大学生历史虚无主义范例(12篇)
大学生历史虚无主义范文
关键词：历史真实；历史史实；艺术真实；文学虚构
中图分类号：J804文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）15-0089-01
一、观点中的“历史真实”应为“历史史实”
（一）史实是客观的，但是难知无证
首先，历史必然是客观的，历史上的某个特定的事实、事件，都是真实存在过的。但是就今人之眼回望过去，已绝难再拨开时间的迷雾，在历史的长河中追寻一粒沉沙的真容。我们能知能闻的，不过是借助黄纸墨痕中的只言片语而还原大体光影，关于历史的种种细节，我们无从得知，而这些细枝末节对于戏曲创作而言，至关重要。从这个意义来说，“历史真实”只是理想化的现实主义者所追求的，是乌托邦式的镜花水月。
历史无论在其发生的当时还是以后，都只能以各种艺术或非艺术的叙述方式存在。而这些叙述文本的不同，既源于叙述者“视角”的不同，也因为之于后人，历史只能以语言的方式存在，无论是伽达默尔的“合理的偏见”的说法，还是现象学主体的“一切客体都是意向客体，一切意向都是指向客体的意向”的说法，都表明了纯然客观的历史难于被认知。
（二）编剧的蓝本是历史的记载而非历史
观点中的“历史真实”，即历史剧对于人物事件的叙述是否与事实相符。考察历史的创作编排，剧作家们灵感才思与创作材料的来源都是厚重的书史，无论野史还是正经，都绝非生鲜的历史直击。可以说，所有历史剧的蓝本都是历史记载而非历史的真实，这些记载于纸墨的史述，薛若琳先生提议将其称之为“历史史实”，是准确而极好的。
历史文本的记载很容易受到执笔者的支配和左右，从而随意性地编织。史家在撰写历史文本时，往往采取推测的方法，甚至带有某些文学加工的成分。由于他们主观意识的介入，历史文本的客观真实性可能降低，而文学性可能增强，但这无疑为剧作家们的创作提供了极大的便利。试看《左传》所载介子推事，多么曲折动人，令人扼腕叹息，生出许多悲凉的同情，但诚如学者钱钟书所言：“介子推与母偕逃前之问答，皆生无旁证，死无对证，乃是左氏‘想当然耳’。”这终究是史家想当然的描摹，但我们的历史剧创作，正是需要建立在这已被涂抹过的历史记载之上，这些“历史史实”是史学家笔下的记录，而剧作家是沿用这样的记录作为依据来创作历史剧的。因此，在历史剧创作中，应避免使用“历史真实”的概念，因为这种“真实”是客观的，连史学家在他们的文本中都不易做到，应改用“历史史实”较为准确。
二、观点中的“艺术真实”应为“文学虚构”
（一）艺术真实是最高层级的真实
历史剧创作的起点必须是尊重历史史实，但关键是创造艺术真实。对于历史史实与艺术真实而言，薛若琳先生指出――“历史真实与艺术真实并不在一个层面上，历史真实在历史剧中属于第一个层级的真实，艺术真实在历史剧中属于第二个层级的真实，它已经融入‘美学’，达到了更概括、更典型的真实。因此，对于历史剧来说，艺术真实是最高的真实。”（在这里，历史真实指的是历史史实的概念）。
艺术真实是历史剧应具备的最重要的品格，是艺术职能得以有效发挥的重要条件，是剧作家追求的终极目标。郭沫若说：“历史学家是发觉历史规律，而史剧作家是发展历史的规律。艺术真实必然包含着对历史的虚构成分。”艺术真实直接来源于历史史实，剧作家以此为基础，按照历史发展的必然逻辑和自己的美学理想，对它进行提炼加工和集中概括，以反映历史的本质真实。
（二）历史剧文本的工作是文学虚构
历史学家克罗齐在评《维柯的哲学》里曾讲过这么一段话：“缺陷经常出现在最富原创性、最有创造力的知识分子中，他们完成发现后，很少注意细枝末节，然而，缺乏创造力的头脑通常准确而有条理。深刻与精确并不总是齐头并进的。无论维柯多么缺乏精确性，他永远是深邃玄奥的。”历史剧需要虚构，需要变通，而这些虚构，常习惯性地被冠以“艺术虚构”的称谓。
历史剧中，在历史史实的基础上进行虚构加工的工作，是在搬上舞台前完成的，是文本创作的任务，在历史剧尚未搬演排练之前，是属于文学创作的。焦菊隐在论述历史剧虚实关系的时候曾说：“历史剧必须有历史根据，同时又必须进行必要的文学虚构；没有根据的虚构，就超出了历史剧的范围；没有虚构的历史，就超出了文学创作的范围。”那么显然，在这里用“文学虚构”来代替惯用的“艺术虚构”，无疑要更加准确些。
历史剧的创作，首先要建立在尊重史实的前提下，同时又不能为历史的记载所束缚手脚，要展开想象，以能揭示历史本质，塑造生动鲜明的艺术形象为圭臬，在创作中大胆虚构。综上所述，历史剧创作的目的，应为“历史史实与文学虚构的统一，经过舞台搬演，使作品最终达到艺术真实”。
参考文献：
大学生历史虚无主义范文1篇2
关于如何看待“虚构”问题，东西方的视野不同。从亚里士多德开始，“虚构”被看做是文学的独特标志，后现代文论则将之泛化开来，延伸到了非文学领域，从而宣告了文学的终结。中国古典文学理论关于“虚构”的看法在金圣叹那里得到充分体现，他的小说评点没有将“虚构”当做文学关注的焦点，而是引导人们去领略文学这一座精神之塔的独特魅力。
寻求实证的家族历史充满了虚构的意味，发挥想象的个人体验不乏纪实性呈现，当代小说中出现的这种奇异景观，引发了读者的热议，即小说是纪实还是虚构的?这种追问，触及的是文学理论建构的基本逻辑，值得深思。吴子林的博士论文《经典再生产――金圣叹小说评点的文化透视》，则将视线投向了金圣叹的小说评点，拂去了这座文化之鼎上积下的尘埃，使其学理性熠熠生辉。
关于历史和文学的特质，金圣叹提出“以文运事”和“因文生事”分别来作阐释。在学术界一般都这样认为，“以文运事”就是历史的实录，“因文生事”就是小说的虚构。19世纪以来，伴随着社会学、人类学在西方的兴起，有关文化的问题的讨论迅速升温，但都一致认为，“虚构”以及与其意义相通的“隐喻”、“想象”、“叙述”、“修辞”等，被看做是文学的内在规定即“文学性”。弗雷泽的《金枝》用诗一般的语言描绘瑰丽的想象，在崇尚田野调查和实地考证的文化语境中，受尽了挞伐，人们说《金枝》除了那根“镀金的细枝条”外，其余的虚构成分毫无意义，弗雷泽也被讥讽为“书斋里的学者”、“坐在摇椅上的学者”。不难看出，学术界对于金圣叹的“以文运事”和“因文生事”的解释，依据的是西方关于文学特质的认识，显露出了与西方现代文论同辙的思维方式。
吴子林则返回中国传统文化语境进行探索，有了新的发现。在他看来，金圣叹将“已经发生的事”不过当做是历史写作的“文料”而已，还不足以构成历史，特别突出了历史和小说在文学意味上的一致性――“为文计，不为事计”，因此，将《史记》与《离骚》、《庄子》、杜诗、《水浒传》、《西厢记》并置。历史可以“张皇”、“隐括”、“轶去”、“附会”，不是简单记录发生了什么，不是中性的陈述，不是“纪实性创作”，那种“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的“实录”并不存在。吴子林据此认为，金圣叹没有将虚构作为历史和小说的分水岭。在中国传统文化中，史传占有非常重要的地位，这与中华民族热衷于通过追忆先人来感叹世道以形成共同的价值理念有关。充满虚构的神话、传说，并没有直接开启文学叙事的先河，而是汇入到史传的写作中，所以说，中国传统文化中涌动着飞腾的诗兴。比如，高祖和薄姬借说梦来的私房夜话，被司马迁记入《史记・外戚世家》当中，在钱钟书看来：“盖非记言也，如后世小说、剧本中之对话独自也。”“设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。”可见，按照这种理解，“文化”一词释放出了主体的能量，主体的想象、体验等虚构成分也成为了文化的组成部分，打破了西方现代文论思维的定势，洋溢着中国文论话语自身生命的活力。
在西方后现代文论中，虚构超越了文学的边界，进入了文化研究的家园。最具说服力的事实是，在20世纪90年代，人们幡然醒悟：“弗雷泽伟大工作的贡献在于他以一种特殊的表现方式将现代神话诗学的想象传达出来。”学术界对于弗雷泽前倨后恭的言论表明，虚构在文化中终于获得了合法的席位。这种巨大的转折，并非个别人一时的心血来潮，而是一种整体性的观念转型。努斯鲍姆在《诗性正义：文学想象与公共生活》一书中认为，文学想象是公正的公共话语和民主社会的必要组成部分，文学尤其是小说，能够培育人们想象他者同情他人与去除偏见的能力，进而探讨正义的新路径。在消费文化中，商品的价值不在于实用价值而在于形象价值，通过广告、促销活动与形形的媒体炒作，将虚构、隐喻、戏剧表演、浪漫抒情等文学手段运用得淋漓尽致，想象置于消费品之上。可以说，虚构从各路进发，悄悄占据了文化的制高点。
从以上诸种现象来看，西方后现代文论与金圣叹的小说评点，都没有将虚构看做是文学的独特标志，因此，双方之间就有了对话的平台。不过，将二者等同起来，恐怕还是有问题的。
大学生历史虚无主义范文篇3
关键词：历史题材；影视剧；创作；审美悖论
前言
在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。
悖论之一：历史的“真实”与“虚构”
在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？
自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。
很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。
但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。
因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。
在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。
悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”
从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。
首先，在
构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。
耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。
与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。
罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（history），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。
但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。
悖论之三：历史的“批判”与“认同”
一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。
一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。
但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国
版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。
尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。
因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。
注释：
（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960年12月25日。
（2）richardrorty，consequencesofpragmatism，cambridgeuniversitypress，1982，xxxviii—xxxix.
（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158页。
大学生历史虚无主义范文篇4
【关键词】列斐伏尔;虚无主义;现代性
中图分类号:B516文献标识码:A文章编号:1000-7660(2010)05-0021-07
现代性是我们这个时代占据霸权地位的意识形态和主导话语,是现代人生存命运和现代社会基本框架的塑造力量。对现代性的反省实质上就是对现代人生存命运的反省,这对于深入理解现代人的生存品性、揭示现代人和现代社会的内在困境和危机,破解种种阻碍人生存发展的抽象原则和过时教条,具有重要的意义。学术界关于“现代性”的讨论众说纷纭,总的来说,主要从以下三个方面进行界定:首先是作为历史分期的概念,现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴,一个可以划界的时段;又是一个质的概念,即根据某种变化的特质来标识这一时段。其次是作为一个社会学概念,现代性总是和现代化过程密不可分,理性化、工业化、城市化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程,就是现代化的种种指标。最后是作为心理学的范畴,现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变,而且也是无数“必须绝对地现代”的人们对这一巨变的特定体验,现代性在赋予人们改变世界的力量的同时也在改变着人。“现代性”不仅仅是一个具体的历史阶段,还代表着一种“精神”(ethos),是注重现在的精神气质,现代性包含着一种超越自身、不断地改造世界的内在要求,进入一种不同于自身状态的冲动。“现代性”在向人类提问:我们“现在”应该怎样才能做得更好呢?在此意义上,现代性是复数而不是单数,是可选择的,选择意味着建构和批判的双重维度。不管人们对现代性的看法如何分歧,都要从物质、制度和观念等三个层次去描述现代性。“现代性”指文艺复兴以来在西方社会中所体现出的社会、经济、思想文化及人们的心性精神等方面的典型特征,现代性作为现代社会发展过程的基本特征与表现,体现在社会生活的方方面面,是个涉及经济、政治、文化等多方面的总体性概念,是自启蒙运动以来的资本主义历史时代所建构的一系列思想、理论、知识、技术、社会制度、文化、生活方式及精神状态等。现代性是现代化的主导理念,现代化是现代性的历史展开。中国已经处于现代化进程中,现代性不可回避。
一、西方文化语境中的现代性与虚无主义
“现代性”的内涵十分丰富,是一个性质复杂的跨学科的话语。现代性概念首先是一种独特的历史时间意识,是一种直线向前、不可重复的历史时间意识,是一种与循环、轮回的时间认识框架完全相反的历史观。现代性本身是不断流变的、多样的,在流变中不断累积、矫正和创新的,现代化也是一个没有终点的追求,它的标准和标志都在不断变化。现代性非但力求贬低并克服传统,甚至将异己的东西放逐到过去。现代性这种前所未有的剧烈的流动性要求现代必须在每一个当下环节上都不断的重新开始,由现代性的这种变动不居的暂时性的时问意识出发,完成对现代性的界定或自我确认问题,成为长久以来众多现代性理论的探讨主题。从制度的角度看,现代性指涉的是市场经济、科层管理结构、民主政治等;从文化和价值的角度看,现代性意味着理性精神、进步的信念、整体性的诉求、主体意识、个人主义、平等观念等。以哲学眼光看,现代性是一个具有内在矛盾冲突的结构,矛盾性成了现代性的主要苦楚和隐忧,现代性的矛盾不但没有弱化,反而被推远、被遗忘和被物化的文化“殖民”而依然如故,甚至更加积重难返,反映一种强悍无比的资本主义发展逻辑;而在社会学层面,它包含了一整套艺术机构与生产方式的变革创新,对于艺术创作者和欣赏者而言,它则是一种时髦的自我意识或生活方式。现代性从客观方面来说,是一个急剧变化和动态的社会历史事实;从主观方面来看,它又呈现为主体心态或体验。现代性就像一个工具箱,种种诊断分析现代问题的工具均可以装入其内,现代性概念本身就是多元、多义和多重的。
“虚无主义”(Nihilism)系德文Nihilismus的意译,源出拉丁文nihil(虚无),意为“什么都没有”。俄国作家屠格涅夫在他的小说《父与子》中描写巴扎洛夫这一知识分子的形象时,使用虚无主义这一词,并使这个词为大家所知道,19世纪中叶在俄国较为流行。把虚无主义一词首先由文学领域引入哲学领域的是德国唯心主义哲学家F-H.雅各比,他在《给费希特的信》中首先使用这个词展现理性主义特色。虚无主义思潮的着名代表人物还有天启哲学家谢林、唯意志主义哲学家叔本华,德国哲学家F.尼采把否定历史传统和道德原则的现象称之为虚无主义。西方真正对虚无主义达到深刻论述的哲学家是尼采和海德格尔。虚无主义是一种对事物不作具体分析,无原则地、任意地否定一切的思想倾向和社会思潮。虚无主义主要否认人生和世界意义,也就是基础、目的和价值等。虚无主义认为世界特别是人类的存在没有意义、目的以及可理解的真相及本质价值。虚无主义在哲学上表现为绝对的否定,认为对事物的否定是单纯的否定、简单抛弃、一笔勾销,其中没有任何保留和继承,把否定和肯定截然对立起来,否认客观事物的内在矛盾性,不r解事物发展过程中否定与肯定是对立统一的、在否定中有肯定,因而导致否定一切,使事物失去向前发展的基础和条件。,在文化艺术上,虚无主义集中表现在对待传统文化遗产不作具体分析、全盘否定。虚无主义的幽灵在西方上空游荡.从尼采、海德格尔等人对西方传统形而上学的批判,再到后现代主义特别是德里达等人的解构理论,虚无主义已经由19世纪中叶表现于屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基笔下引起争议的艺术形象,到堂而皇之地登上了哲学的殿堂,并成为方兴未艾、来势凶猛且涵盖广泛的思潮,法则、实在、真理、真实、善、普遍性等都失去了其神圣的色彩而受到无情的嘲讽,无意义似乎成为了唯一可确定的“意义”。
大学生历史虚无主义范文
作史固难,读史亦难。中国史籍浩如烟海,从二十四史、两通鉴、九通、五纪事本末,到其他各种别史、杂史和野史,一个人即使穷经皓首,也读不完这么多历史。仅二十四史就有三千二百五十九卷,除非像吕思勉这样的历史研究者(吕将二十四史通读了三遍),对一般读者来说,这样的正史难免会让人望而却步。尝考《明史》凡三百三十二卷,《明通鉴纲目》凡二十卷,《明史纪事本末》凡八十卷,每部辑录,多则数千百万言,少则不下百万言,非穷数年之目力不能举此三书而遍阅之。
同时,这些高文典册的历史大多出自文人史官之手,并非为一般智识的普通民众而作,阅读难度可想而知。因此,便出现了大量的民间说史和写史,即演义小说的兴起。一代肇兴,必有一代之史,而有信史有野史。好事者藂取而演之,以通俗谕人,名曰演义,盖自罗贯中《水浒传》、《三国传》始也。(雉衡山人《东西晋演义序》)《三国志》属于正史,《三国演义》则将历史民间化和文学化了,就社会影响而言,前者根本无以望后者之项背。罗贯中尝辑《三国演义》,风行海内,几乎家喻户晓,大有掩盖陈寿《三国志》的势力。若论他内容事迹,半涉子虚。一般社会能有几个读过正史?甚至正稗不分,误把罗氏《三国演义》当作《三国志》相看。
对任何一个历史写作者来说,都希望自己的作品能够传播久远,所谓藏诸名山,传之其人,这其实牵扯到文与史的差异性。文史既相通又相异,历史小说不同于真正的历史,小说偏重于情节营造,历史偏重于真实性。夫正史尚直笔,小说尚曲笔,体裁原是不同,而世人之厌阅正史,乐观小说,亦即于此处分之。因真实性可疑,这种似驴非马的历史演义小说往往为学者所诟病,章学诚指责《三国演义》创七分事实,三分虚构,以致观者往往为所惑乱,后世以讹传讹,将无作有,劝善不足,导欺有余,凭虚捏造,以诬古而欺今。
