教育技术的概念及其演变范例(3篇)
教育技术的概念及其演变范文
近年来，古筝的教育和演绎状态正呈现迅猛发展的势头。以北京、上海、西安等地为首的作曲家、演奏家、教育家们，在保留、传承古筝传统音乐教育与表演特色的基础上，古筝作品的理论研究、创作、演奏技艺创新、表演人才培养等方面都呈现出了一派繁荣景象，因此，规范严谨的基础教育，初学者在基础阶段应该持有的治学态度，更显得惹人注目。全面了解古筝的表现能力，极早认识其具有的特殊技巧和学习方法，对学习的正确思路定位有着重要的意义。古筝不仅有许多与其他弹拨乐器相似的弹奏技巧，还有一些类似刮奏和单、双手琶音演奏等具有独特表现效果的演奏技巧，加上左手本来就特殊的揉、按、颤、滑等演奏技法，使古筝这件古老的乐器不断显示出许多令人神往的特效。近些年，随着在一些作品中左右手技巧在古筝作品中的频繁合理应用，使古筝这件乐器在音乐表现方面，更显弹拨乐器的清澈颗粒感和表现旋律的悠长、流动之独特魅力。也正是因为古筝乐器的这些突出特点，使其在与别的乐器合作中显示了突出的作用。这些年除了独奏，我们在舞台上也常能看到重奏、齐奏与合奏的阵容，在发挥音乐教育功能方面比其他乐器更具魅力。这也是古筝乐器本身所具备的表演特质所决定的。因此，学习者不论在哪一表演类型的组合中，都能在心灵的传递中得到最为直接的体验。近几十年来，随着古筝制造技术的不断提升，古筝优美独特的发音与典雅的外形吸引了越来越多的初学者。据一些资料显示，在全国各大、中、小城市和地区，所有学习民族乐器的人中，选学古筝的人数比例远高于其他乐器，仅上海民族乐器一厂生产的“敦煌”古筝，年销售量就达六万余台。青睐古筝、学习古筝演奏的队伍源源，着实可见一斑。
二、基本功———古筝基础
教育核心素质培养的前提
古筝是弹拨乐器的一种，所以，从开始学习的一刻起，练就弹拨乐器所必须的颗粒性演奏技巧和具有线性概念的表达意识就成为此期间培养的关键技术要求。学生在此阶段，反复练习右手大指、食指、中指击弦的准确和规定，是尽快提升古筝整体演奏技巧的第一个重要环节。从表现效果来看，突出的是每个弹奏点的成就，但线性的意识，即弹奏每个音所使用的力度、音色概念，以及力度、音色的线性表达与设计意识和能力、乐句的呼吸和动作的启示性表演形态，往往成为有经验老师密切关注的要点之一。实时、适当地追求这种练习意识的养成与效果，也成为许多教师帮助学生克服此期间因为基础练习而产生枯燥乏味情绪的一个可靠抓手。除此之外，值得重点指出的是，这一段的基本功锤炼绝对不能缺少对每个音音色、音质的细微洞察力培养。而获得这种能力的前提，是完整的听觉意识及敏锐度的培养。固然，弹奏是手指的活动过程，而获得音质音色变化表现能力的是听觉的境界、概念和意识。没有对一种音色的准确概念和理解，弹奏必定限于盲目状态中。所以，在整个技训的过程中，首先注重听觉水平的发挥是非常重要的要求之一。
三、表现力———古筝基础
教育核心素质培养的步骤
每一个技巧的掌握和技巧水平的发挥，都与乐曲本身的表现力密切相关，也就是说，在演奏的全部过程中，要对每一种技巧表现的出发点和所要达到的效果养成提前构思和及时设计的思维意识与习惯。养成这种习惯和意识的基本关注点是：1感受节拍律动每个人从会走路时就有了相应的节奏感。无论慢走、快走或者跑步，都在非常自然的速率中，在急与缓的关系中发生着节奏意识的变化与调整。而演奏者在学习演奏的过程中，是否自然应用这种天天感受着的律动，接受弹奏与呼吸的协调性锻炼，是否在充分理解每一个技巧的基本动力来源基础之上来发挥和表现，是非常值得初学者给予关注的问题。许多初学者，往往注重简单的模仿，很少从乐句划分和内心的节奏、呼吸（即句式感）等感受中，养成理解—掌握—表达的习惯。