艺术创作的意义范例(12篇)
艺术创作的意义范文篇1
一中国油画创作题材分类淡化的趋势油画创作的题材指的是油画作品主题所用的素材，通常包括人物画、风景画和静物画等分类，其中某种分类又有着下一级更细化的分类，例如，油画人物下又分为肖像画、风俗画、历史画和宗教画等，其最初的题材分类是出于实际需要而对油画作品类型的概括。当前中国油画创作的题材分类意义逐渐被削弱，油画创作更加突出了艺术本体和艺术家个体价值，题材分类正日益被淡化。正如乔治•莫兰迪一生钟情静物题材，但却不属于传统意义上的静物画家，因为这些作品传达出的不再是静物本身，而在于那种宁静和隐秘的艺术情感，也就是说，这种审美追求已经超越了静物题材的本身。油画题材存在的意义被削弱，但题材的旧有分类依然还存在，原来那种术业专攻”的性质和实际价值业已经荡然无存，油画题材的选取只是为了更有效地表达个人的创作观念，作为承载画家观念的载体而已。虽然时展产生诸如红色题材”和当代艺术”等新的说法，但这称谓并不存在任何题材分类的意义，亦非出于艺术创作专业细化的实际意义。这种对题材的弱化倾向不单缘于画面取材和内容，更多的是因为画家的创作观念性凸显超过了题材本身，而使欣赏者也无意再去刻意区分。从这种油画题材分类日渐淡化中，我们不难看出，当前中国绘画已经开始进入了油画创作观念变革的崭新时代。从我们发现艺术终结论并不具有现实的实践意义以来，中国油画无论从创作观念上还是技法上，都取得了相当显著的成果。目前，油画题材的淡化消除了美术史上那种题材和画家的尊卑，使艺术家和其作品都有着与他者平等的社会地位和自在价值，纵使有画面素材和内容的不同，区别也只是表达艺术家自我观念的手段区别，因此，题材概念和作品内容仅作为一种是载体，区别性日渐见弱，油画艺术的文化媒介性质开始向着更利于画家创作空间的有效拓展方向发展。创作观念不再囿于旧有的题材分类意义，而是更深刻的理解为当代艺术表达观念手段的现实意义，题材是形式而不是内容，是手段而不是目的，为了达到艺术表达目的，手段的选择开始多元化和综合化。也就是说，随着人的主体性的不断拔高，各绘画题材概念的内涵和外延不乏更新和替换，在现阶段油画创作观念有了根本性的变革之后，题材的存在也正逐渐失去实质意义，这也使各种题材类型的画家身份开始隐去了其原本的意义。传统意义上某题材方面的大师已经不再会出现了，就传统题材分类在现代艺术发展中一样，都只是艺术家彰显自我的媒介。尽管传统的题材分类并没有消失，但那些所谓的传统分类绘画作品日益成为受市场支配的大众文化，在飞速发展的现代社会中，旁落于创造性艺术的主体价值。”当代艺术家可以把任何素材作为表达自我观念的一个手段，而且手段上也逐渐失去了选择的界限，各个绘画题材在观念上强调的是艺术家在作品中寄予的艺术观念，更加侧重的是艺术作品所具有的问题针对性和文化的影响力，但是一旦没有理解题材本质上的变化，就会引起艺术家在创作上做一些重复的徘徊。二当前中国油画创作观念的变革油画创作的题材更多的是具有人文之意，各种题材的油画创作中对于客观自然、绘画材质和绘画语言符号等元素的选择，都要根据艺术家的审美和创作观念的不同而按需所取，它们的目的是要表达出艺术家对自身关照和思考问题的针对性、睿智性，是对社会文化和时代精神的理解。油画创作题材的弱化，也使当前中国油画创作手法更加具有灵活性，无论是具象与抽象，还是传统与现代，原本对立的元素都允许融合在同一幅作品之中，最终都会是艺术家创作观念的物化。