一是乏人问津的所谓正史,一是真假难辨的各种演义、戏说,这在某种程度上导致中国历史始终陷于贫困,以至于鲁迅先生说:中国不但无正确之本国史,亦无世界史,妄人信口开河,青年莫名奇妙,知今知古,知外知内,都谈不到。近代西风东渐,大学兴起,中国结束帝制,走向民主,历史才开始在中国重新复苏,梁启超提出新历史之说。在这场历史启蒙运动中掀起一股历史热,留下许多名篇巨作,其中影响最大的莫过于蔡东藩的中国历代通俗演义系列。
蔡东藩(1877-1945)生恰逢清末民初,既接受过完整的传统教育,又接触过许多现代新思想,精通经史诗文,这使他对历史、国家和民族有更现代、更深刻的认知。他坚持历史的真实根基,以正史为经,务求确凿;以轶闻为纬,不尚虚诬。在文字方面,他要求文不尚虚,语惟以俗,这或许是对同时期白话文运动的一种呼应。即使在今天看来,蔡东藩对写作的这种孜孜追求也不过时,即理正词纯,明白晓畅,以发探新道德、新政治、新社会之精神,不求古奥,不阿时好,期于浅显切近。
从1916年到1926年,从40岁到50岁,陋室孤灯,蔡东藩在浙江乡下写了整整10年。从《清史演义》始,先后写作了元史、明史、民国、宋史、唐史、五代史、南北朝、两晋、前汉和后汉等通俗演义。他以一人之力,竟然完成了这部长达700多万字的中国通史,从秦汉到民国,历史跨度长达两千多年。在某种程度上,蔡东藩对中国历史写作的贡献足可与司马迁相媲美,说他是现代司马迁也不为过。作为中国第一部通史,50余万字的《史记》叙述了自黄帝到西汉的三千年中国史,蔡东藩的历代通俗演义正好从前汉开始,这种衔接不仅是主题内容上的,也是历史精神的继承,即历史从官方到民间的回归,究天人之际,通古今之变,成一家之言。
大学生历史虚无主义范文篇6
一、以“唯物史观”为焦点的论争是历史的延续
当前马克思主义哲学研究中以“唯物史观”为焦点的一系列论争是历史的延续,围绕对“唯物史观”的阐释和理解、逐步推进马克思主义哲学的深入研究始终贯穿于马克思主义传播和发展的整个过程。
考察马克思主义哲学在中国的发展过程,中国社会科学院李景源研究员指出“唯物史观”一直是马克思主义哲学研究中的重点,更是难点。他认为,回顾学术史,以信仰唯物史观自居的人并不等于彻底把握了唯物史观的理论本质;认定马克思主义哲学就是历史唯物主义,也不等于会用它来正确分析事物和问题;口头上宣传唯物史观,实际上可能还固守于传统的马克思主义哲学的解释框架。有些人部分地承认历史唯物主义,但不了解历史唯物主义就是合理形态的辩证法。揭示历史发展过程中有关唯物史观的认识,对我们今天准确理解“唯物史观”具有特别重要的理论参考价值。
回到唯物史观在中国传播的早期,中国人民大学张立波副教授指出,当时恰逢思想自由时期,因而招来方方面面的批评。一开始唯物史观就沿着两个向度展开:一是对唯物史观本身的批评;二是对唯物史观在中国的适用性的批评。但是,针对各种批评,信奉唯物史观的人们也做出了种种辩护。可贵的是,此时围绕唯物史观主旨和特征所做出的批评与辩护,已经蕴含着唯物史观偏重物质因素、凸显经济的决定性、忽视伦理和人的意志以及唯物史观的时代局限等学理性问题。对唯物史观在中国传播早期历程的追溯和原汁原味的介绍,有助于我们更好地看待此后的中国社会性质和社会史论战,也有助于对唯物史观的进一步研究。今天我们意欲对唯物史观做出新的更为深入的阐释,有必要回到唯物史观在中国传播的源头,尽可能地了解当时的总体情况和细枝末节,从而帮助我们对唯物史观研究在当今中国的走势做出审慎而清醒的判断。
近些年来,“唯物史观”已经在学界的争论中逐渐成为马克思主义哲学研究的一个热点问题。《求是》杂志社李文阁对这一争论的过程予以综合考察,并进一步深入思考和分析了历史唯物主义在今天引起广泛争论的原因。他认为,对于马克思主义创始人而言,历史唯物主义从来就不是什么“学问”,而是无产阶级争取解放的理论武器。这样一种理论定位使得历史唯物主义与现实和革命实践紧密联系起来,因而那些致力于无产阶级解放的后来者就不能无视、越过这样一种理论,必须根据时代进步“发展”之,根据形势的变化“修正”之。不同的人寓于不同的“前见”、“偏见”,必然会有不同的认识和争论。既然争论在所难免,那么我们如何看待今天这场有关“唯物史观”的争论呢?李文阁指出,有必要把今天我们有关唯物史观的讨论置于唯物史观产生以来的历史长河中、置于时代的巨大变迁中来考量。从19世纪末到今天,关于历史唯物主义主要发生了四次大的争论:第一次是列宁和葛兰西、卢卡奇、科尔施等早期的西方马克思主义者与以伯恩斯坦、考茨基为代表的第二国际理论家之间的争论;第二次是西方马克思主义第二、三代代表人物与以斯大林为代表的苏联教科书派的争论;第三次是以法兰克福学派和萨特为代表的人道主义马克思主义与以阿尔都塞为代表的科学马克思主义和以科亨为代表的分析的马克思主义之间的争论;第四次是在中国发生的在主张改革的反教条主义者与反对改革的教条主义者之间的争论。前三次争论是围绕着“无产阶级革命的道路”这个问题展开的,在中国发生的第四次争论则是围绕着“中国的发展道路”也就是“社会主义的发展道路”问题展开的。探索中国社会主义发展道路问题有两个前提性的理论问题需要解决,这就是“什么是马克思主义”和“什么是社会主义”。今天关于历史唯物主义的争论实际上主要是围绕这两个理论问题展开的。
从以上的探讨可以看出,对于当前我国关于历史唯物主义的讨论,我们应该用长远的眼光、广泛的视界来审视,不仅应将其置于历史上几次争论的背景中予以关注,更重要的是将其看作是我们当前社会主义发展道路探索的重要组成部分,这就要求我们在学术研究中自觉地融入历史和现实的视野。
二、“唯物史观”在当代的新阐释和新发展
以“唯物史观”为焦点的论争在当代呈现出来的整体趋势可以用一种总体性面相来概括:重释历史唯物主义,正是在立足当今中国现实、重新理解和重新解释历史唯物主义的过程中出现了各种观点的交互碰撞。无疑,异彩纷呈的观点共享着一个前提:不满足于现有国内外学者有关历史唯物主义的全部阐释。
马克思有关历史唯物主义的思想并非呈现为概念清晰、逻辑严谨、完整系统的现成体系,因此重新阐释历史唯物主义,首要的工作是回到马克思经典文本的解读。北京大学聂锦芳教授运用其马克思文献学研究的丰富成果,重点解读了《德意志意识形态》费尔巴哈章最后部分的十八个段落。他的具体方法是将原来的段落顺序打乱,以文本中反复出现的核心范畴“现实的个人”、“共同体”及其相互关系的辨析为线索,重新组织其论证层次和逻辑结构,从而获得了马克思有关“现实的人”与“共同体”关系的新见解:“现实的人”是社会存在的前提,但是在历史的演进中社会的主体却不是“现实的人”而是他们所属的阶级;每个个人迫于生存条件、受共同利益的制约而形成共同关系,进而结成共同体,但其个体和自由却又受到了共同体的制约。从“现实的个人”的角度来衡量和检视社会,也即以“现实的个人”的个性和自由是否得到显现及显现的程度,以其“自主活动”是否参与以及参与的程度来关照历史,将会非常鲜明地分辨出“古代共同体”、“现代市民社会”、“自由人的联合体”的变迁轨迹。只有个人的“自主活动”参与、渗透到生产交往形式交织而成的社会结构中,才能实现上述三种社会形态之间的真正转变。这种有关马克思个人与社会关系的考察,更加有力地拓展和深化了马克思主义的社会形态学说。从更大范围来说,个人与社会的关系不仅是社会历史理论探究的重要议题,而且是关乎每一时代个体生活态度、行为以及社会发展的价值导向问题。还需指出的是,在《德意志意识形态》之后,对“现实的个人”与“共同体”关系的思考一直是马克思社会实践和理论建构的中心线索。因而,回到文本寻找马克思历史的、逻辑的论证与当代实践的内在关联,必然是一件既有现实意义而又紧迫的事情。
重新阐释历史唯物主义仅仅回到马克思经典文本的研读是不够的,更重要的是我们如何重新研读这些文献?这就需要我们在基本理念与研究方法上实现新的突破,从而能够在更深层次上推进历史唯物主义的研究。对此,北京大学仰海峰教授认为,今天重新理解历史唯物主义,一方面是为了深入理解马克思的哲学理念;另一方面是为了以历史唯物主义的理念来面对当代的问题,这就决定了重释历史唯物主义必须要具有当代的历史与文化视野。这种当代视野主要体现在两个方面:一方面批判分析当代资本主义社会的历史文化。马克思面对的是刚从封建社会中脱胎而出的资本主义社会,自由竞争构成了这一社会的重要特征。但在19世纪后期,资本主义社会从自由竞争转向了组织化的社会阶段,以福特制为基础的现代大工业生产取得了主导性的地位。到20世纪60年代,以电子技术为主导的后组织化生产阶段登上了历史舞台。在这三个不同的阶段,资本逻辑都体现各自的一些特征。这意味着不可能简单地以历史唯物主义来面对历史。重释历史唯物主义就必须揭示当代社会的内在结构及其历史变迁。另一方面,在这三个不同的阶段,西方社会的文化理念也发生了相应的变化。卢卡奇与法兰克福学派面对的是大工业生产的资本主义,而后马克思主义面对的是后组织化资本主义社会。因此,我们必须揭示这种社会变化与文化理念变迁之间的内在关系。这既是历史唯物主义的内在要求,也是在当展历史唯物主义时必须加以探索的问题。
如果从上述意义上来理解和发展历史唯物主义,那么立足当今的“信息时代”,对马克思主义唯物史观的基本理论、特别是唯物史观理论确立的前提和方法进行全面反思,进一步分析和提炼它在信息时代与时俱进的新发展,我们会有许多新发现。中国社会科学院孙伟平研究员认为,随着信息网络技术的发展和广泛应用,特别是科学、技术、知识、信息等因素在经济和社会活动中意义的增强,社会生产方式和生活方式正在发生引人注目的变化,一个全新的“信息时代”正在来临。信息等无形资本的可共享、可传承、不排斥他人的特质,至少对传统的以生产资料的所有制形式、以生产关系为标准划分社会形态的理论提出了理论上的挑战。在信息社会中,先进生产力应与哪些因素相联系?信息的占有者和创造者是否是生产资料的所有者?拥有信息的富裕的被雇佣者、白领工人在生产中的地位如何?他们是否仍然属于无产阶级阵营?以信息为重要资源的社会将走向何处?这些现实问题已经构成了对唯物史观的新挑战,这就要求我们特别重视研究唯物史观的方法,从信息的特质出发推动唯物史观的创新。
历史唯物主义在当代要想有新的发展,同时还要结合和借鉴各学科的研究成果。只有将这些成果纳入到我们的研究视野之中,我们才能真正实现历史唯物主义的重新阐释,同时真正地以历史唯物主义的方法面对当代的历史与文化。中国政法大学孙美堂教授就历史唯物主义研究中引入了“复杂性科学”的研究成果,同时借鉴库恩的“科学范式”理论对当今历史唯物主义主义的研究范式提出了自己的几点看法。他指出,相比经典物理学,复杂性科学在研究范式上发生了根本的变化,从线性的决定论思维模式转向不确定性、随机性的开放式思维。运用复杂性科学的方法来研究历史唯物主义目前主要体现在西方马克思主义的研究中,表现为对历史本质主义的解构。当然从这种范式出发研究历史唯物主义,还可以从以下一些问题逐步深入:历史的本质是固定的还是生成的?历史发展的规律与路径是一元的还是多元的、是决定式的还是随机性的?历史与人之间的关系是封闭的系统还是开放的系统?评价历史的尺度是一元的还是多元的等等。黑龙江大学隽鸿飞教授则选择“历史哲学”这一视角切入马克思历史唯物主义的研究,这样一种理论视角的获得,首先应该澄清有关历史哲学的一些基本的前提性问题,如什么是历史的时间、历史的进程、历史的规律、历史的意识等基础性问题。作为这种研究视角的推进,其次要在对历史哲学的深入理解中获得对历史唯物主义基本概念的重新理解。他本人已经对历史的意识进行了一种生成论的阐释:从生成论的视角来看,意识并不是人的先天本能,而是在历史的进程之中通过人的对象性的实践活动现实地生成的。所谓历史意识,不过是在历史的进程中形成的人的意识,是人对自身存在的意识。
还有一部分学者通过与其他理论问题的关联性展开自己对历史唯物主义的深刻思考和阐释,这些多角度的探索深化和丰富了对历史唯物主义的当代阐释。中山大学刘森林教授通过对“虚无主义”的考察,进入了有关历史唯物主义与虚无主义之间关系的思辨性研究。他首先对虚无主义的三个语境进行了仔细辨别和梳理,即施特劳斯所谓的特殊的德国现象、尼采所谓的柏拉图主义和认定世界是完全堕落和虚无的诺斯替主义。在对尼采虚无主义阐释的基础上,他重点研究了第四类虚无主义,即挣脱了柏拉图主义、历经新价值创造后最终否认一切存在之真实意义的彻底虚无主义。现代文化中自然与人的截然二分,以及对个别性的推崇,被施蒂纳极端化后与马克思发生冲突,再加上通过黑格尔与诺斯替主义的链接,使马克思与虚无主义发生了双重关联。马克思的历史唯物主义保持了价值与意义共存其中的形而上学维度,重新思考并确立了超验价值的路径和根基,从而在保留形而上学精神追求的同时遏制了彻底的虚无主义。北京师范大学沈湘平教授深入到近代德国思想史中考察德国“历史主义”传统对马克思产生的深刻影响,马克思的历史科学本质上是关于存在的历史性的科学。马克思为什么会如此关心“历史”?他所说的“历史”究竟意味着什么?其与历史主义思潮有着怎样的关系?他认为马克思的历史主义具有自己的独特内涵,使之区分于一般意义上的历史主义,也并不是波普尔意义上的历史主义。首先,马克思的历史主义建立在对存在的历史性规定基础之上,是世界观与方法论的统一;其次,马克思历史主义的本体论基础是唯物主义的;再次,马克思的历史主义确实承认了历史的一定的客观性和可认识性,正是这种历史主义使我们有超越普遍主义、绝对主义与相对主义、虚无主义对立的可能。
综观以上有关“唯物史观”在当代的新阐释和新发展,文本研究的路径和研究方法上的创新突破同样重要,同时多学科成果的借鉴丰富了重释历史唯物主义的视角,关联性问题的介入和思考深化了当代历史唯物主义研究的意义和价值。然而,还有一个领域或视角的研究所获得的欣喜成果是我们不容忽视、并且应该特别予以关注的,即马克思主义政治哲学研究对于“唯物史观”当代阐释的推进。
三、“唯物史观”与马克思主义政治哲学的研究
前述有关“唯物史观”的新理解无形中推动着当代马克思主义政治哲学的建构;与此同时,我国马克思主义政治哲学的研究目前取得了长足的进展,在一定意义上也拓展了“唯物史观”的理论空间。因而,怎样理解和推进马克思主义政治哲学的研究,既涉及到政治哲学与唯物史观的关系,也涉及到唯物史观的重新理解。
南开大学陈晏清教授特别指出,“唯物史观”与马克思主义政治哲学两个方面研究的结合是非常必要的,没有这种结合许多关键性的问题难以解决,这两个方面的任何一方面都难以向前推进。比如唯物史观是否仅仅是一种揭示社会发展规律的理论,仅仅是一种认知理论,是否同时还有规范性的理论维度?如果没有或者不能有,那它怎么能够与作为一种规范性的政治哲学关联起来,怎么能够成为马克思主义政治哲学的方法论基础;在涉及到权利、民主、正义这一类规范性问题时,话语权为什么曾经总是掌握在西方政治哲学特别是自由主义政治哲学的手里,而马克思主义哲学则处于长期的失语状态,马克思在哲学上要不要和能不能在此类问题中掌握话语权?与此相关的是,人类解放与政治解放的关系问题,唯物史观批判资产阶级的政治解放的实质意义是什么?在着力建立发展社会主义市场经济体制的今天,我们重新思考现实的政治生活,我们还有没有政治解放的任务或属于政治解放范畴的任务?中国社会的发展不能超越市场经济的阶段,那么能不能超越政治解放的任务?我们在什么意义上和应当经过什么样的途径超越资产阶级政治解放的狭隘途径,更进一步的追问可能是在当今特殊的时代条件下,马克思主义政治哲学同自由主义政治哲学思考和探讨相同的问题有时甚至可能得出在形式上相似的结论,那么马克思主义与自由主义的根本区别在哪里?又比如说,观察政治活动的文化视角和社会视角是什么关系,西方的一些政治哲学强调文化视角、突出政治生活的文化批判,这种文化视角的局限性在哪里?它同唯物史观强调深入经济生活的社会视角的原则性区别在哪里,我们应该怎样完善唯物史观的方法论才能更加适用于关照当代的政治生活等等,诸如此类的问题是当今马克思主义政治哲学不可回避的问题,也是在探讨唯物史观的当代意义和当代阐释的时候不可回避的问题。
明确了两者研究之间相辅相成的关系之后,更应该探讨的是如何在学术研究的实践中发挥这种“结合”所产生的思想力量?南开大学李淑梅教授通过考察马克思创立和完善历史唯物主义的过程,指出马克思的历史唯物主义包括两个基本向度:一是揭示处于一定历史阶段的特殊社会本质和规律;二是揭示历史发展的一般进程和规律。前者主要聚焦于历史河流中的一段,特别是现有的社会政治结构,对其进行认识,属于社会政治哲学的研究内容;后者则放眼于人类历史长河,是一般意义上的唯物史观。南开大学王新生教授认为只有从深化马克思主义哲学基本理论的意义上理解我国当前的马克思主义政治哲学研究,才能真正把握这一正在兴起的领域哲学的意义和价值。首先,近代以来政治哲学的任务实际上就是整个哲学的时代任务,而在马克思主义出现之前,这一任务主要是在自由主义的思想体系中完成的。其次,我们必须肯定一个事实,在马克思主义的发展史上,它的理论始终是与作为主流政治哲学的自由主义的对峙中发展起来的。因此,我们可以说,在一定意义上马克思哲学的变革就是在超越自由主义的过程中完成的,它超越了只能在以个****利为核心的正义范围内解决社会政治问题的视野,也就从根本上突破了近代以来的哲学通过政治正义为人的自由规定的限度。这是一种超越政治解放,立足于人类解放基础之上的全新哲学观。它的另一个层面是其现实性层面,即对现实生活的正义关怀,而这一关怀需要通过对现实政治制度正义性的肯定得到落实。马克思主义政治哲学从其历史主义出发,在理想性正义原则与现实性正义原则、终极自由与现实自由之间建构起张力关系。这是破解现代人自由秘密的钥匙。
大学生历史虚无主义范文篇7
这种现象是非常危险的，一方面迎合或配合境外的某些意识形态势力，妄想颠覆中国的政治制度，破坏中国的完整统一，实现所谓的“颜色革命”，另一方面，就是想遏制甚至灭亡政治、文化、经济、科技、军事快速发展的中国，让中国亡国亡种。“欲要亡其国，必先灭其史”。可见，历史虚无主义危害是多么大，后果是多么可怕。
中学教师担负着育人重任，为中国的未来计，为中华民族的长远计，在教学中要理直气壮地弘扬中国历史功绩，反对历史虚无主义。下面谈谈我在教学过程中，如何联系教学实际，弘扬中国历史功绩，反对历史虚无主义的做法。
联系近代史，充分肯定中国共产党的伟大历史功绩
中国近代史，由于清末政府的腐败无能及落后，是一部受尽侵略瓜分、殖民奴役、剥削压迫的屈辱历史，多少仁人志士为了挣脱这一受西方列强摆布的局面，抛头颅、洒热血，可依然没有改变这种状况。是伟大光荣正确的中国共产党，找到了反抗压迫、打碎没落封建社会、赶走殖民主义者、解放中国人民、建设新中国的正确道路，并一路高歌猛进，抗美援朝、中印反击战、和平收回香港澳门，捍卫了祖国的主权和领土完整。克服种种困难完成的“两弹一星”，奠定了中国在世界上的大国地位，人民的生活水平也逐步提高。
中国共产党又是一个实事求是、与时俱进的党，以博大的胸怀和过人的胆识魄力，领导中国人民进行改革开放，走进新时代。如今的中国，经济强大，国力雄厚，国家自信了，人们富裕了，人民自信了，幸福指数不断攀升。人们可以自由出国旅游观光购物，企业商人可以投资国外市场，如高铁技术、核反应堆技术走进西方发达国家，代表中国文化的孔子学院遍布全球，维和使者走向世界，中国舰船驶向四大洋，带头全球温室气体减排，许诺给不发达国家减免债务，中国成长为对世界负责任的大国，将骄傲地矗立于世界强国之列。这些都说明，没有共产党，就没有新中国，就没有中国人民幸福的今天。因此，中国共产党的历史功绩是伟大的，我们反对虚化共产党的历史!