所以，在汇课等简单的演奏过程中，常常出现节拍意识无法准确、连贯、流畅表达等状态，甚至时常出现节奏不稳等酷似紧张的状态。乍看起来，这些不足，似乎是初学者都不可避免的，其实，致力于严格、严谨培养和进行内心拍感意识及其引导下的呼吸、句式感的领略过程，是教师为学生非常自然地奠定扎实基本功的一个重要关注点。所以，及时理清节拍、节奏与乐句的关联性是非常重要的。2启动内部听觉在一年一度的招生过程中，各地区的考级和各类古筝比赛中，常能看到大量的考生和选手存在着音准偏差问题，简单分析一些现象，不难发现，除了琴本身的自然音阶没有调式音准的概念外，大量的音准问题主要出现在左手的揉、按、颤、滑的演奏表达中，这种现象启示我们，从开始学琴的瞬间起，音高的标准概念培养就存在着缺失的内容，即：在基础教学的初级阶段不关注核心素质———音准意识的培养问题当然也有人在演奏时因技术技巧上有难度，心理压力过大，造成演奏状态的不够稳定，忽略了对音高的细微掌控，但更多的是在学习古筝演奏的过程中，没有系统地认知古筝的五声音阶，即宫、商、角、徵、羽（do、re、mi、sol、la）所具有的中国传统调式音律特点所致，对音高及其部分旋律的判断既缺乏有意识的感性积累也没有理性的归纳，即自然的调式感，决定音高关系的感知能力没有被充分关注。音乐人都知道，离开调式感不可能有音乐听觉表象，而音乐音高感觉，不可能离开调式感，离开音高运动的情绪体验而产生［2］，而这种系统的判断力和理性的归纳能力，需要的就是要及早建立内部听觉意识［3］，即建立对音高、节拍、节奏、调式、调性以及和声等要素的系统听觉感念。其中当然包括了对音色、力度、节奏、调式感等等要素的内心音乐听觉能力的培养。在此基础之上的音高及其节奏、和声等概念，也就自然成为表演技能所需的内在听觉能力延伸。3提升技巧能力滑音、按音、揉弦、颤音是古筝演奏中韵味的主要表现手法，左手滑、按、揉、颤音动作幅度的快慢、大小变化中，会形成不同的韵味特点，无论上滑音、下滑音，还是回滑音或按音，一般情况下，它们的音高都是以相邻音的音高为依据的，比如以古筝D调音阶为例，在do上标注了上滑音记号，那么右手弹do后，左手在弦柱左边的do弦上按压，将do升高到re。同样，如果mi上标注了上滑音记号，那么右手弹mi，左手在弦柱左边按压，将mi升高到sol。相反，下滑音是左手在弦柱左边先按音，待右手弹奏后再还原。音高控制的节奏要准确，若使音乐风格到位，必须注意滑音、按音的用力方向、运力方法和节奏感。由于每个音区琴弦的张力不同，控制调整左手压力的大小方可保持高音的稳定性也不同。因此，音准是初学古筝者不可忽视的重要环节。古筝常规下是用五声音阶定弦的乐器，在演奏七声调式的乐曲时，fa、si二音是由左手在弦柱左边分别按压mi、la两弦，使琴弦的张力增大，原音升高而取得，初学者需要在了解古筝音阶、弦距，即音程关系的基础上，认真提升对特别音高获得的听觉能力而所必须的音高意识和弹奏方法要在自然和轻松的氛围中找到最佳的状态。其中核心还是首先建立内在的听觉意识。另外，古筝一弦一柱，每根弦都能充分地表现韵味美，通过右手张弛有度的弹奏，配上左手在弦柱左边的揉、按、颤、滑技巧，使古筝演奏具有声韵结合、音色变化无穷的特点，其韵律多变、情趣激扬的内在表现力，非常值得时时去把握与领略。这也是古筝学习的最要紧处。
四、完整性———古筝基础教育
核心素质培养的重点