中国当代油画创作的这种情形，无疑受到西方艺术题材的消解、相互融合和出现综合性等特点的影响，受到西方后现代艺术观念多元化特点的影响，所有这些因素使当前中国油画的创作观念开始变革，呈现出前所未有的复杂性。油画在中国属于舶来品，中国油画百年发展总是无法彻底摆脱西方油画的影子，无论是从题材分类、创作材料与技法，还是创作观念上。而且，东西方文化的巨大差异又使中国这种对西方油画的学习显得富有中国特色”。19世纪末的西方现代主义的突变，使油画艺术抛开题材的局限和再现客观自然的创作观念，走向艺术形式的创造发展，在油画创作上更加凸显变革的性格。现代主义艺术不是一种具体的流派和风格，而是一种不断追求独立和革新的艺术体系的统称，现代主义油画艺术把绘画语言形式的创新作为最高价值。中国文化中缺乏长期以来以科学主义和写实主义为基础的创作观念，所以现代主义这种晦涩的转变使中国油画家显得无所适从，对那些现代主义风格的作品非常陌生，即使部分表现社会现实的现代主义油画作品也要加以语言的诠释，致使中国在一定阶段出现了对西方现代油画一味模仿，一味排斥的两个极端立场。西方这种形式与内容剥离的现代主义风格，使艺术家的创作动机和欣赏者体会出的观念之间存在极大的差异，所以现代画家常把油画称为视觉艺术”，从而侧重于视觉的特点而非艺术表达内容本身，但是中国油画艺术家这种对于艺术观念的理解，在形式服务和服从于内容”这种根深蒂固的认识之下，显示出一种不可思议的难度，这让中国油画艺术家很多年才明白过来，而对一些现代主义艺术大师的误读也开始逐渐得到澄清和纠正，并逐步得到更深一层的理解和认识。这种情况直接影响了中国当前的一部分油画艺术家在现代主义创作观念和创作模式下坚持自己的艺术创作思路，也构成当前以前卫性著称的当代艺术的面貌之一。在中国油画艺术家还没来得及完全消化现代主义艺术的同时，西方现代主义艺术已经开始被逐步解构，并步入了后现代主义艺术时期，艺术创作观念开始了前所未有的变革，呈现出新的时代特点。这种艺术观念的变革，使中国油画艺术家面临着多重选择，这无疑使中国油画艺术家面临着一个更加复杂的创作观念选择和更新的时期。后现代主义艺术同现代主义艺术一样，并非是一个艺术流派，也不是一个特定和具体的绘画风格，它指的是一种兼容并蓄、多元并存的新时代的艺术现象，同时它也不是现代主义艺术的进一步发展，英文后现代主义Postmodernism”一词中的前缀Post-”其实很好的表现出了二者之间的区别，Post-”前缀通常是表示在……之后”，直译PostmodernismArt”为后现代主义”艺术非常容易造成一种后现代主义艺术是现代主义艺术的一种继承和发展”的误解，但在西方美术流派的称谓中，Post-”通常暗含反对”之意，这同印象派Impressionism”与后印象派Post-impressionism”概念一样，Post-”不仅仅表现出时间上的先后，更重于说明二者之间存在艺术主张和观念上的区别。后印象派正是在反对印象主义过于客观再现的局限性这个基础上揭竿而起，主张主观性在油画创作观念上的主导性。同样，后现代主义也正是反对现代主义的一元化发展而主张艺术的多元化和综合性。