优秀的中国传统文化，为中国的崛起和世界的和谐发展提供了东方智慧
中国是历史悠久的大国，在自身的漫长发展过程中孕育和产生了具有中国特色的优秀传统文化，如讲究“修身齐家治国平天下”，十分重视个人修养、家庭道德伦理、正确治理国家、胸怀全球的从个人到世界的观念，对邻邦“亲、容、惠、诚”的做法，对多元文化的“海纳百川”式的包容，“大邦者下流”的大国风范，“己所不欲勿施于人”的利他思想，“恕”“谦”的态度，“仁爱”“和为贵”的和平主义，“阴阳相互转化平衡”的世界观，不走极端的“中庸之道”，“天人合一”的科学发展观。这些优秀的历史文化，显然可以为人们处理今天这个高速发展的世界中的个人问题、家庭问题、社会问题、文化问题、教育问题、经济问题、商贸问题、金融问题、民族问题、宗教问题、国家问题、国际问题、领土领海问题、用兵之道等困扰人们的复杂难题，完全可以借鉴有用的东方智慧。
联合国秘书长潘基文是一位深谙东方文化的人，他把太极的阴柔用于化解复杂的国际矛盾，说“太极的玄妙在于化解激烈的冲突”。他也讲中庸之道，用儒家的“和”化解冲突。就连2015年度诺贝尔生理学或医学奖获得者屠呦呦都说：“与获奖相比，我一直感到欣慰的是在传统中医药启发下发现的青蒿素已拯救了全球数以百万计疟疾病人的生命。”“这次获奖，说明中医药是个伟大的宝库。”“青蒿素是传统中医药送给世界人民的礼物。”是因为屠呦呦在研究青蒿素遇到困难不得进展时，是东晋葛洪的《肘后备急方》中的记载给了她新的启示。2015年11月16日，在土耳其安塔利亚聚焦世界经济发展的G20论坛上，对世界经济发展进行“中医门诊”，他引用古代先贤话说：“善治病者，必医其受病之处;善救弊者，必塞其起弊之源”，找准了病灶，就要对症下药。这也是中医文化对领导人的启发。所以说，越是民族的，就越是全人类的;越是中国的，就越是全世界的。
辜鸿铭(1857-1928)在1914年出版的《中国人的精神》这本书中，把中国人和美国人、英国人、德国人、法国人进行了对比，凸显出中国人的特征之所在：美国人博大、纯朴，但不深沉;英国人深沉、纯朴，却不博大;德国人博大、深沉，而不纯朴;法国人没有德国人天然的深沉，不如美国人心胸博大和英国人心地纯朴，却拥有这三个民族所缺乏的灵敏;只有中国人全面具备了这四种优秀的精神特质：深沉、博大、纯朴和灵敏(deep，broad，simpleanddelicacy)。这四种优秀的精神特质是中国文化的一部分。
历史虚无主义者深知“欲灭其族，必先灭其文化”的道理，历史虚无主义是准备“文化不改，然后加诛”的。所以，我们广大中学教师应当作历史虚无主义的坚决反对者，优秀传统文化的坚定捍卫者和弘扬者!
结合学科教学实际，宣扬中国历史上的发明创造
历史上，中国就是一个人口大国，也是一个人才大国。中国的先贤们在长期的生产劳动中，有许多创造和发明，贡献给了中国，也有功于世界人民。正如剑桥大学李约瑟博士对古代中国科技作出的评价：“在中国完成的发明和技术发现，改变了西方文明的发展进程，并因而也确定改变了整个世界的发展进程。”我是一位化学教师，经常联系化学教学实际，宣扬中国历史上的发明创造，激发学生的民族自豪感，树立民族自信心。
四大发明就不用说了，单说材料的开发应用，实物考古和现实都表明中国人是世界上少有的几个实现了旧石器—新石器—陶器—青铜器—铁器完整发明创造应用的国家，还不算蜚声世界的瓷器制造。
冶金技术方面，6000年前，我们的祖先就生产出了黄铜，公元前14世纪已经掌握了镀锡工艺，2000多年前发明了球墨铸铁技术，而英国人1947年才发明球墨铸铁技术。公元前2世纪中国就发现了铁铜间的置换反应，到了宋代实现了水法炼铜，写出了世界上第一部水法冶金专著《浸铜要略》。15世纪，我国发明炼锌生产工艺，德国人直到1746年才在实验室里制出少量锌。16世纪，我国发明了高炉和炒钢炉串联生产的炼钢方法，这个方法是现代开始研究的连续炼钢的先河，对开阔人们的冶金思路作出了难以估量的贡献。一直到明代，我国的冶金、铸造、锻造等方面的技术和生产规模，都是当时世界最领先的，《铁冶志》是世界上第一部冶铁专著。
西安兵马俑出土的彩色俑，证明我国2500多年前就掌握了彩色矿物颜料及其配方。气吞六合的“秦王奇虎走八极，剑光照天天自碧”秦王剑，今天用电子探针技术证明，2500多年前就掌握了用熔融铬酸盐使金属表面钝化的金属防腐技术。精美的青铜器和湖南的双色剑，表明我们的祖先不仅掌握合金比例规律——写出了《考工记》，还掌握了分铸合铸技术。现在我国正在建设“一带一路”经济带，其中就包括丝绸之路经济带。我国是养蚕制丝的发源地，高超的丝绸纺织技艺使我国一直享有“东方丝国”的美誉。1926年，清华大学考古表明约五六千年前黄河流域就有了蚕丝生产。我国对麻类纺织始于新石器时代。早在两三千年前，我国就掌握了很高的纺织物印染技术。
今天，我们谁也离不开天然气、石油，而中国是世界上最早利用高架钻井技术勘探开采利用天然气的国家。化学上，这样的例子不胜枚举。
总之，中国是文明古国，中国的历史也是使人类走向文明的历史，中国的历史功绩是世界走向进步的足迹。谁要否定中国的伟大历史功绩，搞中国的历史虚无主义，我们坚决不答应!
大学生历史虚无主义范文1篇8
近来，关于虚拟人物、虚拟故事等的技术性层面的探讨逐步推演到关于历史想象、历史想象力培养的理论层面，上升到历史教学目标性追求的高度。有中学历史教学界人士认为，历史想象力是历史教学必须培养的一种能力，历史教学必须充分重视运用各种关于想象的手段来激发学生对历史的想象以加深对历史的理解，课堂教学应当重视开发和运用学生想象力提高教学的效率[1]，等等。而张元、聂幼犁等高校名师躬亲中学历史课堂，将历史想象的教学元素纯熟地加入到课堂教学中，营造了一个又一个精彩的历史课堂教学经典，激起了一片赞叹之声，也为中学历史教学开拓出一片鲜活的空间。
然而，从“帕帕迪”开始的不附和之声仍然存在。他们认为，历史教育、历史教学必须严谨，依据史实，有一份材料说一分话，不能天马行空，以至将极端错误、极端虚妄的历史观传授给学生，造成真正的历史教学灾难[2]。不过，这种反对的声音似乎很微弱，似将被湮灭于一片赞同之声中。
面对这些探索和争论，广大历史教师既感兴奋，受教颇多，但两种观点言之凿凿，都有理有据且针锋相对，所以也颇感困惑。这就有必要在一个新的基础上进行更为深入的梳理、思考、总结，让我们能获得一些新视野和新心得。这个基础大概只能是历史哲学了。无论是赞同者还是反对者，都需要在历史哲学的基础上进行深刻反思，以避免思考的偏狭与浅陋。
一、“帕帕迪”的旨趣与越界
夏辉辉老师“孕育”出一个古代雅典公民“帕帕迪”很快成了一个典型的课堂教学形象，赞同者或反对者从多个角度、层面对这一教学形象进行了细致入微的分析，批评也罢，赞赏也罢，都持之有据、言之有理。如果从历史哲学角度出发，我们如何看待“帕帕迪”这一虚构的历史人物与故事呢？
夏老师让帕帕迪一天之内经历了参加公民大会和审判苏格拉底两件大事，将雅典民主政治黄金时代的全景通过这个小人物的活动全部呈现出来[3]。对于这种图景式的展示，学生既乐于参与课堂活动又易于理解，因此，课堂教学效率极高。这也是这个人物一出世，即受到不少教师的赞赏与追捧的重要原因之一。
“帕帕迪”这个人物的设计应该是有较丰富而确实的历史依托的，教材中关于雅典民主政治的所有制度内容都是这个虚构形象展开活动的史实基础，设计者通过这个虚构人物的活动将雅典民主制度的全部教学内容展现给学生，这是这一设计的主要目的。
夏辉辉老师虚构“帕帕迪”这一形象及其活动，实际上是一种历史叙事手段。历史哲学中对这一历史叙事手段定义为“反事实”或“非事实”。在对“反事实”的巧妙运用方面，以史景迁的（JonathanD.Spence，1936—）《王氏之死》一书中对王氏“私奔路线”的历史想象最为典型。由于缺乏文献的记载，我们不知道王氏私奔的具体路线，史景迁从社会控制与个体生存的角度，想象了王氏私奔最有可能逃亡江苏邳州、剡城县城与马头镇三个地方。史景迁对王氏三条“私奔路线”的详细叙述，目的在于要展示出当年的社会结构、自然灾难、市镇经济、婚姻形态、法律实践以及保甲制度等历史场景。围绕着王氏私奔的所有叙述，史景迁在文末的注释中交代了所有想象依据的材料来源：王氏与丈夫的生活细节见于某书，邳州的天灾见于某书，剡城的水路见于某书，旅舍的登记见于某书，集市的商业活动、庙宇、节日、园林、巡逻人员、保甲措施等见于某书某书。总之，史景迁依据真实的历史材料想象了一组“非真实”的历史事实，又借助这一组“非真实”的历史事实，展示了一系列真实而具象的历史场景。在这里，想象与写实交替使用，虚构与真实纠缠于一体[4]。
史景迁依据真实的历史材料想象了一组“非真实”的历史事实，又借助这一组“非真实”的历史事实，展示了一系列真实而具象的历史场景。对“帕帕迪”这一形象的虚构与想象，也与王氏的活动一样，是依据真实的历史材料被想象出的一组“非真实”的历史事实。夏老师采用与史景迁相似的手法，借助这一组“非真实”的历史事实，展示了一系列真实而具象的历史场景。夏老师用自己的想象力（可比之为史景迁借助《聊斋志异》）去激发学生的想象与体验，帮助学生理解关于雅典民主政治那些枯燥的概念与术语。
应该说，“帕帕迪”从历史哲学角度而言是一种历史叙事手段，就教学的技术层面而言，是别出匠心的教学设计，也符合学生的心理认知特点。这种试验与探索，从教学改革的角度来看，应该是得到允许与支持的。
大学生历史虚无主义范文篇9
一、素材与模仿
《三国志演义》的素材来自陈寿的《三国志》和裴松之的注释，以及《后汉书》、《三国志平话》等史料和民间传说;《东周列国志》主要取材于《左传》、《史记》等20余部正史野乘，但两部小说有不少相似的故事内容或谋略描写。这既有列国故事对《三国志演义》的影响，也有《东周列国志》对《三国志演义》的模仿。
列国故事对《三国演义》的影响，首先是在史料方面。历史常有惊人的相似之处，从而出现相似的史料，而这种相似或多或少有对历史经验的借鉴。如《三国志》所叙“自比管仲、乐毅”的诸葛亮，他的“隆中对策”是效法管仲、乐毅和游士苏秦的。东汉末年，皇帝昏庸，群雄并起，与春秋战国颇有相似之处。后来三国鼎立，魏最强，吴、蜀俱弱，诸葛亮为刘备制定了联吴抗魏，合两弱以攻一强的大政方针。这正同管仲治齐，纠合众弱国以讨强楚的策略，也与乐毅联合赵、楚、魏、宋等五国之兵打败齐国，以及苏秦游说六国抗秦的策略颇为相似。当时借鉴列国经验，与诸葛亮所见略同而早于诸葛亮的，还有东吴的鲁肃，他力劝孙权借荆州给刘备，共抗曹操，鼎立江东。又如《三国志·武帝纪》载曹操“从董昭等建议迎献帝都许昌”，《诸葛亮传》说曹操“挟天子以令诸侯”。春秋时早有郑庄公、齐桓公、晋文公“假托王命”而谋大业。《左传·隐公九年》载“宋公不王。郑伯为王左卿士，以王命讨之。”后来又以周天子的名义，命齐、鲁等国助郑伐宋，开了挟天子以令诸侯的先河。齐桓公在管仲的辅佐下，始终以“尊王”的旗帜为号令，终成霸业。从郑庄公到齐桓、晋文，再到汉末的曹操，“假托王命”作为一种谋略手段不断有所发展，曹操则成为挟天子以令诸侯的典型。这些都被罗贯中写进了小说。
其次，《三国志演义》中有些虚构的故事情节，也可在列国史料中寻到故事的雏形。如《演义》卷十九描写诸葛亮巧设“空城计”，吓退司马懿十五万大军。实则诸葛亮未摆空城计。有学者以《三国志》及裴注为据，认为三国时期的空城计或准空城计有:街亭失守时，王平所设的空寨计;赵云夺汉中时背汉水的空寨计;陈登在匡奇拒孙策的空城计等(95页)。如果寻其源头，《左传·庄公二十八年》就有空城计的雏形。楚“子元以车六百乘伐郑……众车入自纯门，及逵市。县门不发，楚言而出。子元曰:‘郑有人焉。’诸侯救郑，楚师夜遁”。再如《演义》卷十把黄盖“苦肉计”描写得惊心动魄，而史料仅载黄盖诈降曹操，未载苦肉计之事。但苦肉计的模特儿可在《吴越春秋·阖闾内传》中寻得:吴王阖闾要杀力敌万人的庆忌，伍子胥推荐了武士要离。要离为接近庆忌，请求吴王杀了他的妻子，然后诈以负罪出奔，投靠庆忌，后来刺死了庆忌。《三国志演义》中的苦肉计只是描写得更加纯熟而已。
其它如《三国志演义》描写的先发制人、围师必阙、远交近攻、半济而击、美人计、韬光养晦、增灶减灶等计谋，在列国故事中都有成功的先例。《演义》中描写的假道伐虢、围魏救赵等计谋，本身就表明是借鉴列国故事。至于《演义》涉及的列国掌故，则比比皆是。可见列国故事不仅是《东周列国志》的题材来源，其中不少故事也是《三国志演义》的素材源头。
冯梦龙虽然指责余邵鱼的《列国志传》“蹈袭《三国志(演义)》”，活套罗贯中的表现手法，但他辑演的《东周列国志》也留下了不少仿效的痕迹。如在情节构思上，第26回叙述百里奚向秦穆公推荐蹇叔后，公子絷假扮商人去宋国聘蹇叔，描写耕者庚歌之高雅，蹇叔居处的幽静，又有小童启门而迎，显然是模仿《三国志演义》描写刘备“三顾茅庐”而成。第69回“晏平仲巧辩服荆蛮”，描写晏子使楚，楚国君臣预设重重障碍，企图羞辱晏子一番，结果晏子挥洒自如，应答如流，加之冷嘲热讽，反使楚国君臣哭笑不是。这取材于《晏子春秋》，又模仿《三国》中“诸葛亮舌战群儒”的场景描写而成。又如第76回描写伍子胥引吴军攻楚之麦城时，见村人牵驴磨麦，驴走磨转，麦屑纷纷而下，伍子胥遂悟出破麦城之计。这种讨谶之法，实为仿效《三国》中关羽罾口川活捉于禁的情节构思。
《东周列国志》中的战争描写也有模仿《三国志演义》的。如第7回在《左传·隐公十一年》提供的素材1基础上，描写郑庄公校场阅兵，树蝥弧大旗，令有能手执大旗步履如常者拜为先锋，赐辂车一辆。明显有模仿《三国志演义》“曹操大宴铜雀台”中众将争夺锦红战袍的痕迹。其它如第87回，描写魏惠王遣人聘孙宾，鬼谷先生叫取黄菊一枝，为卜休咎，并授以锦囊一枚。这自然使人想起《三国》中诸葛亮向赵云等授锦囊妙计的故事描写。《东周列国志》虽然留下了这些模仿的痕迹，但除“锦囊计”和“磨麦计”稍有生硬之嫌外，其余都仿效得较为纯熟，比《列国志传》的模仿提高了很多。
二、史实与虚构
历史演义小说是颇难得到公认的，原因是难以把握其既不与史实相同又不能相违、既是小说又不能过多虚构的辩证关系。正如吴趼人在《两晋演义》第一回批语中说:“作小说难，作历史小说尤难。作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之尤难。”如果说《三国志演义》是虚实结合的典范性作品，那么《东周列国志》则是羽翼信史的代表小说。
《三国志演义》的虚实结合，按蒋大器的说法是既“考诸国史”，又“留心损益”，按章学诚的总结是“七分事实，三分虚构”。无论是“留心损益”，还是“七实三虚”，都只能是模糊测算而已，是无法作定量分析的。其实小说中的一些主要人物，如关羽、周瑜、诸葛亮等，其艺术形象与历史原型的距离都是很难能用“三虚”去概括的。略而察之，《三国志演义》的艺术虚构有如下方式:
其一，在史实的基础上展开虚构。如曹操杀吕伯奢、刘备三顾茅庐、关羽单刀会。
其二，为使人物形象鲜明而移花接木。如张飞鞭督邮、关羽斩华雄、孔明草船借箭。
