就完全丢失了，符号失去了原有的强烈感情色彩。但这些几何形图案是排瑶传统刺绣的基础符号特征，排瑶人民千余年的传统文化及其内涵就是建立在这些几何形图案系统中的，不能太多地更改，更不可能抛弃。

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另外，这些简单的图案纹样承载的丰富文化内涵，没有民族专业知识的学习，一般人很难读懂它们，更不可能对它们进行记忆。

脱离民族特有的生存环境，排瑶传统刺绣图案的文化特征很难被识别，很容易与现代设计图案或其他民族的装饰图案混淆，其身份的识别性很差。

民族的团结，现代化的进程，使排瑶人民的生活发生了很大的变化，以往的苦难早已成为历史，耍歌堂”、旺歌堂”等宗教仪式已经成为一种历史记忆的形式，传统的服饰已经失去了自身原有的物质功能和精神功能，传统刺绣中所承载的文化内涵发生了新的变化。全球化的进程，也正在无情地抹杀各民族的身份特征。这些都是排瑶传统刺绣在新时代面临的严峻挑战。

四、排瑶传统刺绣艺术传承的创新策略

我们仍然以leong,d.与clark,h.构建的设计文化的结构框架，从三个方面对排瑶传统刺绣艺术保护性创新的策略进行探讨。

物的层面，经过大量的田野调查和案例分析研究，得出基本几何形图案以及其反面挑花正面看的刺绣工艺是传统排瑶刺绣物质层面的两大核心特征，必须保留下来。但我们可以根据新时代排瑶人民政治、经济和文化生活的特点，运用这些基本单元图案，按照时代精神进行新的语法重组，在保持传统瑶绣的核心特征的同时，给它注入新的生命力，表达新时代的特征。

人的行为层面，是传统排瑶刺绣艺术文化中改变最大的，排瑶人民已经进入现代社会，原来许多的日常生活习惯由于物质条件的提高和生活环境的改善而改变，许多行为习俗已经转化成为一种历史纪念的仪式，但这些变化并不威胁和破坏排瑶传统刺绣的物层面的核心特征，反而为传统刺绣艺术创作提供了新的创作主题，通过新的图案编码方式来反映新时代排瑶人民的政治、经济和文化生活状态，让排瑶传统刺绣艺术作为其民族的史书继续书写下去。

文化的核心价值层面，在保持传统排瑶刺绣原有的核心人文价值不变的前提下，在当代社会环境和人文环境的基础上，对其传统的世界观进行提炼与发展，从排瑶传统刺绣的朴素的自然主义世界观中，提炼出人与人、人与自然的相互尊重、和谐相处的新时代价值观；保持并加强传统排瑶刺绣民族身份识别器的作用，保持其民族文化的独立性和多样性。

因此，传承性创新的策略应该是在对文化核心层面上提炼出符合当代精神的价值观和世界观，并在进行大力宣传和教育的基础上，在对物层面的关键特征进行保护和传承的前提下，根据新时代排瑶社会的政治经济与文化特征对排瑶传统刺绣进行不同目的、途径和层次的创新和发展。

五、个案解析：排瑶传统刺绣识别性构建的初步探索

排瑶传统刺绣的基本几何形图案虽然具有很强的形式感和装饰性，但在信息时代，这些几何形图案的文化特征模糊，身份的可识别性差。要突显图案的文化特征，增强图案的可识别性，我们必须为传统特征元素与当代社会文化找到一个融合点，经过再设计让其体现出时代的特征，让现代人乐于接受它。

当代大众文化便于传播性和记忆性的特征，为我们提供了借鉴和设计思路：首先寻找连南排瑶地区最具标志性和排他性的文化象征物或标志物，然后运用大众艺术的表现方式进行再设计，在设计中融入排瑶传统刺绣的基本图案纹样，并保持其原样。