后现代主义抛开了自启蒙运动以来一直膜拜的进步论”和一元论”，不认为艺术史是单一的进化路线发展，更多的是具有包容性和多元化的特点，它承认文化差异和文化发展的多种可能性，甚至承认艺术的评价体系也具有多元性，因此艺术评价标准也开始模糊不清，更不消说题材的分类了，所以说当前油画题材分类被逐渐解构的背后与目前油画艺术创作的现代性和后现代性都不无关系。#p#分页标题#e#后现代主义对主体”和中心”的消解，对开放性和不确定性的强调，无疑使绘画题材分类的边缘更加模糊，绘画观念和绘画意义上也出现了更多的纠结，使绘画表达的观念和意义出现虚无缥缈、晦涩难懂的状况，但这与现代主义艺术中注重形式创新的艺术观念导致的那种难以琢磨的情形还是有着根本的不同的，因为这种晦涩难懂并不一定是现代主义艺术创作本身注重形式创造的问题，而是因为存在着对艺术创作观念、价值意义和评价体系存在着根本的不同。现代主义艺术和后现代主义艺术之间存在很大的区别，但我们又不能完全排除二者之间的藕断丝连，因为后现代艺术中在反对现代主义单向、一元立场的同时，又把其油画创作模式和思路作为多维中的一个因素，对现代主义油画艺术具有一定的包容性，所以后现代艺术中又存在很多具有现代性的艺术创作形式，也就是说后现代艺术对于现代主义整体上的批判性，并不排斥继续留存某些现代主义因素，只是这时候的创作观念允许存在现代主义那种否定的立场和创作思路，但这种不可能再上升为主流意识和创作标尺了，所以我们只能说它们具有现代性，而不是之前所指的那种现代主义。如果说当今时代东西方国家同处于后现代主义时期，那么中国油画的后现代艺术特点，其综合性和复杂性就显得更加突出了。对于西方现代艺术与后现代艺术在中国的存在状况，曾有人形象的比喻，把现代主义艺术在中国的发展比作一架迟到的班机，而后现代主义艺术则像一架早到的班机，但它们现在一起拥挤在中国这个大航空港里。这种现代性和后现代性并存的状况，使中国油画艺术家，尤其是年轻艺术家的创作观念上呈现出前所未有的复杂心态。是坚持民族立场还是选择国际接轨，这种立场问题一再困扰当前很多的油画艺术家和艺术评论家，也带来中国油画艺术创作观念纷纭复杂与艺术创作观念模式不同。油画创作观念呈现多元性的同时，直接导致了对于中国油画艺术创作中评价尺度不一和虚无主义理念的泛滥，很难产生出满足众多口味的大师之作，其实也不单是在中国，纵使在西方画坛，与现代主义时期相比，当前也显得比较平庸，那些形式独特的惊世之作也难以产生，更鲜有独领的力量。中国油画艺术创作观念上显示出后现代性，在重新认识到一直信奉的进步论”荒谬性的同时，也开始考虑传统和新传统之间、东西方文化艺术之间的平等关系，并努力实现掌握本国文化和艺术上的话语权，肯定自己民族的文化和艺术价值。民族的才是世界的”和中华民族的伟大复兴”等针对与世界接轨”的号召，也正是这种肯定民族文化和艺术价值的意识觉醒和自省的表现，同时这也是对于西方文化艺术的拿”与不拿”以及怎样拿”的问题思考。其实，在油画创作观念中对于东西方文化之间的选择上，我们应该抱着一种不卑不亢的开放”心态而视之。历史上任何时期的文艺复兴和繁荣，都是以百花齐放”为前提的。成功的艺术作品都会沾染浓烈的时代气息，而各种创新思维和观念的艺术形式也只有在包容和被尊重的情况下，才能真正吸收新时代的基因而具有强大的生命力和感染力。当下油画题材的淡化倾向显现出的油画创作观念的革新，要求我们在吸收异域民族艺术营养时，不能绝对西化，作为寻求创新发展的唯一途径，把民族艺术看作是墨守成规的代表，同时在立足民族主体性时，又不能绝对地国粹化，把西方文艺解读为文化阴谋论”，因此，中国艺术家既要坚持自由创作，也要尊重多元文化艺术形态的时代特点，这才是具有时代观念的艺术家应有的态度。