其三，有材料来源(《三国志平话》、《三分事略》和金元时期大量搬演的三国戏)的加工虚构。罗贯中在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作基础上进行了再创造。如王允说貂蝉、云长五关斩将、关羽斩蔡阳、古城聚义、孔明借东风、死诸葛走生仲达。
其四，无材料来源的创新虚构。此类虚构甚多，如桃园结义、关公约三事、诸葛亮舌战群儒、关云长义释曹操、落凤坡箭射庞统、孔明空城计、孔明烧上方谷。
这些虚构几乎都是读者津津乐道的精彩故事，也多与作者“尊刘贬曹抑孙”的政治倾向有关。如小说开篇创造的桃园结义。《三国志·关羽传》仅载:“先主于乡里合徒众，而羽与张飞为之御侮。……先主与二人寝则同床，恩若兄弟。而稠人广坐，侍立终日，随先主周旋，不避艰险。”而且汉末还未产生异姓兄弟的准血缘圈，没有结义的仪式(第1回)。这一创造，在读者心目中一开始就深深留下了尊刘的意向，后来不少重要的故事情节和刘、关、张三人的悲剧结局都与结义紧密相关。史料中的曹操是误杀吕伯奢一家，而未杀吕伯奢，虽然表现了曹操的多疑，但还情有可原。《演义》中的曹操已经知道是错杀，又在路上杀了吕伯奢，深化了曹操残忍的性格。三顾茅庐，在《三国志》里仅“先主遂诣亮，凡三往乃见”一句，《平话》中也只是一小段，到《演义》里则成了丰赡华腴的描写，凸现了刘备求贤若渴、礼贤下士的明君风范。历史上的诸葛亮长于治国，但“应变将略，非其所长”，而在《演义》中几乎是百战百胜的军事家。为了表现关羽的忠和义，虚构他投降曹操前有三约，增添了过五关斩六将而奔刘备，又虚构了古城会和斩蔡阳等情节。小说还特别虚构他在华容道上义释曹操，既表现了关羽的义，又渲染了曹操的狼狈不堪，还衬托了诸葛亮的智，起到了极好的艺术效果。
这些人物形象中的虚构，虽然同他们的历史原生态大相径庭，但从小说艺术角度来说，是完全必要的。正如狄德罗所说:“假使事实不够惊奇，诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了，他就应该用普通的情节去冲淡它。”经过罗贯中的创造，他们成了一个个艺术典型，寄托着作者的政治倾向和道德观念，并得到了人们的普遍认可。
同时，也正因为“作历史小说不失其真相，而欲其有趣味，尤难之尤难”，象《三国志演义》这样的典范性作品，因其虚构易对读者产生混淆史实的现象，而被认为是它的缺点。鲁迅曾总结《演义》的缺点，首先就是“容易招人误会。因为中间所叙的事情，有七分是实的，三分是虚的;惟其实多虚少，所以人们或不免并信虚者为真。如王渔洋是有名的诗人，也是学者，而他有一个诗的题目叫‘落凤坡吊庞士元’，这‘落凤坡’只有《三国演义》上有，别无根据，王渔洋却被它闹昏了”。其实，被它“闹昏”的远不止王渔洋一人。如清初校勘学家何焯在信中也“有‘生瑜生亮’之语，被毛西河诮其无稽，终生惭悔”。今人在总结《三国志演义》提供的历史经验时，也有以曹操在官渡之战中以几万人战胜袁绍七十五万人、刘备的七十五万大军惨败于彝陵作为正反例证，而于《三国志》中所载袁绍只有十万人马、刘备水陆兵约十万、孙权的总兵力却在十万以上无涉。难怪黄人在《小说小话》中说:“中国历史小说……几成为一种通俗史学。畴人广坐，津津乐道，支离附会，十九不经试举史文以正告之，反讲辨而不信。即士林中人，亦有据稗官为政实，而毕生不知其误者。”如果说这些指责多少还有一点合理因素的话，那么《东周列国志》作为信史小说的代表，则在一定程度上消除了这种现象。蔡元放在《东周列国志·读法》中说:“即如《三国志》最为近实，亦复有许多做造在于内。《列国志却不然，有一件说一件，有一句说一句，连记实事也记不了，那里还有功夫去添造。故读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了。”蔡元放这段话虽不完全符合实际，但他所谓“做造”和“实事”(即虚构与史实)基本上找准了两部小说的差别。而可观道人的《新列国志·叙》则概括了冯梦龙的历史小说观:
本诸《左》、《史》，旁及诸书，考核甚详，搜罗极富，虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实。凡国家之兴废存亡，行事之是非成毁，人品之好丑贞淫，一一胪列，如指诸掌。……往迹种种，开卷了然，披而览之，能令村夫俗子与缙绅学问相参，若引为法戒，其利益亦与《六经》诸史相埒，宁惟区区稗官野史资人口吻而已哉!
这篇《叙》比较全面的涉及到小说的取材、倾向和文学加工等方面的问题。基于冯梦龙的创作观，他将《列国志传》中叙事与史无征、详略失宜、身世姓名谬误等一一改正，对有些部分作了大量的补充和润色，同时较多地删除了原书中采撷的民间传说和某些虚构失宜的情节，使《东周列国志》更符合史实，成了羽翼信史派小说的代表性作品。
笔者曾细作考察，《东周列国志》每回内容均有或多或少的本事，不少地方几乎是史料的联缀和解释。如第4回叙述“郑伯克段于鄢”，与《左传·隐公元年》所载内容基本相同;第16回叙述齐鲁长勺之战，也与《左传·庄公十年》接近;小说叙述战国七雄之事，也多是《史记》材料的演绎。但是冯梦龙毕竟是通俗文学大家，具有深厚的小说艺术积淀，在大要不违其实的前提下，注意“增添”和“润色”，“其描写摹神处，能令人击节起舞”，是其它羽翼信史小说所不能比的。如鲍叔牙荐管仲、卫懿公好鹤亡国、百里奚认妻、骊姬乱政、重耳流亡、绝缨会、二桃杀三士、掘墓鞭尸、孙庞斗智、田单火牛阵等，都成了脍炙人口的精彩故事。
须辨正的是，《东周列国志》也决非蔡元放所谓“有一件说一件，有一句说一句”的记事之书。蔡元放强调《东周列国志》“是一部记事之书，却不是叙事之书”，是为了把它等同于史传，突出其“善足以为劝，恶足以为戒”的劝惩目的。事实上冯梦龙往往在史料的基础上或史家提供的线索中展开想象，使故事更加生动，人物更为丰满。郑庄公假命伐宋本是史实，《左传·隐公九年·十年》、《史记·宋世家》均有记载，但史料只是框架，更无周桓王赠黍、周公赠帛、祭足设计之载。小说第6回在简单的史料基础上展开想象的翅膀:郑庄公为报宋国东门之役，接受祭足之谋，朝见周王，然后假称王命加兵于宋。但周桓王怨恨郑伯欺君罔上，特别是两年前侵夺了周室的禾麦，故赠十车黍米，以寓讽意。郑伯本想辞粮不受，恰好周公黑肩私赠彩帛两车，祭足建议将十车黍米用彩帛覆盖，宣扬是周王恩赐宝物，假说奉命伐宋。郑伯依计而行，一路宣扬王命，传播宋公不臣之罪，煞有介事。同时又以周天子的名义，命齐、鲁等国助郑伐宋，连取郜、防二城。然后郑伯将郜、防二城交鲁管辖，并与齐、鲁结成军事同盟，既达到了报仇目的，又做了人情，而齐、鲁还蒙在鼓里。小说一荡三迭，栩栩如生的表现了郑庄公的奸雄和祭足的多谋。又如秦晋崤之战，《左传·僖公三十三年》仅有20余字的具体记载，小说第45回增加为2000余字的叙述和描写。
但《东周列国志》的这种艺术虚构毕竟太少了，远不如《三国志演义》的丰富多彩。冯梦龙又是在不违背历史大要的原则下，对列国史料进行“润色”、“增添”的，故而不可能塑造出象曹操、诸葛亮、关羽等那样的艺术典型。
三、艺术结构
什么是结构?阿·托尔斯泰说:“这首先就是要确定一个中心，艺术家所注意的中心。艺术家——作家不可能以同样的兴趣，同样的感情，同样的激情来对待不同的人物，正如一个艺术家在一幅画面上不能有好几个中心一样。”罗贯中和冯梦龙不同的创作思想以及不同的历史素材，决定了两部小说有无中心的差别，也决定了不同的艺术结构。
虽然在《三国志演义》中很难概括出罗贯中的创作思想，但有一点可以肯定，他遵从《平话》的爱憎感情，以“尊刘贬曹抑孙”的政治倾向作为结构故事的中心轴线、塑造人物的主导思想。《演义》开卷就虚构桃园结义，定下全书的感情基调，然后让曹操、孙坚次第登场。火烧赤壁的主角本是周瑜、鲁肃、黄盖等代表的孙吴一方，小说却把诸葛亮写成操纵整个战局的角色。三国鼎立之后，《演义》以魏、蜀两方的矛盾斗争为主干，而感情倾斜在刘备一方。由于罗贯中有明确的结构中心，然后围绕中心叙事和描写，所以众多的事件和人物都成了有机的整体，小说结构完整而统一。
《东周列国志》以历史时间为结构线索，借鉴史传编年叙事方法，叙写了五百余年的历史，事件浩繁，人物众多，但有条不紊，脉络分明;全书以五霸迭兴、七雄争霸为重点，显示了作者惨淡经营之功。但与《三国志演义》相比，它缺少一个叙述和描写的中心，前后人物和事件缺乏必然的逻辑联系，未能构成一个有机的艺术整体，突出特点是散点透视，象一盘五颜六色的珍珠，令人眼花缭乱，应接不暇。这既有作者的主观原因，又有历史素材本身的客观因素。
冯梦龙辑演《东周列国志》，是有感于余邵鱼的“旧志多疏漏”，“兼以率意杜撰，不顾是非”，遂“本诸《左》、《史》，旁及诸书”，“凡国家之兴废存亡，行事之是非成毁，人品之好丑贞淫，一一胪列，如指诸掌”。在文学加工方面，“虽敷演不无增添，形容不无润色，而大要不敢尽违其实”。结果只是把历史通俗化和艺术化，使普通读者“开卷了然”。本于“信史”的创作原则和传播历史文化知识的意图，冯梦龙不可能象罗贯中那样确定一个中心来结构故事;没有结构中心，就不可能象《三国志演义》那样提纲挈领，抽出主线，提炼故事情节;故而人物和事件呼之即来，挥之即去，变化频繁，给人以散视之感。
两部小说在结构上的差异，很大程度上还决定于历史素材本身。首先是时间跨度和人物事件的差异。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说:“因为三国底事情，不象五代那样纷乱，又不象楚汉那样简单，恰是不简不繁，适于作小说。而且三国时底英雄，智术武勇，非常动人，所以人都喜欢取来做小说底材料。”这说明三国题材对作小说的优越条件。而《东周列国志》的题材特征则恰恰相反:
周自平辙东移，下迄吕政，上下五百有余年间，列国数十，变故万端，事绪纷纠，人物庞沓，最为棘目聱牙。
一切演义小说之书，任是大部，其中有名人物纵是极多，不过十数百数，事迹不过数十百件，从无如《列国志》中，人物事迹之至多极广者，盖其上下五百余年，侯国数十百处，其势不得不多，非比他书，出于撮凑。
《三国志演义》反映的是东汉灵帝至晋武帝统一中国，将近一百年的历史。这一百年虽然风云变幻，群雄逐鹿，但历史的主要线索只有魏、蜀、吴三条，人物事件“不简不繁，适于作小说”。相对说来，罗贯中比较容易确定中心。《东周列国志》则不然，反映的历史长达五百余年，列国纷争，此起彼伏，其政治、军事、外交斗争和大小事件都远比三国时期错综复杂。冯梦龙既以春秋五霸、战国七雄作为敷演的重点，但也无法在这一历史长河中找到主要人物，确定中心事件，所以他大致采用《左传》和《资治通鉴》的编年方法，按时序调整和敷演列国故事，以至于有些较长而又富戏剧性的故事情节显得分散而不连续(如齐襄公兄妹淫乱到齐襄公最终被杀的过程，赵氏孤儿的前因后果等)。正如清人李元复在《常谈丛录》中说:“为《列国志》者尤难，盖国多则头绪纷如，难于联贯;又列国时事多，首尾曲折不具详，难于敷衍，未免使览者厌倦。”
再有史料及创作基础的原因。两部小说都是在世代积累的基础上，最后由作家据史传创作而成，但它们的创作基础和史料本身有很大的差别。《三国志演义》的创作基础是《三国志平话》和三国戏。早在宋人“说三分”中就有明显的“尊刘贬曹”倾向，到元人的平话几乎是往蜀汉一边倒，魏、吴完全成了点缀和陪衬;元杂剧中的三国戏同样渲染了蜀汉正统观。罗贯中以刘备一方为中心轴线是顺理成章之事。而陈寿《三国志》及裴注征引的史料，不仅体例是单纯的纪传体，而且材料比较集中，又为罗贯中结构故事提供了有利条件。冯梦龙辑演《东周列国志》则不具备这些条件。余邵鱼的《列国志传》疏漏甚多，且全不连贯，更无中心和主线，其史料本身也很不统一。毛宗岗父子在比较两部小说的结构时曾说:
读《三国演义》胜读《列国志》。夫《左传》、《国语》诚文章之最佳者，然左氏依经而立传，经既逐段各自成文，传亦各逐段各自成文，不相连属也。《国语》则离经而自为一书，可以联属也。究竟周语、鲁语、晋语、郑语、齐语、楚语、吴语、越语，八国分为八篇，亦不相连属也。后人合《左传》、《国语》而为《列国志》，因国事多烦，其段落处，到底不能贯串。今《三国演义》，自首至尾，读之无一处可断。其书又在《列国》之上。(《读三国志法》)
大学生历史虚无主义范文篇10
俄国虚无党（又称无政府党）的暗杀活动，在19世纪末20世纪初作为无政府主义思潮的一个重要组成部分，被介绍到中国来，并迅速引起中国激进知识分子们的关注和效仿，从而催生了晚清的暗杀风潮。与此同时，文学界也出现了翻译和创作虚无党小说的热潮。从虚无党小说译本的流行，到《东欧女豪杰》等虚无党小说创作的大胆尝试，再到《孽海花》对虚无党素材的成功征用，不仅清晰地显示出无政府主义由一种政治思潮向文学渗透的轨迹，也可看出中国文学在晚清时期经历的复杂的转型过程。
【关键词】晚清小说/乌托邦/虚无党/《孽海花》
一
19世纪末20世纪初，中国知识分子对无政府主义产生了浓厚兴趣，并出现了无政府主义传播的高潮。在无政府主义复杂的理论体系中，最先引起中国知识分子兴趣的，不是它对资本主义政治经济体制的激烈批判，也不是它对未来大同世界的热切诉求，而是“无政府党”（或称“虚无党”）的暗杀活动。仅在从1902年至1905年出版（发表）的27部（篇）著译中，介绍俄罗斯虚无党（或无政府党）的就至少有17部（篇）（注：资料统计依据以下文献：蒋俊《辛亥革命前有关无政府主义的书刊资料述评》（《中国哲学》第13辑，人民出版社1985年版）、《外国无政府主义论著汉译目录》（《中国哲学论丛》，山东大学出版社1986年版），以及曹世铉《清末民初无政府派的文化思想》一书的“附录”部分。），虚无党的暗杀俨然成为无政府主义的精髓，即所谓：“怀炸弹，袖匕首，劫万乘之尊于五步之内，以演出一段悲壮之历史”。（注：辕孙《露西亚虚无党》，载《江苏》第4期，1903年。）按照当时一些人的看法，“暗杀手段诚革命之捷径”。（注：燕客《无政府主义·序》，自然生（张继）纂《无政府主义》，1903年上海出版。）《民报》、《苏报》、《童子世界》、《大陆》等激进报刊都报道了俄罗斯虚无党成功刺杀亚历山大二世的壮举，并给予了高度赞扬，《民报》还刊登了与虚无党有关的大量资料图片。（注：如第2号、第3号、第15号分别刊出了虚无党女杰苏菲亚、无政府党首创者巴枯宁和俄国暗杀团首领该鲁学尼的肖像；第16号刊登了旡首译的《巴枯宁传》，第17号刊登了渊实译的《虚无党小史》等等。）在出版界，1902年马君武翻译了《俄罗斯大风潮》，分三个阶段介绍了俄国虚无党（民粹主义运动）发展的历史：1903年张继推出了《无政府主义》，分上、下两编，分别从“无政府主义及无政府党之精神”和“各国无政府党”两个方面介绍了世界无政府党的理论和活动情况。另外，《俄国虚无党源流考》、《虚无党小史》等著作，都对虚无党给予了热情的介绍和颂扬。从当时的介绍来看，他们对虚无党的兴趣，主要集中在虚无党采取的极端手段上，对俄国民粹派的理论基础“民粹社会主义”并未表现出明显的认同。只有到刘师培办《天义》报的时候，这一理论才得到回应。很显然，虚无党人对俄国专制政体采取的恐怖行动，触动了中国知识分子的兴奋点，满足了他们激进的革命要求。在西方所有无政府主义者中，这一时期巴枯宁最受推崇（辛亥革命后是克鲁泡特金），他被奉为虚元党的精神领袖，虚无党的耶稣。他的名言“破坏欲就是创造欲”被反复申说：“凡一国国民，当晦盲否塞、沉酣不醒之时，不挟猛烈之势行破坏之手段，以演出一段掀天撼地之活剧，则国民难得而苏。此变革腐败之政体，唤醒全国之民气，所以重破坏主义。”（注：转引自蒋俊《辛亥革命前有关无政府主义的书刊资料述评》，《中国哲学》第13辑，人民出版社1985年版，第354页。）暗杀成为唤醒国民的手段，被纳入到文化启蒙的理论框架之中。