有的学生有一种非常好的习惯，不论演奏什么样的曲子（包括练习曲），都能够集中注意力，全力保持一气呵成———注重完整性的表达。对表演者来讲，这是必须首先肯定的第一个好习惯。因为一首音乐作品的产生，是作者精心构筑的一个完整音响体系的再现。作品中许多意识必须在完整时才可能体现。所以有经验的教师首先教育学习者要先有这个意识并尽早养成习惯。古筝演奏入门较容易，但要保持理性的进度，需要不断保持对以下内容的关注，有些应该成为一种职业意识。1细致读谱：眼睛看清楚乐谱，包括作者、调号、拍号、速度、力度、节奏、指法，找出要点，精心视奏（视奏速度不宜过快，但要连贯）；2视唱旋律：尽可能多地利用已经了解、熟悉的音乐旋律风格及乐句划分意识，选择好气口，即弹默唱；3细听吟唱：即对弹出的旋律，包括音色、音质是否与内心对旋律线条的要求吻合，拍点、强弱对比是否突出，气口（呼吸）自然，节奏是否平稳，音乐线条是否清晰流畅等等，都要在内心形成完美、精致要求的习惯。只有这样坚持不懈，才会得心应手。
五、独创性———古筝基础
教育核心素质培养的圭臬
教育技术的概念及其演变范文篇2
关键词：自由低音手风琴教学理念技术方法
人类音乐艺术的发展是在其审美意识的不断变化与不断提高中，在追求更高品位的艺术审美和艺术享受中逐步完善起来的。其中，音乐器乐发展的整个历史，也是在不断追求更优美的音色、更宽阔的音域、更完善的功能、更科学的操作方法，以及更富于音乐表现能力的进程中不断地发展和创新的过程之中逐步完成的。钢琴由体积小和音量弱的古钢琴发展成了音色洪亮、表现力非凡的现代钢琴；弦乐器的木制材料与金属琴弦的不断更新；管乐器也由最初发出的自然泛音改进为通过活塞原理和加键的方式来增加更多的变化音和音域，如此等等，都是人类运用工业与科技的发展，不断地丰富其音乐文化的高品位，为人类改造文明世界所作出的不懈努力。
1829年，由奥地利人C·德米安（CyrilDemian）发明了手风琴（Accordion），至今已有170多年的历史。在这100多年的时间里，手风琴音乐遍及世界各地，在不同文化背景的影响下，手风琴艺术的发展及手风琴乐器的改革也不断地丰富着手风琴文化。比如，手风琴音域的不断扩展，音色簧片的增加与多种组合发音出现的变音器运用，以及适应各国、各地区和各民族的音乐文化特点出现的外形各异的手风琴，这些都促进了手风琴艺术表演向更广泛的音乐风格、多元化的民族色彩和更高艺术品位的音乐方向发展。
手风琴作为一种年轻的多声乐器，其自身的完善是在追求更为广阔的艺术表现空间中不断探索、创新中进行的。其中，手风琴发展史上最具革命性的突破是自由低音手风琴（FreeBass）的出现，它极大地提高了手风琴的艺术表现力，为作曲家和演奏家提供了丰富的想象、创作和演奏技巧的空间，使手风琴真正成为了一件极富音乐表现力的艺术化乐器。
自由低音手风琴的出现始于上世纪的二三十年代。它的产生是在音乐的实践活动与音乐表演的不断深化中，手风琴艺术家们认识到传统和声手风琴左手低音的设计有较大的局限性，限制了手风琴音乐作品的艺术表现力与多种风格的表现范围，促使他们对左手低音宽阔的音域、开放自由的和弦组合、方便科学的排列进行研究与探索。在保留其原有的传统固定低音装置的条件下，发明了可通过机械装置将左手转换为自由低音单音音列的另一套系统。这就是现今国际流行的“可变式双系统”自由低音手风琴。正是有了这富于想象力和创造性的“可变式双系统”的设计，使手风琴在没有加大体积的情况下，左手实现了能如同钢琴一般地自由演奏高低起伏的旋律，各种排列和组合的和弦，错综复杂的复调音乐以及各种对位设计的表现。音乐作品的演奏范围从巴洛克时期到浪漫主义时期，再到印象派音乐作品和现代音乐，同时，也能很好地表现各国的一些民族音乐作品。