带领学生在设计实践中，最终选择连南排瑶最具代表性的芒笛、黑伞以及长鼓作为文化象征物或标志物元素，运用大众喜爱的装饰画表现手法，表达各族人们都喜闻乐见的主题如母子情深、沉思中的少女、幸福中的恋人等，通过设计把排瑶传统刺绣的基本图案融入到这些场景中去，强调并突显它们。（见设计草图1、2、3）这种设http://计策略满足了现代人的审美需求，加深了对传统排瑶刺绣的基本特征图案的认知，为进一步开展排瑶传统瑶绣的保护性创新工作作了有益的探索。

六、结语

刺绣艺术论文范文

【关键词】《考工记》画缋刺绣考证

一、辩考

《周礼・考工记》云“画缋之事”，曰：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟、兽、蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”①

文中论及“画”“缋”与“绣”，梁朝以降以玄注为准。玄有注“缋以为衣”“绣以为裳”②，典出于《尚书・益稷》中舜帝对禹之语“予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫，作会，宗彝藻火粉米黼黻，绣，以五采彰施于五色，作服，汝明”③。此后就有了“衣画裳绣”的十二章服制之说，成为后世王服之规④，并把“画”解作“描画”，“绣”解作“刺绣”，遂孔颖达疏“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也”⑤。

然而，正如当代学者顾颉刚等人所言：“这些古代服饰，注疏家说法还有种种不同……而且主要载于《周礼》，则所谓舜、禹、皋陶时期究竟怎样，是无法说了”⑥。尧舜生于三代之前，谓上古时期，彼时是否有可以在衣服（布帛）上描画线迹的工具值得存疑。史料证明，我国用笔的历史最早可以追溯到商代⑦，在此之前无论是书还是画都是以“刻”的方式而作，例如岩画、甲骨文或是竹简。虽然有论者提出早期陶器上的纹饰似用毛笔所绘，但并未有定论，较为可信的说法是用刷子所涂⑧，而显然衣服上的章纹不大可能用刷子涂抹的方式做成。所以，不能简单地以后人的认知概念来解释上古所说的画缋之事。

画，《尔雅》释：形也;《说文》释：界也。孔颖达疏：“缋，犹画也，然初画曰画，成文曰缋。”⑨相对于“成文”，“初画”即开始画，是动词，意为分隔界线，通今之“造型”之意;缋是名词，是画的结果，意为纹饰图画。而《考工记》中所说的“绣”并不是后人所指的刺绣，“五采备谓之绣”，强调的是色彩丰富，青赤白黑黄齐全就叫做“绣”。据此解读，这里的画、缋、绣应该是指平面造型艺术的三个状态，即造型之行为、引单色线而构形、施五色线而成绣。“缋”指的是构成图形的内外廓线，有五种单色，即“杂五色”，每种颜色都指征确定的方位：“东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”孔颖达疏：“举六方有六色之事，但天玄与北方黑，两者大同小异。言天止（只）得谓之玄天，不得言黑天。”闻人军解释：“布五色的次序按尊卑来定：先东方之青，后西方之白;先南方之赤，后北方之黑;先天之玄，后地之黄”。⑩说明“缋”是单色纹饰，有象征身份之意。所以缋不仅画于衣，“又画于旌旗也。”而绣则是文（青与赤相杂）、章（赤与白相杂）、黼（白与黑相杂）、黻（黑与青相杂）齐备的“纹彩”，即“彩缋”，因而有“凡黹与画之五采备者，皆曰绣也”之说。

继之而来的问题是，“缋”是怎样被画于衣的？这个问题各种文献均未详论，那么就先从被论及的刺绣说起。刺绣这个说法来自于玄注《尚书・益稷》中的“绣”，郑云“读为黹。黹，也”?。黹，《说文》释：箴缕所衣;，缝也。段玉裁注：箴当作针（针），以针贯缕衣曰黹。也就是说，用线穿在针上刺缝就是黹，而用五色线刺缝就是刺绣。郑玄以为“绣”就是刺绣。然此说未必确当。