艺术创作的意义范文
关键词：艺术学理论；西方艺术史；迪塞诺；艺术创造；形体；意义
“迪塞诺（Disegno）――建筑、雕塑、绘画之父――源于理性。它是从众多事物之中提炼出来的普遍判断。作为所有植物、建筑、雕塑和绘画的形式与理念，迪塞诺所掌握的是整体与部分，部分与整体或各部分之间的比例关系。知识带来明确的观念与判断，经心灵的谋划而通过双手表现出来，这就是迪塞诺可以这样说，迪塞诺是视觉表达之母，它为内在观念的视觉表现与阐述奠定了基础，同时，其他方面也以此理念构想并赋予形式的意义……”。
自乔尔乔・瓦萨里生活的时代以来，迪塞诺已经成为讨论艺术问题的基本范式，这个作为中心意旨的理性概念和艺术法则昭示了此后西方艺术发展的基本方向：理性概念引导艺术创作，艺术作品反向表达概念的内涵这样一种理性与感性的关联已经根植于我们对艺术的理解之中，先验的观念与艺术的内涵成为我们不断探寻的焦点。迪塞诺解决了理性与感性之间的对立，它调和了艺术与自然、理智与情感、观念与显现之间的矛盾。15世纪的艺术家――诸如阿尔贝蒂和列奥纳多――对理性与艺术之间的对立感到焦虑，而从瓦萨里的时代开始，两者得到了有效的调和16世纪强调艺术家通过理性来“规划”（plan）自然，以费德里克・祖卡洛、温琴佐・丹蒂和吉安・保罗・洛马佐为代表，他们普遍认为理性先于实体性创造。由此，艺术创作不再是对自然的摹写，也不是承载宗教教义的媒介，而是在迪塞诺观念的调和下走向了艺术的现代性语境：意义的生产。文艺复兴借助自然以及对自然的模仿逐步形成迪塞诺观念，样式主义则以迪塞诺为核心努力构造规则与秩序的体系，17世纪，迪塞诺已经成为人们认知自然对象和讨论艺术的先决条件，迪塞诺所经历的身份转换与属性转变过程促成了现代意义上的艺术、文化与科学观念。
然而，现在的问题是当我们将迪塞诺作为研究对象时所面对的只是由它所构建的体系化的对象，或者是在迪塞诺筹划之下所形成的艺术“现成品”。在迪塞诺的作用下，意义生产已经代替了艺术创造，认识代替了实践，进而造就了这样一种局面：艺术成为了哲学，而哲学则忘记了艺术的存在。相应的，如果认为“素描”是绘画、雕塑与建筑的基础，如果用“设计”来指代创造性或者用迪塞诺来标示具体艺术门类，那么，我们仍旧无法触碰到迪塞诺，而只能在一种对象性层面上徘徊。因此，无论在现代艺术层面上，还是在本体与意义之间，迪塞诺都具有一种无法避免的模糊性，正如蒂姆・安斯蒂所言，“迪塞诺的根本属性就在于构建自身的模糊性”。迪塞诺的这一特性，事实上，预示了一种根本转变。在帕诺夫斯基那里，西方艺术现代性所具有的那种“归属于普遍法则”的特质正是来源于这一时期迪塞诺体系――超感官与抽象理念――的构建。
从观念的形成到理性体系的建构，瓦萨里时代对迪塞诺的讨论与规划就显得十分重要，这不仅是对西方古典艺术所作出的历史性总结，同时也是对西方现代艺术的基础性建构因此，迪塞诺如何与艺术领域相融合，迪塞诺如何被限定于艺术领域，艺术如何被意义所遮蔽，艺术如何在理性意义上运作，这些问题就成为讨论现代西方艺术的基础
同时，这个内化于西方艺术之中的核心概念对于外在的中国视角而言是至关重要的，因为对迪塞诺的研究不仅可以使我们有效介入到西方艺术语境之中，还可以对中国艺术现代性研究传统与现代以及现代艺术的发展提供一种参照。