所谓无政府党或虚无党，实际指的是俄国“民意党”。这是俄国民粹主义运动的产物。在俄国，从赫尔岑的“民粹社会主义”理论到车尔尼雪夫斯基“农民革命理想”都带有民粹倾向，他们都相信：“俄国革命思想史上，村社不但不是专制制度的支柱，相反，却是推翻专制制度的杠杆，是俄国未来自由社会制度的基础。”（注：曹维安《俄国史新论》，中国社会科学出版社2002年版，第325页。）而“民粹派”的真正代表是19世纪60年代出现的平民知识分子，他们在70年代中期以“到民间去”为口号，自发地组织起来深入民间发动群众，试图依靠农民实现赫尔岑构想的“民粹社会主义”。这些以大学生为主的知识分子群体被称为“民粹派”。俄国最早的民粹派小组是著名的“土地和自由”社，成立于1862年，提出消灭沙皇、召开人民大会的宗旨；之后，“伊舒京小组”、“柴可夫斯基小组”等相继成立。这些民粹派组织与流亡海外的赫尔岑、奥加廖夫、巴枯宁等人保持着密切联系，但受车尔尼雪夫斯基的影响最大（此时车氏已被流放）。1874年春、夏，大约有两三千名革命青年（包括一些贵族）穿上农民的衣服，模仿农民的言行，学习各种手艺，深入乡间。他们认为，只要把农民发动起来，革命的高潮就会来临，沙皇的统治也会随之土崩瓦解。他们以高度的热情，向农民宣传他们的主张，但农民无法理解他们的思想，一些大学生甚至被农民扭送到警察局。几个月后，这些深入乡间的民粹派几乎全部被沙皇政府逮捕，“到民间去”运动彻底失败。这次运动使知识分子意识到，农民并不具有革命的天然本能，也没有实行革命的自发要求，这使他们不得不调整自己的革命方针和斗争策略。1876年10月，彼得堡成立了一个著名的民粹主义组织“土地和自由社”（不同于1864年的土地自由社），以“土地”和“自由”表达农民的愿望和理想，借以发动群众。“土地和自由社”组织暴动、集会、游行、宣传，但农民仍然处于蒙昧状态，没有对他们的宣传给予太多响应。在这种情况下，一部分知识分子对群众运动失去兴趣，开始以暗杀手段惩治恶官暴吏，将恐怖活动看作革命成功的捷径。相反，这一组织中的普列汉诺夫等人坚决反对恐怖活动，导致“土地与自由社”分裂，普列汉诺夫等人成立“土地平分社”（注：“土地平分社”在国内活动不多，因而影响不大。从“土地与自由”分化出来的另一派别在国内影响深远，这就是以米哈依洛夫斯基为首的“自由民粹派”，他们将“教育农民”作为发动革命的前提。），另外一些主张恐怖活动的成员组建了“民意党”。“民意党”人最大的恐怖活动就是“猎捕”沙皇亚历山大二世。他们历时一年半，经过八次“追捕”，终于在1881年3月，将亚历山大二世炸死。然而，这次成功的暗杀并没有带来成功的革命，群众依然麻木，沙皇的统治更加残酷，未出一个月，“民意党”组织遭受毁灭性打击，36名执行委员会委员有5人被绞死，有1人精神失常，其余被流放西伯利亚。1884年，“民意党”停止活动。
“民意党”人的恐怖活动及其最后结果，证明恐怖主义是一条“死巷”，在俄国也颇受谴责。但20年之后，它竟成为中国知识分子赞美的对象：“彼无政府党者，其宗旨高，其识见卓，其希望伟，帝国主义遇之而却步，民族主义遭而退走。”（注：马叙伦《二十世纪之新主义》，见《无政府主义思想资料选》，上册，第7页。）这种过甚其辞的赞美，说明了当时中国革命派急于事功的浮躁心态。从理论上来讲，“民意党”人的恐怖活动固然受到流亡海外的巴枯宁的影响，但它与无政府主义并不是一回事。“民意党”的理论基础是赫尔岑的“民粹社会主义”。民粹运动失败之后，一部分革命者对农民彻底失望，从而走向了恐怖主义。俄国无政府主义也受到赫尔岑理论的影响，但他们提倡个人的绝对自由，反对严密的权力组织，更反对组建政党，如马克思所讽刺的那样：“工人阶级不应该组织成为政党；他们不应该以任何借口过问政治，因为同国家进行斗争就是承认国家，而这是同永恒原则相抵触的！工人不应该举行罢工，因为浪费自己的力量去争取提高工资或者阻止工资下降，就是承认雇佣劳动制度，而这是同解放工人阶级的永恒原则相抵触的！”（注：《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第2卷，第555页。）“民意党”严密的组织显然违背了无政府主义的基本原则。此外，民意党人的暗杀活动基于对农民愚昧的绝望，而巴枯宁从未对农民的革命性失去信心：“人民起义，就其本质来说是自发的、没有秩序的和不顾一切的，他总是要求自己和别人在财产上付出巨大的损失和牺牲。人民群众时刻准备做出这种牺牲。因此他们是一种粗暴的、野蛮的力量，这种力量能够建立丰功伟绩和实现看起来似乎是不可能实现的目的。”（注：巴枯宁《国家制度与无政府状态》，商务印书馆1982年版，第28页。）所以将“民意党”与无政府主义等同起来，是一种很模糊、很不科学的说法。但在晚清这样一个充溢着革命激情和生存焦虑的时代语境下，人们不会过多考虑理论的严密性。
二
舆论界对虚无党的大量介绍与宣传，直接引发了晚清的暗杀风潮。蔡元培1904年第二次执掌爱国女校时，确立的宗旨是：“不取贤妻良母主义，乃欲造成‘虚无党’一派之女子。”（注：高平叔《蔡元培年谱长编》，人民教育出版社1996年版，第284页。）为此，他训练女学生制造炸弹，以备暗杀之用。1904年上海暗杀团成立，是光复会的前身。蔡元培、陈独秀、章士钊、刘师培等都是其成员。同年，革命分子在长江流域策划过三次暗杀行动，史称“甲辰三暗杀案”。（注：见章士钊《书甲辰三暗杀案》，《文史资料选辑》，第19辑，中国人民政治协商会议全国委员会文史资料研究委员会编，中华书局1961年版，第145页。）1905年发生了吴樾炸“五大臣”案。在遗书中，吴樾称中国革命进入了“暗杀时代”。（注：《吴樾遗书》，见《民报》“天讨”专号。）光复会成立后，也积极策划暗杀事件。徐锡麟、秋瑾都是这一组织的成员，鲁迅也曾奉命执行暗杀任务，因为自己的犹豫，未能成行。在俄国已经失败并退出历史舞台的恐怖活动，在中国竟然找到了它的传人。
在暗杀枪声不断响起的时候，文学界也闻风而动，出现了大量以虚无党为主人公的“暗杀”小说。这些作品或著或译，或半译半述，在晚清文坛上形成了一个引人注目的文学现象。辛亥革命之前，这类作品主要有知新室主人（周桂笙）译的《八宝盒》（1906），芳草馆主人译的德国摩哈孙的《虚无党真相》（1907），杨心一译的《虚无党之女》（1911）和《虚无党飞艇》（1911年），周瘦鹃译的《女虚无党人》，李石曾译的《夜未央》及陈景韩的大量译作。创作方面的代表作有岭南羽衣女士的《东欧女豪杰》和曾朴的《孽海花》等，辛亥革命之后，随着政治形势的变化，这类著译迅速减少。
虚无党小说的盛行，与舆论界的宣传鼓动，以及现实生活中暗杀风潮迭起有关，但除此之外还有着其他一些因素：一是这类作品像西方的侦探小说或中国的公案、传奇一样，往往悬念重重、险象环生，很容易吸引读者的目光。陈景韩译的《俄国皇帝》，（注：载《新新小说》，第2年第7期，总第19期。）写无政府党人胡勒奉命到圣彼得堡运送炸弹。当他刚到亲戚家时，突然遇到侦探进门搜查。这时无处躲藏的胡勒，爬到窗外（住的是楼房），抓住窗棂，将自己“挂”在外面。恰逢外面风雨交加，胡勒危在旦夕，后有幸脱险。如此惊心动魄的情节，自然能吊起读者的胃口，故而陈氏译作出版之后，有“洛阳纸贵”之誉。（注：见郭延礼《中国近代翻译文学概论》，湖北教育出版社1998年版，第421页。）二是这类作品与一般的侦探小说不同，它在给人们带来阅读兴趣的同时，也能唤起人们心中的正义感。这类小说都以专制的俄国为背景，写受压迫者被“逼上梁山”、合伙复仇的过程。而当时的中国与俄国极为相似，彼地的悲剧无时不在此地上演；彼地对暴政的反抗也必然会引起此地人们的向往。陈景韩《虚无党奇话》开篇描写俄政府对犹太人的迫害，俄罗斯民众“犹太人！不如狗！”的叱骂，很容易使读者联想到汉人在满族统治下的命运。因此，这类作品在趣味性之外，有着一定的现实关怀。三是这类作品向人们透露了一些陌生、神秘甚至恐怖的“内幕”。暗杀者们行踪诡秘，涉险潜行，这些都让普通民众感到新鲜和好奇，可以满足很多人的窥探欲和猎奇心，所以它流行一时也就在情理之中。反过来也可以说，这些作品的流行，几乎与其艺术质量无关，主要是由上面这些外部因素决定的。
在这类小说的翻译和创作中，陈景韩是用力最勤的一位。陈景韩（1877—1965）早年游学日本，追随孙中山从事革命，加入同盟会。（注：陈洪范《松江革命前辈陈景韩先生》，见松江县委文史组编《松江文史》，第3期，1983年。）归国后担任过《新新小说》、《申报》、《时报》、《大陆》等期刊的编辑，他精通英文、日文，创作小说有《刀余生传》、《路毙》等159篇，（注：陈景韩的创作成就，见邢懿《陈冷与他的创作小说》，载《明清小说研究》2004年第2期。）在创作同时，还致力于翻译，曾译过莫泊桑、普希金、安特莱夫等人的著作。译述多署名“冷”或“冷血”，因其文笔冷峻、峭跋，被称为“冷血体”。在陈景韩所有译著中，影响最大的就是虚无党小说，主要有《虚无党奇话》、《爆裂弹》、《女侦探》、《俄国皇帝》、《杀人公司》（注：上列作品依次发表于《新新小说》第3、4、6、10号，《月月小说》第16、18号，《月月小说》第13—15号，《月月小说》第19、21号，《月月小说》17号。）等。从这些作品内容来看，陈氏译述虚无党小说时注重展示虚无党人之“奇”与“勇”：他们利用现代科技手段，巧妙设计炸弹，精心设计圈套，诱惑“猎物”上钩（如《爆裂弹》）；同时他们置个人生死于不顾，与当权者展开角逐，涉险蹈死，甘之如饴。另外，这类小说有时也将人物置于“生”与“死”、“个人”与“集体”、“社会正义”与“私人感情”的二难处境中来展示人物性格的复杂性。如《虚无党奇话》对虚无党员与出卖虚无党人的贵族夫人之间的爱情描写，在揭露俄国上层社会腐朽堕落的同时，也表现了主人公内心的复杂世界，具有较强的艺术性。在其创作中，也有相当一部分是以虚无党为题材的，如《专制虎》、《刺客谈》等，这类创作与其译作风格极为相似。事实上，受晚清译界风气的影响，陈氏虚无党小说的翻译和创作并没有清晰的界限，很多是半译半述。
虚无党小说译述的广为流传，引起了中国作家进行此类小说创作的兴趣，因而出现了几部较为出色的创作。岭南羽衣女士的《东欧女豪杰》是其中的代表。小说以俄国民意党人苏菲亚为原型，再现了这位女革命者的精神风采。苏菲亚出身于“俄国最高贵族”，“君临俄国的女王伊利沙白曾下嫁拉祖莫夫斯基，苏菲亚即其后人。苏菲亚的祖父做过教育大臣，她的父亲做过多年圣彼得堡总督”。（注：见司特普尼亚克著，巴金译《俄国虚无主义运动史话》，文化生活出版社中华民国25年（1936年）版，第143页。）但在这样一个地位显赫的家庭中，她看到的不是体面和尊荣，而是种种不幸和罪恶，后来她偷偷阅读了大量“禁书”，萌发了反抗意识，踏上革命道路。苏菲亚一方面“有着天真烂漫的容貌和温柔仁爱的性情”，另一方面“却又是恐怖主义团体中最可怕的党员”，（注：见司特普尼亚克著，巴金译《俄国虚无主义运动史话》，文化生活出版社中华民国25年（1936年）版，第143页。）她有主见，有胆识，对她所献身的事业赤胆忠心。民意党人成功暗杀亚历山大二世的全过程，主要都是由她来策划、指挥完成的。事件发生后，苏菲亚被捕，从容就义。苏菲亚的反抗暴政、慷慨赴死的壮烈行为，引起了中国革命党人的敬重，她与罗兰夫人一起，成为晚清中国女界的两大偶像。到20年代，蒋光慈还写下了“此生不遇苏维亚，死到黄泉也独身”（注：胡苏明《“五四”时期芜湖反封建的斗争》，载《文史资料选辑》，安徽人民出版社1981年版，第2辑，第22页。）的诗句。《东欧女豪杰》即以苏菲亚的革命事迹为蓝本，加以虚构、点染而成。小说虽然未能终篇，但从已完成的五回来看，苏菲亚的形象已经十分清晰。她舍弃个人荣华，穿上简朴的服装，装扮成农家女子，深入工厂矿山，宣讲革命道理。被官府发现后，她从容镇定，甘愿被捕。她说：“我是拿定了宗旨才出来办事的。早拼着拿也任他们拿，囚也任他们囚，杀也任他们杀，我尽管尽我的职份。今天的事情正是意中事咧。”引人注目的是，作者在塑造苏菲亚形象的同时，还虚构了一位中国女子华明卿，从立意与笔法来看，作者想把她塑造成“中国苏菲亚”的形象，所以用了旧小说笔法，渲染华明卿非凡的“降生”：
听说她母亲从未嫁过丈夫，到了七十多岁，忽然发了一个梦，梦见看了一部甚么蟹行鸟书的册子，和一幅甚么倚剑美人的图画。看了一会，那画中美人蓦地一扑，扑到她身上便不见。谁知梦醒起来，身体发病，腹中渐动。过了十个月零十五日，忽然生下一个孩子。那老妪吓得面如土色，以为一定是个怪物，连忙用一块破布包了，背着人抱到一个僻静地方，放下就走。（注：此处引文据《中国近代珍稀本小说》，春风文艺出版社1997年版，第13卷，第399页。）
真是“非凡之人，必有非凡之来历”，作家袭用旧小说家的惯伎，只是在情节设置上，模仿了耶稣的降临（处女怀孕），隐含着明显的“救世”用心。其母将其抛弃后，为一美国女教士救起，“爱如掌珠，珍同拱璧”，抚养成人。她先是在中国受传统教育，后随西妇回到美国，继而留学瑞士。在留学期间结识了俄国女虚无党员莪弥，通过莪弥引出苏菲亚的故事。从开篇来看，华明卿应该是该小说的主人公，苏菲亚的故事只是一个衬托，但小说未完，所以华明卿的故事没有展开。从其言行和指向来看，必是苏菲亚第二。当她从莪弥那里得知民党（民意党）的革命宗旨后，感慨地说：“可恨我国二百兆同胞姊妹，无一人有此学识，有此心事，有此魄力。又不但女子为然，那号称男子的，也是文弱不振，甘做外人的奴隶，忍受异族的凭凌，视国耻如鸿毛，弃人权若敝屣，屈首民贼，摇尾势家，重受压抑而不辞，不知自由为何物。倘使若辈得闻俄国女子任侠之风，能不愧死么？”也许正是有感如此作者才详尽介绍苏菲亚的事迹，并虚构出华明卿这一形象，以达到让国人“愧”而思变的目的。由苏菲亚到华明卿，我们不难看出，中国文学在异域政治思潮冲击下，“主动”吸纳外来资源的勇气。如果说《东欧女豪杰》因未能终卷，让人微觉遗憾的话，那么《孽海花》对虚无党的完整描写，则使我们得以窥见虚无党小说向主流文学渗透的过程。
三