作为一门新兴的学科，自由低音手风琴艺术表演时间和教学研究时间也不过几十年。在欧洲，手风琴艺术水平最高的俄罗斯，其第一部部分使用自由低音手风琴作品《摩尔达维亚舞曲》（沙拉耶夫）的问世是1951年。在德国，布莱梅于1952年为手风琴创作的《帕格尼尼音乐主题练习曲》中也第一次部分使用了自由低音。而世界上真正意义上的自由低音手风琴作品则是丹麦作曲家施密特（Schmidt）于1960年创作的《托卡塔一号》，之后，才有更多的欧洲作曲家开始为自由低音手风琴创作音乐作品。由此可见，国际上的自由低音手风琴艺术表演在文献资料和教学教材的形成方面是在50年代，与众多历史长且发展成熟的传统西洋乐器相比，尚处在非常年轻的发展过程中。
我国的自由低音手风琴教学研究与作品的创作是80年代开始的，对自由低音手风琴的教学研究应该是一门新的、有待于广泛研究的课题。目前，我国有关自由低音的系统教材真是凤毛麟角，而从入门到适宜较高演奏程度学习的系列教材尚还稀缺。如何在自由低音手风琴的教学中形成一套科学、完整的教学方式和理论体系，是目前我们专业音乐院校必须要进行的工作。笔者就自己在教学中的一些体会，对自由低音手风琴教学方法与教学理念提出一些探讨。
一、自由低音排列的特点与规律
自由低音的音位设计和排列主要流行为三种排列法，一种以俄罗斯及斯拉夫民族为主体使用的半音阶自由低音琴，被称之为B系统。另一种是以德国及西欧、北欧国家为主体使用的半音阶自由低音琴，称之为C系统。还有一种是以美国、芬兰、澳洲等少数地区使用一种叫A系统的自由低音琴。目前世界上绝大多数的演奏家和学习者均使用左手为B或C系统的半音阶排列的自由低音手风琴。1907年，俄罗斯人斯特里基夫(Sterligir)发明了一种右手键有着三排呈纽扣状按照半音阶音序排列的手风琴，并将其取名为BAYAN（巴扬）①，也叫键钮式手风琴。这种呈蜂窝状按半音音序排列的方法，使巴扬琴较之键盘手风琴在音域的设计方面要宽阔，在演奏密集音型及和弦时手指手形间距较小，而在扩张手指手形时对音域的控制面则要比键盘大得多。事实上，半音阶排列的左手自由低音（C、B系统）就是按照巴扬琴右手的排列来设计的。换言之，半音阶自由低音琴的特点就是将巴扬的右手音键，以同样的排列规律在其左手安装，使其左手部分同样以半音单音排列，音域可达4到5个八度，最大的可安装有58个单音。
从这个角度来理解自由低音，就可以认识到自由低音所面临的、需要学习和训练的技术技巧，实际上都是巴扬琴右手所需要训练解决的技术技巧问题，左手的训练也必须达到演奏“巴扬”的技术能力，这样，就可以很好地进行双手之间的配合。这与钢琴的表演和技术训练是一个道理，双手的训练和演奏其音位概念和技术要求，在一定意义上是统一的。也就是说，巴扬手风琴的左右手，在演奏与训练的过程中，它们是在一个统一的概念支配下进行的，技术训练的特点和课题在很多意义上是相同的，这也是巴扬自由低音在学习和演奏中的优势。
这里必须指出，演奏键盘式自由低音手风琴，由于双手不在同一个思维概念下操作（即右手为钢琴式键盘概念，左手为巴扬键钮式概念），在完成好双手各自的技术和音乐的条件下，在双手的配合方面，其技术的困难要大于巴扬自由低音的演奏。因此，学习键盘式自由低音就要在思想和技术上掌握好这样一种不同概念的思维方式，使演奏思维达到一种超脱的状态。
二、自由低音训练的观念和概念的转变与形成
1.左手训练在心理和技术上的准备
在我国现阶段自由低音的教学状况中，绝大部分学习群体均是音乐院校的本科生、研究生和部分附中生（尚有数量极少的业余手风琴爱好者），他们都是学习了多年的传统手风琴演奏的学生，进入音乐院校后开始接触自由低音，在学习中，所面临的首先是左手的机能和技术的开发问题。由于从小只能接触传统低音的学习，长时期地使左手局限在比较简单的技术循环中，使左手的技能和机能素质受到较大的限制，训练水平陷于较低的层次状态，双手技术训练水平没有达到平衡的发展，这与钢琴教学就有明显的差距。儿童在学习钢琴的过程中，从接触乐器开始，对左右手的技术训练是在同一个思维、要求和层面上展开，使双手的机能和技术状况得到同步的开发与提高。而大多数的手风琴学习者需要到一定的年龄后才接触自由低音的训练，这自然会给学习者带来一定的心理和技术方面的困难。这就要求在学习自由低音时要有良好的心理准备，切忌急躁与速成的心态，科学、客观地对待学习进度，重视基础知识的学习和运用，技术上刻苦练习，使左手的手指技能和演奏技术得到一个循序渐进而艰苦扎实的强化过程。