“缝”之工艺，旧石器晚期业已产生。缝，最初只是为了连缀兽皮制成皮衣，只具单纯的实用功能，但是到了尧舜之时，人们已经认识到用针引线在布帛上穿行可以形成线条而成“文”，使得缝产生了文化功能。这应该就是刺绣的起源。可见在三代之前，除了用“刻”和“涂”的方式产生“文”，另一种方法就是“黹（缝）”。“黹”的早期甲骨文字形是折线形“”?，采用的是“六书”中的指事法，意指“黹”可以形成线条。显然，在刻、涂、黹三种成缋方式中，于布帛之上形成图案针黹是最为简易和巧作的，故而可以推测，舜禹时代的所谓“衣画裳绣”中的“缋”和“绣”都是用“针黹”的方法，也就是刺缝的方法，只不过是“缋”用单色线，“绣”用五彩线而已。当然“缋衣绣裳”的针黹与缀缝衣服两者在针法上可能略微不同。一般缝衣，用直拱针平缝，缝出的针脚是不连续的，而作为“缋”和“绣”的缝，为了得到连续的线段，使用的可能是倒针缝之类稍微有所变化的针法。

据此考究，即可看出孔安国对“绣”的解释较郑玄更为近理。孔颖达疏《周礼・司服》：“‘绣’者，孔君以为细葛，上为绣;郑君读为黹，黹，也，谓刺缯为绣次。”?这里的区别是孔安国认为“”是细葛布，而郑玄认为“”就是黹。“”自上古就是指葛布中精细的品种，《诗经・葛覃》有“是刈是C，为为，服之无尽薄！妒芳恰の宓郾炯汀酚小耙⒛舜退唇衣与琴”，《史记・夏本纪》也有“贡漆、丝、、”之句，说明在当时是上品衣料。根据古人的阴阳观，衣与裳应是阴阳相对。“衣是阳，阳至轻浮，画也轻浮，故衣缋也。裳主阴，刺也是深沉之意，故裳刺也。”这是孔颖达用阴阳观解说“衣画裳绣”，正好可以用来合理地推测，实则也应是“丝衣裳”――丝绸是轻的，主阳，布较为质重，主阴。而且正是因为“缋”和“绣”都是用针黹的方法，所以无需特地说明。反而郑玄把作为黹的解释显得有些牵强，特别是“刺缯为绣次”之语似难圆说，缯是丝织物的总称，如果衣和裳都用丝织物显然有违古人的观念意识。“立天之道，曰阴与阳”，阴阳两立可谓头等大事，垂衣裳而治世的先圣又岂能忽视衣料的阴阳相对呢！

至于郑玄何言“凡画者为缋，刺者为绣”，乃是由于时人对客观事物认识所限。郑玄生活于东汉末年，当时在丝帛上作画应是易行且较为普遍之事，这从西汉墓葬中出土的精美帛画中可见一斑，但是时人对于远距两千年以上的舜禹时代如何作画于布帛并不清楚，也无从考证，只能以当世之方法论远古之事迹。这从另一个角度也反映出文化进步的历程，即便后人了然上古之事理，想必也不会墨守成规地拘于以刺缝作缋吧。

二、说“绣”

在“画”“缋”“绣”这三个字中，前两个字的古今意思基本相通，只是“缋”作为绘画的意思在后世用同音字“绘”，而作为“布帛头尾”的织余和画工的含义已经不常用了。唯有“绣”这个字眼有很大的变异，从“五采备谓之绣”一个言说色彩的名词，演变成专指“刺绣”技艺，这其中隐含着中华文明蜕嬗发展的历程。