《孽海花》在《小说林》发表时，标为“历史小说”。曾朴有意以金、傅爱情为线索，“尽量容纳近三十年来的历史”。（注：《曾孟朴谈〈孽海花〉》，见魏绍昌编《〈孽海花〉资料》，上海古籍出版社1982年版，第128页。）所以其中人物多有依傍，重大情节多有案可考。然而奇怪的是，在这样一部作品中，很突兀地夹进了一段俄国虚无党人夏雅丽的故事，似乎与中国三十年史无必然联系。此种奥妙值得深究。可惜历来研究《孽海花》的人，不是视而不见，就是语焉不详。从《孽海花》成书过程来看，有关虚无党人的情节，并非随意为之，而是“别有用心”。众所周知，《孽海花》最初（1903年）是金松岑（注：金松岑（1874—1947），即金一，又名天羽，号鹤舫、爱自由者、天放楼主人等，江苏吴江人。1903年在上海参加“爱国学社”，与蔡元培、章太炎、邹容等人主张推翻清政府，从事著译，鼓吹资产阶级民主革命，当时作品多发表于《国粹学报》、《新小说》等处，另有一本《女界钟》，主张男女平权、妇女参政。1904年，译述了《自由血》（俄国虚无党史）、《三十三年落花梦》（日本宫崎寅藏著，写孙中山等人的革命事迹）等，民国初年出任江苏省议员，后主要从事教育。）为《江苏》杂志所作，并在该刊第八期发表了前两回，共完成六回。（注：关于金氏创作的回数，曾朴说法不一，据魏绍昌先生考证，应为6回，今从魏说。见《〈孽海花〉资料》，第134页注四。）后曾朴等人创办“小说林”社，提倡译著小说，金便将已写好的六回寄给曾朴，曾看后认定是一个好题材，但认为金氏笔法跳不出《海上花列传》的框范，应该借爱情故事来贯穿历史的“琐闻逸事”。当曾朴将这意见告诉金松岑时，金氏顺水推舟，将写作的任务移交给曾氏，曾氏“也就老实不客气地把金君四五回的原稿，一面点窜涂改，一面进行不息，三个月功夫，一气呵成了二十回”。（注：见魏绍昌编《〈孽海花〉资料》，第129页。）此后，曾朴不停地补缀、续写，历经近30年时间，完成了《孽海花》的创作。由于《孽海花》主要由曾朴完成，金氏的前六回，也经过了曾朴的“点窜涂改”，所以研究者在讨论这部作品时很少考虑金松岑的影响，这显然是不全面的，也由此导致了对其中虚无党情节的忽视。依我看来，在曾朴创作《孽海花》的过程中，金松岑的影响一直存在着。在辛亥革命之前，曾朴并非是激进的革命者，直到辛亥革命之后，曾朴做了民国官员，他才开始颂扬资产阶级革命。与他相比，金松岑是狂热的革命者，尤其对俄国虚无党推崇备至。在开始创作《孽海花》的时候，他译述了“俄国虚无党史”《自由血》，在为本书写的序言中，他认为虚无党乃“自由之神也，革命之急先锋也，专制政体之敌也。”（注：金一《〈自由血〉绪言》，镜今书局1904年发行，原书无标点，引文中标点系笔者所加，下同。）由此见出他对虚无党的热衷。他与蔡元培等人参与组织的“爱国学社”，也是一个类似虚无党的暗杀组织。1904年《自由血》出版时，书后附有一版“爱自由者”（即金松岑）的撰译广告，其中有对“政治小说”《孽海花》的介绍，并说该书内容包括：
中俄交涉、帕米尔界约事件、俄虚无党事件、东三省事件、最近上海革命事件、东京义勇队事件、广西事件、日俄交涉事件，以至今俄国复据东三省止，又含无数掌故、学理、轶事、遗闻。精彩焕发，趣味浓深，现已付印，即日出书，上海镜今书局发行。（注：金一《自由血》最后一页“撰译广告”，镜今书局1904年发行。）
这是金松岑对《孽海花》内容的最初构想。该书交给曾朴创作后，金松岑与曾朴一起“预定了六十回的回目”（注：见《金松岑谈〈孽海花〉》，魏绍昌编《〈孽海花〉资料》，第146页。金松岑的原话是：“……其预定之六十回目，乃余与孟朴共同酌定之。”），在内容上基本保留了金松岑最初设定的框架。《孽海花》在《小说林》发表时，标为“历史小说”，说明在小说主旨定位上二人存在分歧，但金氏参与制定的回目，保证了金氏思想在小说中的位置。由此我们可以得出结论：《孽海花》是金氏“政治意识”与曾氏的“历史意识”相结合的产物，其思想既来自于曾朴，也来自金松岑。其中关于虚无党的描写，是该小说政治内容的集中体现，是我们理解这部作品不可忽视的一环。
《孽海花》从第九回开始，俄国虚无党女党员夏雅丽登场，她同《东欧女豪杰》中的苏菲亚一样，出身豪门，聪慧颖悟，光彩照人（注：金一（金松岑）在《自由血》一书中对俄国女虚无党员进行了热情歌颂：“虚无党女杰者，何也？彼天仙之化人也，彼孕革命之花而胎自由之母也。明慧其才，婵媛其姿，芬芳其质，美妙其心，彼慕西欧文明之风，而生北方专制之国。”（见该书第125页），这与曾朴对夏雅丽的赞美极为相似。）。随后通过毕叶之口，介绍了虚无党的宗旨，这番介绍与当时中国学界对无政府主义的宣传如出一辙。至第十五、十六、十七回，小说集中描写了夏雅丽的壮举：她到德国后，从自己的恋人那里得知虚无党陷入经济困境，便悄然回国，嫁给了曾经出卖过虚无党的表哥加克奈夫。不久，她将加克奈夫暗杀，将其财产转交给她的同党，自己混入皇宫。在一次皇帝出宫参加舞会时，夏雅丽冲了上去：
左手持炸弹，右手揕帝胸，叱曰：“咄，尔速答我，能实行一千八百八十一年二月十二日民意党上书要求之大赦国事犯、召集国会两大条件否？不应则炸尔！”（注：曾朴《孽海花》，上海古籍出版社1980年第2版，第152页。）
僵持之余，她被侍卫砍断手臂，当晚被处以绞刑。与《东欧女豪杰》对苏菲亚的描写相比，《孽海花》中塑造的夏雅丽显得更为成熟。从艺术上来说，夏雅丽这一光彩照人的艺术典型在晚清小说中是难得一见的，她有美丽的外表，渊博的学识，且深明大义，视死如归。她被砍断一条手臂后倒在地上，当卫士来擒她时，她“犹蹶起，抠一卫士目”。这是天使与复仇女魔的混合物，而这复仇又不是为了一己之私，乃为天下苍生，这就更显出这一形象的逼人魅力。曾朴能塑造出这一形象，完全得益于中国学界对虚无党的宣传、虚无党小说的繁盛和金松岑对《孽海花》内容的预定。这一成功的女性形象，填补了《东欧女豪杰》未能终篇的缺憾。从思想上来说，《孽海花》对虚无党的成功描写，极大地提升了这部作品的思想意义。小说正面渲染中国官场中的蝇营狗苟、卑琐龌龊，侧面描写虚无党人的光明磊落、甘死如饴，从而使小说形成相互对比、相互映照的两个世界。如此布局谋篇，颇得《红楼梦》精髓。余英时在论及《红楼梦》时指出：
曹雪芹在《红楼梦》里创造了两个鲜明对比的世界。这两个世界，我想分别叫它们作“乌托邦的世界”和“现实的世界”。这两个世界，落实到《红楼梦》这部书中，便是大观园的世界和大观园以外的世界。作者曾用不同的象征，告诉我们这两个世界的分别所在。譬如说“清”与“浊”，“情”与“淫”，“假”与“真”，以及风月宝鉴的反面和正面。（注：余英时《红楼梦的两个世界》，上海社会科学院出版社2002年版，第36页。）
余氏认为，两个世界的对立是《红楼梦》的一条基本线索，把握住这条线索，就等于抓住了作者创作企图方面的中心意义。其实作者是否有此意图并不重要，重要的是这样一种阐释思路，能引领我们发现更为丰富的思想宝藏。同《红楼梦》一样，《孽海花》也呈现出两个对立的世界，无论作者是否有意为之，我们都可看出二者之间的对比关系：同样是美丽动人的女性，傅彩云淫荡贪婪，寡廉鲜耻，而夏雅丽忧怀天下、孤傲高洁；傅彩云一生不停地与各种男人勾搭、通奸，且不失时机地聚敛财富，而夏雅丽将金雯青赔偿的钱全部交给了“组织”，最后嫁给“仇人”也是为了给“组织”筹集活动经费，两相对比，清浊分明。同样是爱情，金、傅之情起于孽海，终于怨恨，而夏雅丽与她的恋人在共同理想和事业基础上倾心相爱，但最终却为了崇高的信念牺牲了爱情。除了主人公之间的对比外，两个世界的其他配角也构成强烈的对比关系：在俄国虚无党中，所有成员同舟共济，不惜赴汤蹈火解民于倒悬，而在中国，那些官场中的蛀虫，污言秽行，巧夺名利，二者相较，正邪自辨。从创作态度来看，作者对这两个世界也是一褒一贬：贬金雯青的愚陋、斥傅彩云的邪僻，所以鲁迅说“书于洪傅颇多恶谑”（注：《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年版，第9卷，第291页。）；而对俄国虚无党，给予了颇多赞美。特别是对夏雅丽的精心描绘，使这一形象犹如漆黑的夜空里升起的焰火，即使瞬间熄灭，也以其壮丽的华彩使躲在黑暗里的魑魅魍魉显出他们卑琐的外形。正是这两个世界的强烈对比，使小说在貌似平正、通达的历史叙述中，显露出强烈的政治寓意：同处于专制的统治之下，俄国有虚无党，中国有淫暴吏，未来前景，不辨自明。如此艺术效果，与当初金松岑翻译《自由血》时的初衷是一样的，他在《自由血》的《绪言》中说：“夫彼（俄国）于其同胞同种国王，徒以不布宪法、不自由而乃极端反动，至于杀君戕吏而犹不止也。念及此，而吾国民其无容身之地矣！其无面目见五大洲之人矣！吾译虚无党，吾愿吾国民知其所奋也。”（注：金一《自由血·绪言》，镜今书局1904年发行。）《孽海花》对虚无党的描写也应该做此理解。
虚无党作为受无政府主义影响的政治团体，是政治宣传遇挫之后的产物，它指望以极端的恐怖主义达到实现民主、自由、建立现代民族国家的目的，而真正的无政府主义是坚决反对建立民族国家的。令人感兴趣的是，《孽海花》中对虚无党的介绍，几乎照搬了无政府主义的宗旨：
他立这会的宗旨，就要把假平等弄成一个真平等：无国家思想，无人种思想，无家族思想，无宗教思想；废币制，禁遗产，冲决种种网罗，打破种种桎梏；皇帝是仇敌，政府是盗贼，……它的会派，也分着许多，最激烈的叫作虚无党，又叫做“无政府党”。（注：曾朴《孽海花》，上海古籍出版社1980年第2版，第82——83页。）
这是曾朴对虚无党的误读，而这一误读在当时具有普遍性。《民报》、《天义》、《新世纪》等在宣扬无政府主义时，都将虚无党（或“无政府党”）看作是以实际行动实现无政府主义大同世界的代表。张继在介绍“无政府党之精神”时将马拉、罗柏斯比（罗伯斯比尔）、巴贝夫、巴枯宁都看作虚无党的精神导师，并指出：“无政府党之特质，在不认种种政府，彼之目的，在对政治上之种种制度宣战，今日既然，将来亦然。”（注：自然生（张继）《无政府主义与无政府党之精神》（1903年），见《无政府主义思想资料选》，北京大学出版社1984年版，上册，第39页。）这与《孽海花》对虚无党宗旨的介绍如出一辙。著名无政府主义者师复，在宣传无政府主义的同时，也看重暗杀。在这里，我们看到无政府主义进入中国之后发生的变化：将无政府主义理论与“民意党”人的恐怖主义紧紧结合在了一起。无政府主义理论满足了小知识分子对未来的浪漫幻想，而“民意党”人的极端行动，契合了他们渴望革命速成的迫切愿望。因此，曾朴对无政府主义的“误读”，倒是真实反映了“中国式”无政府主义的基本形态。
大学生历史虚无主义范文篇11
关键词：真诚；德性；古今之变；经史关系
中图分类号：B14；B21文献标识码：A文章编号：1009—3060（2012）04—0063-07
中国现代化进程中最遗憾的一点是价值观的节节败退。首先是丰富多样的传统价值系统受到一波又一波的冲击，接下来则是刚刚树立不久的社会主义价值观流于形式。结果，只剩下“真诚”值得炫耀。近年许多社会事件表明，“真小人”作为对“伪君子”的反动，受到普遍的尊重，社会道德状况非常堪忧。有鉴于此，对“真诚”观念进行一个思想史的梳理，成为深具现实意义的迫切课题。
“真小人”与“伪君子”之争远不只是一种暂时的社会现象，而是折射了古今之争的大问题，有着深远的价值观变迁的背景。无论在西方现代性兴起的历史中，还是在中国现代化进程中，我们都可以观察到，“真”总是被一再用作批判的武器，用以否定传统：破除迷信，解放思想，是为了求真，因为迷信歪曲了真理；批判礼教，解放人性，是为了求真，因为礼教扭曲了真实的人性，教人虚伪。仿佛只要是古典的，就必定是虚伪的崇高，只要是现代的，就是平易近人的、真诚的渺小。这种图景已经深入人心，成为现代人对于古今之别的基本想象。虽然无论古今中外，“真”从来都是正面价值，但现代人固执地相信，只有在现代社会，“真”的价值才真正得到尊重和实现。
那么，这种片面求真的现代价值观是怎么来的呢？它在西方思想史中有何渊源？在中国传统中，真诚又是什么意思？对于本真性崇拜的现代问题，中国真诚观念的传统是否仍然具有现实意义？这些问题表明，“何谓真诚”已经成为古今价值观念变化的关键，也是中西思想差别的大端。因此，对“真诚”观念的古今之变和中西之别做一个梳理，必将有助于解开纠结在这个问题之上的现代性症结。为了完成这个任务，我们必须兼顾思想史与现实问题：通过梳理思想史来思考现实问题，在现实问题的关怀意识中考察思想史。只有这样，才有可能鉴古知来，通古今之变。
本真性崇拜与现代性危机
片面崇尚真诚的现代价值观，在近代西方思想史上影响最大的来源是卢梭。他虽然言必称古代美德，以罗马古人为楷模，但正是他从根本上偷换了西方古典美德（virtue）的内涵。内心剖白的真诚忏悔方法、“高贵的野蛮人”理想，塑造了现代人的基本情感和价值追求，为“启蒙”蒙上了一层清白无辜的感人面纱。从此之后，古代的伟大英雄和圣哲理想受到越来越多的质疑和嘲讽，因为那种理想“虚伪”、“压抑人性”，而“真诚”、“充满爱心”的“普通人”则成为最真实感人的传说。对于这场古今之变的实情，托克维尔曾结合美国民主的政治学和社会学考察进行过详尽描述，海德格尔则通过对人道主义的哲学批判进行过深入剖析。今天，有鉴于这一问题已经在中国现代社会形成现实影响，我们更需要从比较思想史的角度出发，对本真性崇拜和现代性危机的关系进行深入分析。
从大的方面来说，在几乎不讲德性的现代伦理中，“真”被上升为几乎唯一的“德性”，可能与两个东西大有关系：一是科学知识崇拜，二是基督教的忏悔传统。自由主义、浪漫主义的“尚真”，与基督教的忏悔传统应该都有渊源关系。从奥古斯丁的《忏悔录》到卢梭的《忏悔录》，基督教的古今真诚有区别，也有联系，中间的转戾点是新教改革。天主教尚且诉诸客观的绝对神，新教则倾向于诉诸个人内心的真诚，使得本真崇拜的问题更加严重。本真性崇拜的确立，与现代性的确立，几乎是同一件事情的两个方面。但本真性的问题其实早在现代性全面发展以前，早已根植在传统基督教的忏悔问题之中了。新教只是加剧了这个老问题，而不是制造了新问题。
新教改革之前的基督教是基督死后，基督门徒与“旧世界”（包含旧约和希腊罗马古典文化）妥协的结果，因而在基督教中保存了很多“旧世界”的健康因素。宗教改革本质上是基督教的完成。这个完成的过程抛弃了《旧约》和希腊、罗马古典礼法中的许多好东西，把基督教中原先包含的问题一下子突出地尖锐化出来。而现在回过头去看的话，我们会发现，即使在改革之前的基督教那里，问题就已经潜藏在里面了。因此，批评“真诚”信仰不仅要批评现代性，不仅要批评新教，而且还要从传统基督教那里寻找根源。正是在这个意义上，考察早期基督教的忏悔，对于今天思考本真性的政治哲学问题，将是很有助益的。
在现代西方哲学中，海德格尔的“本真”概念，仍然难免基督新教的影响。阿多诺对此曾有深入批判。不过，仅仅看到《存在与时间》的本真性概念与阿多诺对这一概念的批评，是远远不够的。在这个问题上，海德格尔有两个词要区分：一个是本真（eigentlich），一个是真理（wahrheit），它们的政治哲学含义是大不一样的。关于本真的讨论见于《存在与时间》，阿多诺的批评也只主要是针对那个。但真理的问题则完全不同。《存在与时间》讲的本真，不脱基督教和存在主义影响，是来自克尔凯郭尔的。对于它，阿多诺的批评是对的。但海德格尔在《存在与时间》之后，自觉地展开了对自己前期思想的批评。从20世纪30年代开始，他在尼采的带领下，进行了一个脱基督教、去存在主义的过程。所以，后期海德格尔不再在此在生存论意义上使用本真一词。于是，关于本真政治的指责不仅不可以加在后期海德格尔身上，而且实际上，从后期的真理思想出发，恰恰可以构成对那种本真政治的批评反思。那种批评反思不但是对基督新教主观真诚主义的批评反思，而且是对咄咄逼人的现代科学技术的“符合论真理”和“真实”概念的批评反思，而后者实际上是自由主义的“真诚”政治价值或“范跑跑式的真小人价值观”的重要同谋和背景支持。海德格尔真理概念同时在这两个方面蕴含着对“真诚”政治的批评反思。