2.左手手指、手形及触键力度与方式等概念的转变
在学习自由低音之前，由于长时期地学习和演奏传统固定低音，使学习者的思维习惯和手指位置习惯都建立在固定低音的自然反应之中。要建立新的演奏思维和操作习惯，首先就要作思维方式的转变，将在演奏传统低音时，以排列靠前的对位低音和基本低音为中心的思维习惯，转变为自由低音以后三排键钮为中心的思维方式和操作习惯。同时，改进过去在演奏传统低音时，多以横向运动的方式为上下前后的立体式手指运动习惯。改变过去多以“右手为主，左手为辅”的思想观念，建立起左手需独立演奏有音高旋律，以及多声部线条的复调音乐概念。调整演奏传统低音时左手多以单指触键（传统低音的固定和弦均由一个手指奏出）的习惯，学习掌握组合各种双音与和弦的多手指同时触键的方法。并且，需大大提高左手指的快速运动的能力和技巧，达到左右手手指机能技巧基本一致的演奏水平。
自由低音的键钮以单音传动为设计，按键的力量较传统低音要少很多，这给手指的快速运动提供了很好的条件。因此，在左手的触键力度上一定要调整和加以控制，体会到自由低音键钮轻巧、敏捷的感觉。另外，自由低音演奏主要是围绕后三排键钮进行，关于左手的小臂和手掌的位置也应有所调整，手指的手形以及手指运动中换指的方法等同样要建立新的演奏方式，以适应新的技巧特点的需要。
三、音位概念的形成与意义
钢琴式键盘音位的设计，以其大众化和生活化很容易被人们接受和记忆。大多数的键盘学习者，都能够很快地，甚至是自学式地掌握它的规律。在学习键盘传统手风琴中，凡有一定水平的演奏者，不管在什么状态下，都能熟知每个音的具体关系和位置，这是因为他们经过长期的训练，“键盘感”已经深入到人的灵魂中去了。当接触到自由低音时，键钮的音位感与键盘式的排列差之甚远，对音位感的认识就成了学习了解自由低音的首要课题。认识一个新的事物，就必须从事物的基本结构中去认知其规律性。
在学习自由低音演奏的过程中，普遍存在这样一种现象，即学习者由于种种原因，开始接触自由低音时，就忽略了对音位概念记忆的方法和建立的基本规律，盲目地大量演奏一些作品，希望通过作品中的旋律感达到对音位的认知。由于这种缺乏基础知识的基本积累，演奏者在演奏自由低音作品时，往往就形成了一种整体感，即所谓“自动化”下的条件反射。按这样一种练习方式完成的作品，导致的后果就是在舞台的实践活动中，由于各种因素造成的紧张情绪，在演奏中稍有差错或中断，左手自由低音概念将是一片混乱或空白，难理头绪，使演奏无法继续。反之，如果演奏者对自由低音音位有深刻的理解和牢固的记忆，在任何情况下都能从容地判断和处理，迅速、准确地找到音位和与之相连的关系，使演奏能正常平稳地完成。
据留学德国手风琴专业的中国留学生介绍②，汉诺威音乐戏剧学院著名的手风琴教授莫泽尔（Mosre），在其巴扬教学的理念中，对演奏键盘多年后改学键钮的学生，在初期的教学过程中，十分重视以正确的方式和途径建立起对半音排列音位感的认识，绝不允许学生无思维性和目的性的“娱乐式”操作。莫泽尔教授会用较长的教学周期，强化学生对巴扬键钮各种音位组合与音位连接和手指手形的图式效果。首先其采用通过一个中心音学会音程，认识五音音列的11种大小调指法，而后是大小调音阶的3种指法，最后再让学生具体地学习“四至五音”9种和弦排列的指位等。同时，教授还会用垂直线的连接、水平线的连接、斜线的连接等等线条视觉感受，举一反三地构成一种网络，辐射性与辅助性地帮助学生理解和记忆，在较短的时间内，用严谨科学的教学方式，使学习者构建起了牢固的键钮音序思维概念与方式，教学效果十分突出。