以往关于刺绣的起源有种种论说，尤以“纹身说”广为传播?。但据格罗塞的研究，“几乎在全世界的低级文化阶段上，都曾有过昂郏scarification）或纹身（tattooing）的历史”?，为何独有中国产生了刺绣技艺？说明纹身并不是引发刺绣产生的直接动因。实际上更为合理的推测应该是，刺绣的起源与我们祖先的观象意识以及黹缝工艺有密切关联。一如格罗塞所论：“无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现”?，社会的表现即观念意识和物质技能综合的产物。黹缝从最初实用性的缝缀衣服转化为刺缝表达观念纹饰，必定先是由最直接的黹缝经验出发，而“予欲观古人之象”的效法先人取象寓意则是本质动力。从人类实践历程看，任何一项成熟的艺术类型或工艺，都是伴随着精神和物质的交替进步而实现的。古人象物制服以刺缝线迹成缋成绣，不仅使中国人对“线条的美妙”（傅抱石语）格外敏锐和钟爱，至隋唐之前的国画以线描为主，而且对于国人“超以象外”的审美观有直接影响。反过来商周以降用笔描绘的线条对刺绣针法的发展当也有激发作用。河南殷墟妇好墓出土的铜觯上，黏附有锁针的刺绣印迹，证明至少在商朝就已经有了锁针绣（又称辫子股绣）?，而陕西宝鸡茹家庄西周弘伯墓的考古发现表明，西周早期的刺绣技巧已经相当成熟了?。有研究者认为，锁针绣是古人受编结渔网和陶器纹饰的启发而生?，此说也许有些道理，但是更直接的诱因可能是受毛笔线条灵动而畅爽的视觉刺激，因为刺缝针迹而成的单线条有纤细柔弱和拙滞之感，从而促使刺者思变。不管新的针法是怎样产生的，后发而成的半环相套的锁针绣显得纤密而婉转，成为刺绣艺术的经典针法。它说明先民并不满足用刺缝的方法缝出线条，而是在不断地寻找更好的表现手法，丰富刺缝语言，最终使得刺缝脱离了简陋缀缝的单针线迹，成为独立的刺绣艺术。

可以推测，“刺绣”一词应是在战国中晚期或之后出现的。当商代有“笔”问世以后，就真的可以在衣服上画缋了，这显然较之以针刺缝纹饰更加省事。但受制于当时矿石颜料的色彩不如丝线的颜色丰富（文物考古证明，战国中晚期的江陵马山一号楚墓出土的刺绣品所用绣线颜色达十几种?），也可能是由于刺缝的工艺比用笔描画要费功夫，既然费工去刺缝当然要五色俱全。总之在长期实践中，刺缝总是用五颜六色，也就是说刺缝一定是多彩的“绣”，凡刺必绣，久之自然就有了“刺绣”之说。但这种论点显然还不够严谨，论证并不充分。因为从认识论来看，一个概念的产生必定要有确定的事实相对应，“刺绣”这个词是作为一个实指的定义出现的。罗素说：“‘实指的定义’定义为任何一种‘人们无须借其他的字而学会理解一个字的意义的方法’”⑴。如果黹缝没有发展出新的标志性的针法，只是用多彩的丝线去缝，那么由于用彩色线既可以缝缀衣服也可以缝制纹饰，就无法做到“无须借其他的字而学会理解”，也就是说“刺绣”的出现一定有确实的事物与之对应，而“最早阶段的实指的定义需要某些一定的条件。环境中一定要有一种引人注意、明显易见，在情绪上引起人的兴趣和（一般说来）经常重视的特点”⑵，这个“明显易见引人兴趣”的特点就是锁针绣针法的出现。新针法的出现并不是即刻就得到新的定义，而是在新针法有了一定的普及之后，所以“刺绣”的说法应稍晚于锁针针法的出现。

这个观点和古代典籍上的用词情况基本吻合。《史记・货殖列传》言：“刺绣文不如倚市门”，《论衡・程材篇》记：“齐郡能刺绣，恒女无不能”，说明至迟在秦汉之时，“刺绣”一词已与今天同义，绣也转义等同于刺绣成为一类技艺的名称，西汉马王堆出土文物中已有“长寿绣”“乘云绣”“信期绣”等名称。而在较早之前的典籍中没有发现“刺绣”的说法，常常用“文绣”一词。“文绣”虽然也有所特指，但更多的是泛指华贵和艳美的服饰。例如《管子・轻重甲篇》：“昔者桀之时，女乐三万人……是无不服文绣衣裳者”，《墨子・非乐》：“是以食必粱肉，衣必文绣”，《孟子・告子章句上》：“令闻广誉施于身，所以不愿人之文绣也”等。

而后世又常直接用“绣”作动词，例如人常说“她在绣花”，而不说“她在刺绣花。”故郑玄对“衣画裳绣”的误解犹可谅解，而唐人孔颖达“凡绣亦须画，乃刺之，故画、绣二工，共其职也”之言自是合乎事理。