如此一来，我们的考察范围就不得不从“价值领域”的本真性问题，扩展到“事实领域”的本真性问题了。所谓“事实”与“价值”的两分，本身就是现代性观点的一种体现。从这种两分的观点出发，人们倾向于认为社会政治层面上对“本真性”的批评反思，不宜牵涉对“科学真理”的反思问题。海德格尔对现代科学和技术的沉思表明，那种想法是浅薄的。即使在中国现代化过程中，“”所谓“德先生”、“赛先生”，决不是说，一个是事关政治的，一个无关政治。列奥·斯特劳斯也认为，科学技术是现代政治必须面临的首要问题。现代思想家区分的所谓“事实领域的问题”和“价值领域的问题”，本就是同一个现代性问题的不同表现。解决其中任何一个方面的问题，必然牵涉另一方面的问题。由于现代政治、经济、文化生活的网络特征，所有问题无不是牵一发而动全身的。所以，反思本真性问题，小修小补恐怕无济于事，必须进行全盘反思。而且，这种反思并不是信念辩护，而是逻辑分析，是对一个东西进行全面的历史考察和逻辑分析。其实，无论海德格尔还是施特劳斯，他们对现代科学技术的批评绝不是“非理性的”或者“信念的”，而恰恰是地道“理性的”，是要从理性的现代堕落形式科学技术那里挽救出希腊理性。
海德格尔之后，福柯也专门谈过希腊悲剧和政治中的parrhesia（真诚坦言），把尼采以来对基督教忏悔的考察向前推进了一步。德里达《书写与差异》中对卢梭的分析，也与这个问题相关。真诚其实就是一个与书写、差异相对立的东西，就是书写和差异要解构的东西。这个问题，《论文字学》里也讨论过。从柏拉图的《斐德罗》开始，书写就是一种可疑的技术发明，因为它必然导致对“真言”的偏移，为谎言的流布打开了缺口。从柏拉图到卢梭，书写几乎被认为是不真诚的代名词。真诚依赖在场性、同一性、即时性。相比于书写的事后性、不在场性、偏移性来说，说话是更相应于真诚的。忏悔就是现象学里讲的独白。由此也可以理解真诚、忏悔与圣灵在场（parousia）的关系：这种关系意味着一种海德格尔总结过的所谓“当前在场”的西方传统形而上学的时间概念，也就是说，只有现在在场的时间才是真实的时间。而现象学的分析却发现，即使在场性以及由此在场性保证的本真性，本身早已经是回忆、重复和补足、解释了，因而自始至终永远只能是踪迹。
这层关系，用中国传统的文质话语来说就是：在文质关系上，质家没意识到，文其实构成了质的文史背景，死人和死人之文构成了活人活生生言谈的背景。由此出发，我们就可以看到“真诚”自身的悖论，看到“真诚”如何可能的非真诚背景，或即时言谈何以可能的文字文化背景、在场时间何以可能的历史和未来背景等等。也就是说，真诚的独白声音，实际上却有赖于复调的、有可能产生层层伪作的文字书写。
譬如基督教的《圣经》是一本书，它实际上构成了真诚忏悔的“文史”背景。从文字书写和即时本真性的文质关系出发，我们可以思考一个问题：摩西从西奈山上得来的刻写神法的石版，为什么第一块一定要被摔碎？只有第二块才有可能保留，进入约柜？这其中的意义是很深的。摩西是有大神力的伟大政治家。从山顶的虚无，他硬是带下石版，为一个民族立法。然而，石版的神法是刻写的文字，而非直接即时的圣言，因为圣言是不可能永远活生生在场的。于是，对圣言的重新唤起，必须借助不甚可靠的第二位的东西：文字。所以，刻写神法的石版也只能是第二块，被改写的另一块，更加属于人为之伪的那一块。只有第二块才能最终成为人的法。这其中体现了人类政治技艺的伟大，也毫不掩饰地展现了人类政治、伦理和律法的脆弱，犹如石版的脆弱，犹如文字的谬误：永远只能是另一块，另一块。所以，经过海德格尔、福柯和德里达等后现代思想家@对在场时间性和语音逻各斯中心主义的解构工作，现代性的“真诚”观念及其基督教基础，就都被掏空了。这种批判固然深刻和彻底，然而，如果连最后一根价值稻草“真诚”或“本真性”都已经被解构，现代社会又将何去何从？置身于这一问题的紧迫处境之中，重温中国儒道传统中的“真”“诚”概念，或许仍然具有重要的现实意义。
道家的“真”与儒家的“诚”
“真”和“诚”在中国思想传统中本来是两个字，有着不同的含义和来源。一般来说，“真”是道家的传统，“真人”是修道的极高目标。《庄子·大宗师》：“何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。”又说：“古之真人，不知说生，不知恶死。”《素问·上古天真论》：“黄帝曰：余闻上古有真人者，提挈天地，把握阴阳，呼气，独立守神，肌肉若一，故能寿敝天地，无有终时，此其道生。”道家所谓“真”既不是现代西方科学和实证哲学所谓认识与客观相符的概念，也不是现代价值观重视的不欺骗、不做作的主观状态，而是人的生活与自然天道顺应无违的意思。合于天道自然就叫真，不合天道自然就叫伪。
“诚”则更多是来自儒家的传统。“诚”的思想，在儒家传统中影响最大的文献是《大学》和《中庸》。《大学》的“诚意”思想深入人心，影响深远：“所谓诚其意者，毋自欺也。如恶恶臭，如好好色，此之谓自谦。故君子必慎其独也。小人闲居为不善，无所不至，见君子而后厌然，拚其不善，而著其善。人之视己，如见其肝肺然，则何益矣。此谓诚于中，形于外。故君子必慎其独也。”诚不完全是个人主观状态能定义的。如果诚完全只是某种个人主观状态，“独”就没必要“慎”。慎独的必要性在于，个人主观状态必须接受“人之视己”的监督。诚意是发自内心自然的、不自欺的“恶恶臭”、“好好色”，但什么是“恶臭”、“好色”，却是人同此心、心同此理的。
《中庸》关于“诚”和“诚之”的思想博大精深：“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者不勉而中，不思而得，从容中道圣人也。诚之者，择善而固执之者也。”诚不是人的主观状态，而是天道自然的运化、显现。人效法天道自然的诚是一种修道活动，这种活动叫做“诚之”。只不过，与道家不同的是，这个天道自然是有伦理道德含义的。所以，效法天道自然的“诚之”活动也就是“择善而固执之，，的教化行动。所以，《中庸》开篇才说“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”。
天道自然一面和人伦道德一面，在道家那里是有矛盾的。儒家之所以能把它们结合在一起，有赖于“性”的概念。所以，《中庸》接下来说：“自诚明，谓之性；自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。唯天下之至诚，为能尽其性，能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可以赞天地之化育，可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”诚而明之的自然显现叫做性。性是天命之于人的（命在此作动词），本属人所固有。但性各有欲，欲各有情。蒙蔽，则性不显，也就是不诚了。不诚，就需要教。“自明诚，谓之教”，就是从各种具体的显现之物出发，从人伦日用出发，从“悬象著明莫大乎日月”（《易系辞传》）出发，教人复归“惟精惟一”的“天命之性”。
所以，《中庸》又接着说：“其次致曲，曲能有诚。诚则形，形则著，著则明，明则动，动则变，变则化。唯天下至诚为能化。”这又是反过来，从“自诚明”的一面来讲性情的关系。自天命之性而化生万事万物，其情莫不正。综合上面两个意思，“诚”贯穿天人性情，既是自性而情、曲成万物的天命（“天命”即天之赋予），也是人由情复性（参见李翱：《复性书》）、教以诚之的人文。所以，《中庸》接下来说：“诚者，自成也，而道自道（通“导”）也。诚者物之终始，不诚无物。”可见“诚”其实是天人合一的枢纽，是贯通全部《中庸》思想的主轴。这个意思落到实践中，便是成己成物的忠恕之道：“是故君子诚之为贵。诚者非成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。性之德也，合内外之道也。故时措之宜也。”正好，在《论语》的记载中，孔子也是以成己成物的忠恕之道为一以贯之之道（参见《论语·里仁》）。现代“真小人”在诉诸“真诚”为自己辩护的时候，可曾聆听过一星半点来自道的消息？
从真诚问题出发的进一步考察：经学与史学的古今之变
现代人片面求真的价值观在学术上的最大表现是传统经典的“祛魅”；或者更原本地说，经典的祛魅毋宁正是导致现代人片面尚真的历史原因之一。所以，关于真诚观念的思想史探讨不能仅满足于真诚观念本身的古今之变和中西之别的辨析，而是必须从这个话题出发，进一步考察经典地位的古今之变问题，也就是必须考察经史关系的问题。只有深入到经史关系问题的探讨，才能充分展开真诚观念考古学和真诚思想中西比较课题的历史意义和政治哲学内涵。
经史关系之所以发生问题的现代背景在于：无论中西，在现代化过程中，所有曾经承载着一个民族的伦理教化的神圣经典都在“追求真实的历史原貌”的学术运动中被降低为一堆不可靠的“史料”。实证科学化的历史学成为现代人文学科的标准制定者，同时，历史科学放弃了无论中西古典史撰都引以为命脉的教化人心之任和治国安邦之志。然而，这并不意味着现代史学是它自己所相信的“价值中立”的科学，而是无不承担着现代“真诚教”的意识形态说教，成为传播现代“真实、真诚”价值观，并以此来质疑和摧毁各种丰富的古典价值观的急先锋。在前面提到的“范跑跑事件”中，事件的主人公正是出自现代历史学教育的背景，这一点也许并不是毫无意义的巧合。这场小事件折射的古今之变大背景是：无论中西，在现代化进程中，几乎所有的“经”及其所承载的“常”（伦常、传统价值），乃至于“史”，都已经被片面求真的现代历史科学败坏殆尽了。因此，在考察真诚观念的古今之变与中西之别的课题中，关于“经学与史学关系”的检讨成为不可或缺的部分。通过这层关系的探讨，我们的考察就从真诚观念古今之变的社会价值观层面深入到学术层面，而后者正是支撑前者的知识论证基础和知识权力来源。
粗看起来，经史关系问题的症结似乎可以归结为“经学的史学化”。在一定程度上，这个归结是有道理的，但也是肤浅的。有道理的地方在于：这种观点正确地看到史学化的经学不再把经作为经来研究，而只不过当作一种有助于或有害于“复原历史真实”的“史料”。于是，经学史与任何其他专门史、思想史、文本接受和解释的历史研究，不再有任何区别。由此导致的结果是：无论对于经学和经学史的研究者来说，还是对于这些研究者身处其中的大学和社会来说，经典和对经典的阅读和研究不再有任何切身的关系，不再是精神生活、文化生活和制度生活、物质生活的一部分。所有这一切问题的集中表现之一，显然可以称之为“经学的史学化”。于是，为了重建经的生活世界与尊经的经学研究，目前的首要任务之一便在于反思“经学史学化”的问题。
然而，一当我们深入思考古典世界中的经史关系，很快就会发现，反对“经学史学化”的提法很可能是有误导性的。因为，这种提法有可能把经与史对立起来，似乎只要摆脱了历史，先王经典就可以像某些中亚和西方民族的“圣典”那样“超越历史”，变成独立于时代变迁之外的“神圣文本”，从而永远免于被历史夷平和去魅的厄运。这种想法的出发点是为了尊经和重建经学，但是，由于它看问题的眼界本身就不是从传统的经史关系中培养出来的，所以，它很可能不但无法挽救经学，而且还有可能引入西方“圣典”和“宗教”形态的问题，旧病未愈，复添新疾。
因此，在现代中国语境中反思现代历史科学的片面求真问题，重建经典的教化价值，要特别注意这个问题上的中西之别，不要简单套用西方文化中常见的“古今之争”问题格局和“启示与理性之争”的问题格局，盲目受限于这些问题格局，以至于误解中国问题，抓不住中国问题的症结。实际上，如果我们深入考察西方宗教与历史学关系的话，就会发现，今天在中国发生的所谓“经学史学化”的西方现代性起源，恰恰与基督教对于西方历史观念的影响难脱干系。西方“圣典”和“宗教”是建立在否定人的生活历史基础上的教化方式，所以，当它影响历史观的时候，产生了两种典型的现代历史观形态：一是激进否定历史传统的末世论革命形态，一是“客观中立地研究历史”的实证主义史学形态。这两种形态分属两个貌似相互对立的现代意识形态阵营，但本质上都不过是基督教的宗教教化方式漠视历史乃至敌视历史的现代变形。
而在西方现代史观影响中国之前，中国固有的经史关系则是一种相辅相成的良性张力关系。六经的前提是先王史记和礼乐制度，六经的形成则有赖于圣人对于先王史记和礼乐制度的削删、损益、述作，乃至重新立法、以俟后圣。反过来，中国历代史撰又深受经义的影响，远不止是时间、人物和事件的“客观记录”、“如实反映”，而是无不含有教化的意图和褒贬的笔法。因此，中国经典的“神圣性”非但不是由超历史的教条来得到保证的，反倒恰恰是由它的“历史性”来承载的，因为，中国历史所记载的远不是所谓“毫无意义的治乱循环”，而是天命的发生、保有、丧失和变革。所以，中国历史记述中最重要的一点乃是关于正统的判定。所以，如果为了挽救经而牺牲史的话，那么，很可能会抽空经，把经从先民的生活经验中抽离出来，变成教条化的东西，从而进一步加剧六经在现代化过程中的劫难。
所以，所谓“经学史学化”的危机，首先还不是经的丧失，而是史的丧失。史的丧失表现在：史不再是经的实践，史学不再与经学发生关系。只有在以教化为己任的古典史学变成片面求真的现代历史科学这一重大变化之下，“经学史学化”才成为“经”的劫难，同时也是“史”的劫难。而只要史还是经的史，那么，经史之间固有的张力，就非但不是威胁经典生命的东西，反倒正是中国经之为经的活力保持机制和现实发生基础。所以，对于中国古人来说，经的“超越性”和“神圣性”从来不是通过“超越历史”而是通过“通古今之变”来实现的。
这种经史关系的典范是亦经亦史的《春秋》，以及在《春秋》经学传统中写成的《史记》。因此，深入考察一下《春秋》之为兼经与史的特点，以及《春秋》经史与现代西方史学所谓“虚拟历史”的关系，将有助于我们进一步把握中国古典的经史关系，深化我们关于真诚观念的思想史考察和中西比较研究。
求真与取义：《春秋》借事明义与“虚拟历史”
上面探讨了片面求真的现代历史科学对古典“经”“史”的双重戕害。那么，反过来，人们为了批判反思这种片面求真的科学历史态度，抵制这种学术研究对经典的贬低和戕害，却往往走向另一个极端，导致对“真实”和“真诚”的全面否定，以为经典的教化价值无需历史事实的承载。在中国经学史上，这个问题早在晚清就已经由敏锐的今文经学家提出来了。譬如皮锡瑞就以《春秋》为“借事明义”，无关史实。
皮锡瑞以孔子作《春秋》非为修史，是销史归经，离史立经，诚有功于扫除泥史俗见，立定志体，恢复《春秋》作为万世宪法之经义，但亦有过之者。皮论本欲张显经史之间的张力，但如果完全销史入经，脱史立经，则恰又消除了经史张力。而《春秋》之为《春秋》，作为因鲁史记而制作之宪法，其特殊生命正在于经史之间的紧张位置。相较于柏拉图的辩证言辞立法的经书来说，《春秋》作为经书的独特性在于，它同时又是史，但又不是无论希罗多德、修昔底德、司马迁、司马光意义上的史。后者虽然也都足资垂法殷鉴，但它们都还是史，不是经。《春秋》作为经，就在于它与史的关系不是那么如实的，但也恐非如皮论所言，如实与否完全无关紧要。如果完全无关紧要，那么不必因鲁史记作可矣。百家之学也好，柏拉图也好，都是不因史记而作的思辨设计立法方式。