笔者认为，自由低音教学不也是这样一种同样的过程吗？我国自由低音的教学现状，目前大多针对的是音乐院校的专业本科生和部分青少年，这些学习群体在接触自由低音的学习时，同样面对将如何建立新的巴扬式键钮排列概念的思维方法。莫泽尔教授的教学理念为我们提供了一套严谨与科学的教育模式，值得去学习和借鉴。我们应当认真地思考和研究，学习大师们的教学思维方式与其精华，使我们在教学中能更好更宽地拓展思路。
四、自由低音教学教材的研究
自由低音教学在我国手风琴艺术教育中是一门新兴的学科，在国际手风琴教育领域里也是需要共同研究和需要广泛交流的课题。在俄罗斯、德国等一些手风琴教育发达的国家，现已形成了一套教学巴扬和自由低音的教学体系，教材建立也相对丰富。在他们的教学经验总结中，认为巴洛克时期的复调音乐对自由低音的学习与训练有极大的帮助，如库普兰、巴赫、斯卡拉蒂等前古典音乐家的作品是他们教学内容的重点。笔者曾在1998年就自由低音的训练教材等方面的问题请教了奥地利手风琴家、前国际手风琴联盟秘书长WalterMaurer教授，他认为：“斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲是学习自由低音很好的教材选择。”由此，我们必须要对斯卡拉蒂奏鸣曲进行讨论。
转贴于
多梅尼科·斯卡拉蒂（DomenicoScalatti）是跨越巴洛克与前古典时期的意大利著名的作曲家、杰出的古钢琴演奏家，西方音乐最具独立性和个性的音乐家，斯卡拉蒂被称之为这个过渡时期“使用新音乐语言最大胆的先锋之一”。③作为宫廷乐师的生活及创作经历，他在葡萄牙和西班牙为玛利亚·巴巴拉公主编写了555首键盘奏鸣曲，作品中洋溢着清新、流畅的生活气息，其新颖性、多样性、炫技性和丰富的创造力，使之形成了独具特色的音乐风格。
斯卡拉蒂是宫廷乐师，同时还是宫廷的音乐教师，在教授贵族学习者的教学过程中，需要通过丰富作品的情趣和内容来激发他们的兴趣与积极性，所以在他的作品中总是充满了积极乐观的情绪、异国情调的趣味和丰富变换的技巧，使学习者始终保持一种新鲜感。他的音乐具有很高的艺术性，同时也是相当好的技术练习教材，训练内容十分广泛，构成了创意和处理手段的百科全书。在这些作品中左手低音声部包括旋律、音阶、八度、和弦的各种转位等等，都是学习演奏自由低音必须掌握的基本技巧。下面我们进行一些具体的研究。
此例作品中不断地出现左右手快速音阶的交替运动，使左手音阶技术得到练习。在斯卡拉蒂的奏鸣曲中，均有大量的各种调式调性、各种速度的音阶演奏。通过这些练习，可以在轻松愉快的学习中达到掌握和提高音阶技术的演奏技巧。
左手快速横穿上下键盘的大幅度琶音，是斯卡拉蒂在技巧上的创造，在当时都被视为疯狂的，让人望而生畏的演奏技法④。音阶、琶音的演奏技巧在自由低音的训练和演奏中是最基础的技术环节，斯卡拉蒂作品中大量的琶音演奏技法，可以帮助学习者在自由低音键钮的练习中很好地掌握这一技巧。
在这首托卡塔中，我们可以领略斯卡拉蒂独创的快速的同音重复（轮指技法）的魅力和激情的音响，他的这些技法都被后世的作曲家继承并运用。
作品中低音声部是各种组合形式的和弦和转位和弦，其中还包括非传统和声，和弦在这首《托卡塔》中运用得非常广泛。自由低音演奏和弦是演奏中的基本技术和基本特点。自由低音手风琴的先进性和科学性就在于其可以自由地组合各种和弦，因此，演奏和弦的基本技巧就成了每个自由低音演奏者的必修之课了。斯卡拉蒂奏鸣曲正好为此提供了广阔的练习空间。