三、余论

“鸟迹代绳，洛书河图”，在我国传统造型艺术中向有书画同源之说。而绘画和刺绣也深有渊源，可谓同宗。“有虞作绘，绘画明焉”，有虞之绘，黹而成之。黹作，不仅可以引线成“缋”还可以添彩成“绣”，并最终导致毛笔作绘和刺绣技艺的产生。

福西永曾经用隽永的文字阐幽艺术形式的生命之源：“有机的生命设计出了螺线、球形、回纹和星形……但这些形状一旦侵入了空间和艺术特有的材料，即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”⑶。仰观俯察之举没有把炎黄部族引向唯一追寻外在世界奥秘的科学之途，却成就了中国人表达内心情怀的独特艺术形式和哲学观念，想来这和华夏之祖更早期的发明脉络相连。山顶洞人磨骨成针，骨针所引线缕，穿越历史长河，引出了缋引出了绣，不仅成尧舜垂裳治世之功，进而甚至可以大胆揣测，毛笔的发明也极有可能是受到针形的启发。一般认为，毛笔是由刷子演化而来的，且不说笔的制作工艺，单从外形上看，刷子的前端毛发（纤维）是平齐的，而笔则是尖的，后世有论“制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德”，“尖”居首位，毛笔的一切功能特质皆出自“尖”。有人问，全世界都有刷子，为什么独有中国发明了毛笔？无论从时间顺序还是事物逻辑上都有理由推测，笔与针背后的关联，而其中介物也许就是缋绣――当舜之后人以黹作成缋成绣时，一定还在寻求更为巧做的方法，试着用刷子涂缋于布帛，在无数次的失望中，终有一天想到把刷的前端做成针一样的尖形，于是“即刻便获得了全新的价值，导致了全新的体系”，中国视觉艺术的洞天石扉就此訇然中开，从此艺术之清泉潺潺远流。

试想，如果我们的祖先从不曾用针黹作缋作绣，那么还会有帛画和刺绣的产生吗？还会有中国书画艺术的产生吗？“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”中国的绘画和刺绣技艺以及其他传统工艺，正是这一方沃土上天时地利与人杰的造化，是华夏文明之瑰宝，值得子子孙孙千百次回望探微，世世代代相继传承。

（注：本文为以下课题阶段性研究成果：2011年度全国教育科学规划教育部重点课题“岭南民族民间艺术教学资源的开发、重构与利用”，项目编号：GLA102054;广东省“十二五”哲学社科规划课题“广绣艺术传承与创新研究”，项目编号：GD12XYS05;2013年度广州市教育科学规划课题“基于提升校内导师指导力的地方高校艺术硕士培养机制的研究”，项目编号：2013A033。同时，本研究得到广东地方特色文化研究基地――广州大学广府文化研究基地的支持）

注释：

①⑩闻人军.考工记译注[M].上海古籍出版社，1993：124，56.

②⑤?十三经注疏-周礼注疏[M].北京大学出版社，1999：1115，1115，551.

③?十三经注疏-尚书正义[M].北京大学出版社，1999：116，119.

④黄能馥，陈娟娟.中华文化通志-服饰志[M].上海人民出版社，1998：1115.

⑥顾颉刚，刘起D.尚书校释译论（第一册）[M].中华书局，2005：424.

⑦刘恒.中国书法史（第2卷）[M].江苏教育出版社，2002：209.

⑧赵勋懿.论毛笔之起源[J].青年文学家，2012（8）.

⑨十三经注疏-礼记正义[M].北京大学出版社，1999：698.

?沈建华，曹锦言.新编甲骨文字形总表[M].上海辞书出版社，2001：152.部首133，编号3744.

??孙佩兰.中国刺绣史[M].北京图书馆出版社，2007：1，5.

??格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖，译.商务印书馆，1987：56，42.

?湖北省荆州地区博物馆.江陵马山一号楚墓[M].文物出版社，1985：104.

?英兰.中国刺绣针法起源研究[J].中国纺织大学学报，1998年（3）：20.

?李也贞.有关西周丝织和刺绣的重要发现[J].文物，1976（4）：60.