一、迪塞诺：概念及其历史演变
体系化的迪塞诺始于瓦萨里和瓦尔乔的论述，而作为具体行为活动的迪塞诺则拥有长久的历史，其源头可以追溯到前苏格拉底时代。
迪塞诺的希腊语是，来源于词根，它首先关乎到的是存在与时间的问题依据海德格尔的理解，古希腊的存在指代了一种“不确定性”――时间与空间上的不确定性也就是说，我们不能明确指定某物的存在，一旦努力探寻存在，它就在时间上呈现为过去的（某物显现之前）任意时间，在空间上表现为被存在之物所占据的现成位置
所以，追溯到前苏格拉底时代，迪塞诺显示出一种空无的特性，它只能作为一种暗示，去揭示、显现存在之物，而不是作为原则与规范。“根据希腊定义，迪塞诺涉及到可能性、期待和预知。从最广泛的意义上说，迪塞诺不仅意指无形与含混的状态，它也努力去捕获这种不确定性的意义，”因为这就是某物得以实现的可能性与必然性。
希腊语转换到拉丁语，即Disegno的动词形式，意指标志、规划或示意。与希腊语不同的是，迪塞诺的拉丁语义包含一种推导、推理或推论的意义。迪塞诺的这种转译涉及到两个方面的转变。第一，使空无在空无中消逝转变为实体化与非实体化的对立。也就是说，后者更加强调“塑形”的观念。并非古希腊没有这种认识，而只是他们将虚无塑造为实体的观念，因为事物的绝对实体化只“停留”在对立于空无的状态上，而非无中生有。第二方面是古希腊强调“发现”的意义，而罗马-拉丁语义则强调“创造”（模仿自然的对象化创造）。
希腊与罗马-拉丁语义之间的区别意味深长，思维的转变将原属本体论的迪塞诺推入到认识论范畴。如同海德格尔所说，主体替代基体或基底成为现实。迪塞诺在保持自身的动词含义的前提下，摈弃对存在踪迹的“捕捉”，转而以主体为依据发明与铸造对象。诸事项不再是从过去而来的“发生”，而是成为面向未来的“形成”。形成作为一种主体，“为了使某物被原始性的推出而使用了时间上的定量：瞬间”。主体对某物的铸造，即模仿自然的对象化“创造”得以构成所以，罗马-拉丁语义下的迪塞诺强调以主体为出发点与自然发生联系，直到迪塞诺以名词形式出现之前，这都是支配西方艺术发展的主要思想。
二、瓦萨里时代：“意义”的生产
迪塞诺并不是仅仅与艺术相关的问题，如希腊对存在之影的捕捉与定型，罗马-拉丁对实体的塑造与对象化，使它最广泛涉及到了本体论或海德格尔所追问的存在论问题。就像美学一样，从前苏格拉底思想开始，有关迪塞诺的问题得到了普遍讨论。众多领域都施行迪塞诺，但这并不能构成完整的理解与认识，因为与存在问题相似，迪塞诺也关乎于本质。然而，不同于一般生产与制造领域的是艺术对迪塞诺的讨论与实践具有双重意义，一方面艺术通过迪塞诺实现了自身的体系化，另一方面迪塞诺的内在观念通过艺术得以表达。所以，迪塞诺与艺术的关联性也就作为一种切入本体论的有效方式而得到具体论述。西方艺术最基本的特征是铸造形体与描绘形象，亚里士多德认为悲剧的根本在于情节，而十五世纪的艺术家则指出：情节的基础是人类形体或形象的有效统一。形象涉及到实际的形体与形体的存在方式。文艺复兴保留了迪塞诺的希腊含义，在净化、教育、愉悦、模仿、理念等等讨论之外，艺术最完整的保留下对存在与实体、“基体与主体”，“呈放者与对象”关系的讨论。因此，当迪塞诺进入到文艺复兴甚至初期样式主义之时，它仍旧不是艺术外在形式的显现，而仍旧保持着动词形式，即保持着塑造的意义。