演奏出厚实的低音音响，运用低音八度双音及分解的运动技巧是音乐作品中作曲家常用的表现手段。因此，八度的训练也可以在斯卡拉蒂的作品中得到充分的训练。
大跨度的音程跳动，是自由低音音域优势的体现，斯卡拉蒂作品中很多的这种八度或超八度的跳跃，完全可以达到训练自由低音音位跳跃演奏时的准确性，还可以训练左手指前后移动演奏辅助低音的准确性，训练效果十分到位。
斯卡拉蒂奏鸣曲中左手声部除以上谱例所提到的技巧外，它还包括诸如保持音，颤音、波音、倚音等多种技巧和调式调性的学习，教学内容十分全面、具体。只要学习者在扎实、科学地建立起自由低音音位概念的条件下，有目的性、计划性地进行系统地练习，一定能在愉快中逐步掌握自由低音的演奏技巧，使左手的机能和演奏水平得到广泛深入的训练和提高，达到一定的演奏水平。
结语
自由低音手风琴专业学科教育的建设，其教学理念和基础训练是最重要的环节。我们必须要认真反复地学习、研究与实践，借鉴钢琴和其他一些相关专业学科历史悠久、完整丰富的资料，注重基础性和实用性，不断完善自由低音手风琴的教学资料文库与教学经验的积累。同时，还必须重视研究和学习俄罗斯、德国等自由低音手风琴音乐艺术发达国家和地区的教学经验，从教学理念、基础训练、文献资料等多方面，认识其在各个教学环节中规范、科学的训练方式，总结出一套适合我国实际教学情况的、各种年龄阶段学习自由低音的科学方法，为自由低音的学习者提供正确的思维模式和完善的教材教法。
注释：
①罗汉·佐罗塔耶夫和他的巴扬作品[J].天津音乐学院学报，2003年第1期
②采访德国汉诺威音乐戏剧学院中国手风琴专业留学生柳珊珊笔记
③萨波奇·本采.旋律史[M].人民音乐出版社1950，第108页
④董蕾，李睿，徐阳著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首键盘奏鸣曲分析[M].山东文艺出版社2002年出版，第332页
参考文献：
[1]张国平.从鲁比索夫到古拜杜丽娜[J].手风琴园地，2005年版.
[2]于青.幻想、精巧、自由[J].音乐艺术，2005年第3期.
[3]董蕾，李睿，徐阳著.多梅尼科·斯卡拉蒂50首键盘奏鸣曲分析[M].山东文艺出版社，2002年.
教育技术的概念及其演变范文
一、求实--扎实严谨，联系实际
1、扎实严谨。
中学物理是以基本概念和基本规律构成的系统性强的基础性学科。学生只有具备了扎实系统的基础知识和严谨求实的思维品质，才能在解决物理问题的过程中，善于思考，积极探索，发挥出丰富的想象力和创造力。
在物理课堂教学中，应当扎扎实实抓好物理概念、物理规律等基础知识的教学。在具体的教学过程中，要搞清物理要领的形过程，讲清物理概念的定义、含义及特性等。有时需要通过举例、作图等手段让学生加深对抽象物理要领的理解。对物理规律的讲解中，要注意引导学生通过分析、概括、抽象、推理、归纳等思维活动得出结论。同时要讲清物理规律的适用条件和范围及物理规律中各物理量之间的关系。必要时对与其相关的概念规律要加以比较区别，消除学生对物理概念规律的模糊感。
在课堂讲授中，教师的语言表达既要生动有趣，又要严谨求实，使学生既能感悟到物理科学的艺术美，产生强烈的求知欲，又能使学生领悟到物理学科的严密性，树立求实的科学观。
在习题讲析中，要培养学生科学的思维方法和良好的学习习惯。即启发引导学生认真审题、挖掘隐含条件、抽象物理情境、提出规律、列式求解、做出结论并加以讨论等。做到解题过程步骤完整，推理严密。
2、联系实际。