孔子为何要因鲁史记作《春秋》？这是他从周文、继承王官学、贵族文化的一面。因鲁史记作春秋，何以要黜周文而复殷质（而复殷质的本质乃是要立素王，垂法万世）？这是他平民学的一面，质的一面，革命的一面。孔子兼文质而备美，所以可为必然到来的礼崩乐坏的平等时代垂立免俗之法。贵族因素与平民因素的张力，封建因素与平等因素的张力，礼法因素与革命因素的张力，过去与未来的张力，旧与新的张力，就表现为文与质的张力，史与经的张力，亦即“求真”与“取义”的张力。不达此不足论春秋之为经一史。孔子的深刻伟大在于深知简单坚持任何一方都必然导致僭政。人就是这样在天尊地卑之间的动物：天尊要他高贵，但若无地卑之牵制便成骄纵；地卑促他平等，但若无天尊之提携便成卑贱。左氏知古而不知来，识小而不识大，长于求真而拙于取义，文胜而史；公羊知来而不知古，志大而不习小，长于取义而拙于求真，质胜而野也。所以，今古文之间的张力，几乎是必然发生的，因为它正是《春秋》自身张力的必然体现，因为这正是人之为人、政治之为政治的基本处境。
大学生历史虚无主义范文篇12
与这一时期电视历史剧创作的繁荣相应，有关历史剧的论争也再次趋于热烈，这与40年代开端､60年代激化和80年代继续深化的对于戏剧中历史剧的争论和检讨一脉相承，并达到反思的相当深度。关于历史剧与历史､艺术的关系，长期的争论并未在学界形成一致论调，更遑论一般观众，面对形形色色的历史剧更是如坠云雾。而后现代主义历史学的兴起对传统历史研究的冲击，使得何为历史剧的讨论愈加云山雾罩，纷纭复杂。
笔者以为，历史剧只是一个历史取材的问题，凡取材于历史人物或历史事件的电视剧，大体上都可以进入广义历史剧的范畴，它的首要意义是作为一种艺术形式而存在，并不以阐释历史为主要目的。因此，在历史剧的创作中，无论多么强调历史真实性，都必然在不同程度上存在艺术虚构，都只是对于历史的藉于某种视角的审美或者诗化浪漫的阐释，是对于历史的某种“言说”，在此意义上，历史剧作为一个大的比较宽泛的类型，还可以分为正说剧､亚正说剧和戏说剧三个子类型。
一､以历史内在矛盾性为叙事动力——正说剧
正说型历史剧，主要人物和核心事件尊重历史记载，是在此基础上进行合理虚构而产生的艺术作品，力图在历史再现的真实冲动中获得审美愉悦和意义传达，在艺术真实与历史真实并重的基础上更强调其历史真实，风格相对严肃。按其来源，这类历史剧一般来自正史记载，因此有些学者也把它们称作狭义历史剧。
由于受艺术创作规律和接受机制制约，特别是90年代以后后现代主义文化语境的兴起，商业化､娱乐化､大众化趋势越来越显著，导致电视剧创作存在片面追求收视率和利益回报的现象，正说型历史剧创作趋于稀少，在整个历史剧的创作中只占很小的比例。在90年代清宫戏泛滥之中，清史研究专家冯佐哲截至2004年，也只把《一代廉吏于成龙》划入狭义历史剧之列①。另外一部代表作品是《成吉思汗》。
历史正说剧往往谨慎地以历史事件本身的内在矛盾性构成基本的叙事动力，以推动叙事发展，在尊重历史逻辑的基础上服从美学逻辑的要求，在历史可能范围内的合理虚构，仅限于次要情节和细节处理方面，力图营造出真实的历史感，而对于历史情境的渲染和表现较为节制。人物塑造不溢美，不过分贬低，摒弃类型化､脸谱化倾向，坚持以历史唯物精神反映人物面貌。广受赞誉的《一代廉吏于成龙》，根据《清史稿》和小说《清官于成龙》改编，历述了清顺治､康熙年间于成龙二十多年的为官经历，叙事框架围绕于成龙在任时发生的重大事件展开，罗城治匪，黄州缉盗，“三藩之乱”中武汉除恶､修桥守城与黄州平乱，福州清理冤狱，直隶救灾，最后死于两江总督任上。《成吉思汗》是一部类似人物传记片的历史剧，以人物一生经历为线索，再现其草原崛起､统一北方､征服欧洲和中亚的历史事件。尽管正说剧张扬历史真实性和权威意识，甚至基本上也能承受历史学家挑剔目光的审视，(有些历史学家自己也创作历史剧，如吴晗《海瑞罢官》)，然而与戏剧历史剧相比，电视历史剧大众化､非精英化､强调日常性表达的审美本性，以及正史记载对于事件叙述､塑造人物形象在细节上的不足，决定了即使是严肃的正说型历史剧也势必存在不同程度的虚构，不过这些虚构部分一般局限于细节和次要情节方面。例如，《一代廉吏于成龙》在结尾时于成龙两江总督任上，为了凸显其刚正不阿，便虚构了在江宁知府公堂上怒杀皇亲噶礼一幕，从而使人物形象获得一种审美上的完满，便是明显的虚构。历史本身是已经逝去的久远的存在，“‘史实文本’自在，却无法本真地呈现，只有‘文物文本’与其相关连，部分地本真地呈现‘史实文本’。其余，‘史学文本’､‘历代文艺文本’､‘电视剧艺术文本’，则在不同程度上具有虚构性。”②正史记载的史实本身所能提供的戏剧性毕竟较少，这也是正说剧一般篇幅较短的重要原因，《一代廉吏于成龙》20集，《成吉思汗》30集，因而虚构部分也有限。相形之下，强调艺术审美的亚正说历史剧和张扬娱乐功能的戏说剧，在大篇幅框架中，必然大量改动历史以致虚构历史。
另外，正说历史剧对于当下现实有意识的观照和审美情趣的传达显而易见，以古讽今､敷衍历史以影射现实，自然不可避免。《一代廉吏于成龙》反腐倡廉的主题与当代主流话语达到某种契合，实现了主流意识形态的隐性传达。“一切历史都是当代史”，③历史是历史学家心目中的历史，那么也可以说，一切历史剧都是当代剧，历史剧是剧作家心目中的历史剧。
二､以虚构的戏剧冲突性为叙事动力——亚正说剧
亚正说型历史剧在历史与艺术的双重阅读视阈中，强调历史剧作为剧的审美本体特征，有时甚至出于艺术表达的需要，在主要人物和核心事件上有意识地存在重大虚构，不惜改动历史记载。虽然亚正说剧容易招致观众和学者质疑，但某种意义上，恰恰是它更接近了“真正意义上的历史剧艺术”，它的“动机本就是影射，本不以历史真实为责任”。④
亚正说剧不同于正说剧的地方，是它有正史的骨架，但加入了大量野史性虚构，特别是在重要人物和情节的建构上。这类作品如《雍正王朝》､《康熙王朝》､《天下粮仓》､《大明宫词》､《走向共和》､《汉武大帝》，篇幅一般要比正说剧长很多，动辄40集以上，仅仅从有限的正史记载中提炼戏剧冲突是远为不足的，因而便只有向野史中去寻找素材，或者干脆凭空虚构，甚至为了符合审美表现的需要，不惜在电视剧中改写历史记载的事件和人物形象。《雍正王朝》中雍正名臣田文镜､李卫早产于康熙朝。《康熙王朝》中的苏麻喇姑本与孝庄年龄相差无几，随她嫁给皇太极，是康熙奶奶辈的，但是为了营造出一波三折的感情戏，增加可观赏性，于是在电视剧中苏麻成了康熙爱慕的对象，还闹出了一场三角恋情。《大明宫词》为了塑造爱情女神太平的形象，比她小四十多岁的大诗人王维出现在她身边，二人惺惺相惜，演绎了一段缠绵浪漫､无疾而终的爱情。《汉武大帝》为了使卫青､李广的人物形象更加完美，设计出李广受卫青命令孤军抵挡匈奴大军，战死沙场，而实际上李广､卫青不和，李广郁闷自杀而死。很明显，亚正说型历史剧，比之正说剧存在着更为大量的艺术虚构成分，史实上的张冠李戴现象俯拾皆是。“诗人需要历史并不是因为它是曾经发生过的事，而是因为它是以某种方式发生过的事，和这样发生的事相比较，诗人很难虚构出更适合自己当前的目的的事情。”⑤是“为了戏剧而剪裁历史的”。⑥这些有意识的改写是亚正说剧常常受到来自各方面口诛笔伐的重要原因，部分专家学者倾向于严肃的正说剧，而欣赏大众口味的普通观众则钟情于戏说。观众对正说剧忠于历史记载的做法认为理所当然，对轻松娱乐的戏说剧也可以抱宽容的态度，而对亚正说剧争议最多。
在叙事策略上，亚正说剧不同于正说剧主要依靠历史自身的内在矛盾性作为叙事动力，而是在历史宏大叙事的外衣下，大量融入言情､动作等戏剧元素，刻意渲染情境，虚构出强烈的戏剧冲突以推动叙事进展。在这种紧张的戏剧结构张力场中，常常以现代意识构成意念化､欲望化的二元对立的人物形象，或者干脆以人性阐释历史和政治人物。胡玫导演的《雍正王朝》，围绕“夺嫡”和“治国”结构全剧，形成互相对立的两派人物，一派以老四为代表，一派以老八､老十四为代表，这就埋下了戏剧冲突的伏笔。剧中穿插黄河大灾､国库亏空案､平定噶尔丹､处死年羹尧､逼宫之变等等，加上权谋文化的展示，戏剧冲突与悬念设置环环相扣。雍正被重塑为一个励精图治､反腐倡廉､锐意革新的改革皇帝，在“当家难”的反复咏叹中，有着强烈的现实观照意义。《康熙王朝》一个重要话题便是国家统一的观念，融入除鳌拜､平三藩､灭噶尔丹､收复台湾等历史事件，为增加可观赏性，作品还不厌其烦地大肆渲染虚构的感情戏。《天下粮仓》本身内容便与当时风生水起的国家粮食问题息息相通，过于急切的现实影射性有时候伤害了艺术作品的审美表达。在第五代电影导演吴子牛的这部电视历史剧中，在影像美感的强化､历史意境的营造上有很多出彩之处，戏剧冲突和人物关系依然是二元对立式的，以米汝成和刘统勋为代表对抗贪官，但在叙事展开上有时太刻意制造悬念，有些剧中人物形象比如柳含月多少让人觉得有点近妖，不像人，过于意念化。李少红《大明宫词》中的对白使用浓郁莎剧风格的语言，使得作品拥有一种极富感染力的诗化品格。政治人物太平公主被置换为一个爱情女神，贞观之治和开元盛世过渡期那一系列的历史事件，呈现为一场权力与爱情､青春与欲望之间绵延不尽的人性冲突，被权力异化的爱情，被欲望吞噬的青春，纠缠不休，在大明宫繁华艳丽的背后，却满目疮痍，尽是凄凉。《走向共和》为吸引观众，宣称可以代替历史教材，实际是在守旧与进步的对立框架中，试图以人性来诠释历史人物，不以道德论人物，却把镜头更多地对准传统史学中的顽固势力代表慈禧､李鸿章､袁世凯等人，而康梁､孙中山等人戏份较少，大有翻案倾向。《汉武大帝》片头打上根据《史记》､《汉书》改编的字样，实则上对史实依然有多处改动，它以汉匈对峙为主线，在导演胡玫呼唤“盛世情怀”的渴望中，有意识拔高了这位古代帝王。
以上这些影响较大的历史剧，可以说是在主流文化和精英文化的双重默许下，大众文化消费历史的极好蓝本。
三､后现代式无深度叙事——戏说剧
与前两种类型相比，戏说历史剧虽然以历史人物为叙事载体，但主要事件大多虚构，在情节建构上大规模编造，因而尽管看似真实的人物实质上是虚化的，“皮之不存，毛将焉附”。戏说剧不追求历史真实，也不纠缠于所谓艺术真实，对于历史的展现多采用戏仿手法，以娱乐观众为旨归，更强调历史剧艺术的大众娱乐性，作品一般带有幽默诙谐､插科打诨的轻喜剧色彩。戏说剧既有历史的影子，又不乏稗官野史穿插其中，但更多的是剧作者靠丰富的想象和自身的艺术积累而虚构出来的，只是对某一时代和历史人物感兴趣，便随兴之所至，天马行空､古今中外､嬉笑怒骂，敷衍杜撰而成。
戏说剧在90年代的盛行，与这一时期后现代主义文化语境的兴起有着深刻的渊源。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”，⑦这也必然影响到历史剧的创作。平面化､拼贴､零散化，戏说类历史剧在历史剧中最具后现代的形式特征。
既然戏说剧中的历史人物和事件大多杜撰，子虚乌有，那么为何成功的戏说剧(《宰相刘罗锅》､《还珠格格》､《康熙微服私访记》､《铁齿铜牙纪晓岚》等)又为观众所喜闻乐见呢?这里可以用原型理论来解释。“这是取自西方原型批评的一个概念。原型又称母题，它本身是某种人物做了什么事，遭什么命运这样一个故事的模式。原型的特点是，它可以化为无数版本流传，但只要故事中所含原型不变，故事总保持其内涵不变。”⑧在这些剧中，虽然是对于历史的戏说，但刘罗锅､纪晓岚､康熙､乾隆等形象之所以为大家接受，就是因为符合了一般观众对于这些人物的集体想象。比如刘墉正直清廉，有乃父刘统勋风范，又多才多艺;纪晓岚被称为第一才子，自然才华横溢，风流倜傥;盛世之时的康乾二帝，则应该关心民生疾苦，又拈花惹草，处处留情。无论戏说剧在故事情节以及细节上如何荒诞不经，但总脱离不了这个原型范畴。
在叙事形式上，戏说剧具有随意性､拼贴性特征，是一种无深度､平面化的典型文本;戏说剧中的历史和政治人物呈现出世俗化､平民化的显明倾向，皇帝､格格们纷纷走入民间，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，人物多带有脸谱化色彩。《宰相刘罗锅》把历史上两个年龄相差接近30岁的人物置于同一时空，如此般配地斗智斗勇，嬉笑怒骂，上演类似“关公战秦琼”的闹剧，《铁齿铜牙纪晓岚》的情形也相仿。《康熙微服私访记》包含《犁头记》､《馒头记》､《锦袍记》､《食盒记》等一系列小故事，这种类似情节系列剧的文本结构具有典型的拼贴特征。如果说，亚正说剧中的叙事时空的拼贴只是偶一为之的话，那么戏说剧在叙事上的拼贴性则是大规模存在。这些作品中的人物，不复是严肃的政治､权力中心的代表，而更关心儿女情长､家长里短和柴米油盐这些小情调。
戏说剧所具有的大众娱乐性和对观众口味的迎合使它难免有低俗化倾向，但是成功的戏说剧也有针对现实症结的一定的宣泄功能。如《康熙微服私访记》的反腐､打假等，《铁齿铜牙纪晓岚》､《宰相刘罗锅》都含有反贪的思想，但是总体来说，戏说剧的现实指涉性不强，戏说剧中的历史成了一堆失去了所指的､空洞的能指审美符号。
余论
早在40年代有关历史剧的讨论中，郭沫若曾经指出“写历史剧可用《诗经》的赋､比､兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们在对某一段历史的事迹或某一个历史人物，感到可爱而加以同情，便随兴之所至写成的戏剧，就是兴”。⑨这三种类型的划分，大致可以契合以上分类，只是需要指明的是，无论哪一种历史剧类型，其现实的指涉性都是不言自明的，并不以历史真实为目的。
执著于历史剧真实性的探讨似乎不再是明智之举。真实湮没在历史的尘埃之中，即使历史学对于历史的研究也只是如何阐释的问题，作为语言形式，历史研究本身便和文学艺术有着深刻的联系。“历史阐释与文学再现之间的关系不仅适用于它们相互对类属情节—结构的兴趣，而且适用于它们相互共享的话语的叙事模式”。{10}那么，以历史为素材的历史剧所谓的历史真实可想而知，任何历史剧都无法再现和复原历史。
可以说各种类型的历史剧作品，在消费主义盛行的当代文化语境中绝大多数都是一种浪漫怀旧，“怀旧影片的特点，就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象”。{11}
①冯佐哲《清史与戏说影视剧前言》:台海出版社，2004。
②曾庆瑞《的争议有什么意义?》，《艺术评论》2005，(3)。
③克罗齐《一切历史都是当代史》，《新华文摘》2003，(3)。
④⑧陆炜《虚构的限度》，《文艺理论研究》1999，(6)。
⑤莱辛《汉堡剧评》，《文艺理论译丛》1958，(4)。
⑥柳亚子《杂谈历史剧》，《戏剧春秋》1942，10，30。
⑦{11}杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社，2005。