物理课堂教学应理论联系实际，注重应用。这既是物理学科特点的必然体现，也是适应素质教育的迫切需要的表现。
物理学以实验为基础，在人们的社会生活、生产及现代科学技术中有着极其广泛的应用。在我们的生活周围，物理现象随处可见。在各行各业生产实践中包含的物理知识、物理原则也极为丰富。在现代科学技术中，物理学更是一马当先。因此在课堂讲授中，教师应尽量列举大量的生活、生产中的实例，向学生介绍现代科技知识。这样可拓展学生的视野，提高认识问题和解问题的能力。此外，在习题的讲析中，选例除了要注重习题的典型性外，更要注意习题的实用性，以及渗透相关学科知识的结合性。
加强课堂演示实验教学。实验教学是提高课堂教学效果的有效途径。课堂演示实验能直观再显抽象的物理规律，有利于培养学生的观察、分析问题的能力，有利于培养学生动手、动脑的良好习惯。所以我们教师在课堂教学中要尽可能多做演示实验，除了课本上必做的演示实验外，教师应当善于观察，挖掘生活实例中的物理原则，设计一些实验装置在课堂上演示，激发学生的学习兴趣。
二、求活--方法科学，灵活多变
1、方法科学。
在物理教学中，传授知识是前提，培养方法是关键，提高能力是目的。因为知识是方法的载体，方法则是能力的体现。显而易见培养学生的科学思维方法和创新思维能力显得非常重要。
在物理课堂教学中，教师应注意引导学生分析、体会建立物理概念、物理规律的科学方法。在中学物理课本中，用科学方法建立物理概念、探索物理规律的内容是很多的。例如实验观察法（牛顿第二规律、欧姆定律、法拉第定律、光的反射和折射定律的建立）、理想法（质点、理想气体、光滑表面、轻绳、轻杆等模型的建立）、数学法（动能定理、动量定律、理想气体方程的推导）、等效法（运动的合成与分解、热功当量、交流电有效值）、科学想象法（牛顿第一定律、麦克斯韦电磁理论、原子模型的建立）等等。教师在教学中应当自觉挖掘教材中的科学方法教育因素，对学生进行科学方法教育，培养其科学素质，建立科学的世界观的方法论。
2、灵活多变。
"教学有法，教无定法"，即说明教学方法的灵活性和多样性。教师在课堂讲授中，应根据课程结构设置、内容特点、课型特征以及学生的实际和教学环境，采用灵活多变的教学方法和手段，达到最佳教学效果。
知识方法教育要灵活。在课堂上，教师应根据不同的课型采取不同的教学方法。例如：探索型课应注重发现法，验证型课应注重实验观察法，论证型课应注重逻辑推理法等。同时教师应结合学生的实际水平，恰当设疑，热情鼓励，积极引导，通过类比、联想等手段，培养学生掌握获取知识方法的灵活性。思维方法训练要灵活。在解决物理问题过程中，教师应引导学生，从不同角度、不同侧面去分析问题。做到一题多思，一题多变，一题多解，多题一解。教师应当有目的对学生进行各种思维训练。例如：逻辑思维、直觉思维、逆向思维、聚合和发散思维、类比和联想思维、局部和整体思维、批判和创新思维等等。具体表现为在常规思维解题方法的基础上，引导学生挖掘特殊的思维方法技巧。例如：理想法与估算法，等效法与类比法，对称法与极限法，微元法与整体法等等，逐步提高学生的应变能力和思维的灵活性。
三、求新--转变观念，创新教育
物理教学目标在于提倡打好基础，培养能力，提高素质，发展个性，这些目标最终要体现在学生的创新能力上。所以开展创新教育是培养学生创新能力，为国家培养创新人才的迫切需要。
1、转变观念。
人类在进步，社会在发展，新事物不断涌现，人们的思维方式也在不断改变。在教学中，教师应不断获取新的教学信息，吸取新营养，冲破传统的教学模式，面向未来，以人为本。变应试教育为素质教育。变传统讲授式为开放讨论式，变重知识传授为重方法培养，变重理论计算为重实际应用。
2、创新教育。