文艺复兴不同于样式主义，前者的迪塞诺体现为一种对立，文艺复兴艺术家“对描绘自然的过程中显露出来的人类观念，即现实模仿与人工雕凿客观事物与主观手法之间的冲突感到担忧”；“相反，样式主义艺术家丹蒂则认为“艺术家不应仅仅复制可视的自然物，而应依自然目的模仿自然，也就是说，艺术家应该模仿的是自然界中完美的有目的的形式”。两者之间的差异最终导致了本体论与认识论上的转变：迪塞诺内化为先验理念，正如司各特・范・图茵所说：“迪塞诺的内化或者内在迪赛诺……最终成为独立于自然和实践的先在观念”。或许，只有在这种极端状态的前提下，才能感受到迪塞诺对艺术的指导性意义，才能为艺术自身的转变提供一条可行的路径。伴随文艺复兴到样式主义转变的是迪塞诺名词化形式的出现，Designare转换为Disegno。迪塞诺成为一种实践与艺术活动自我发展与完善的标准或理念，也就是说，它具有了不依赖于自然探索和模仿的自主性
由此而来，迪塞诺不再铸造形体或捕捉形象，而只是生产意义。
祖卡诺和丹蒂所理解的迪塞诺代表了自16世纪以来的时代特征，这一发展过程的源头在于瓦萨里对迪塞诺的解释以及佛罗伦萨迪塞诺艺术学院和学院体制的建立。这个“意义生产”的时代促使迪塞诺成为一个由艺术实践、检验和解决的结构，它成为构建完整的现代艺术体系的坚实基础，即“迪塞诺艺术”，它指代一种“完备的话语体系”瓦萨里的重要性不言而喻，在《名人传》中，瓦萨里对迪塞诺和艺术问题进行系统性阐释，视觉艺术也具有了语文主义特征，而佛罗伦萨迪塞诺艺术学院的建立标志这种新型体系的构成，“建立起详尽的、最为公式化的规章”。学院名称――“AccademiadelleArtidelDisegno”――和学院标志――象征绘画、雕刻、建筑的三个花环标志――明确指示出迪塞诺的地位。意义与特征：男性、父亲、理性、中心；迪塞诺成为了先在的、父权的、理性的，代表神圣之光的理念；作为“三艺之父”，迪塞诺指导着艺术实践，并在实践之中实现自我。
三、意义的生产
如前所述，在希腊到罗马-拉丁语义的过渡中迪塞诺从捕捉存在走向对形体的铸造，与此相对应，从文艺复兴到样式主义，迪塞诺则经历了一个从呈现形体到意义生产的转变过程。如果说“基底和基体”转向主体“呈放者”转向对象，代表了迪塞诺发展的第一次断裂，那么，呈现形象与生产意义就表征了文艺复兴-样式主义-巴洛克的转化过程。可以这样说，由于迪塞诺努力使艺术体系化，自瓦萨里开始艺术正式转向了生产富含“意义”的作品。
所谓“意义的生产”由五个部分构成。第一，弃绝本体论而转向主体的认识论。艺术创作与艺术教育使艺术家从探索自然转向探寻自然的目的，即如何和为何表现。在整套法则和体制的指示下，艺术创作具有了目的性。第二，弃绝实践而转向理念的建构。迪塞诺使艺术具备了结构属性，视觉艺术的语法与语汇逐渐形成，艺术成为了理智的结构活动。第三，艺术的自主性与思辨性。艺术不依赖于实践，而开始借助于结构思考观念本身。艺术抛弃了对自然的探寻与模仿，而是通过迪塞诺反复验证与完善自我。第四，由于迪塞诺参与到艺术创作以及艺术自身的结果之中，因而产生了知性、巧智与情感相融合的新型鉴赏模式。这便暗示了迪塞诺在“判断”方面的作用以及与经验的关联性。第五，意义生产最重要也是最为直观的特征表现为色彩成为艺术的基本属性。色彩替代了造型与十五世纪的“色调”。也就是说，当我们就艺术来谈论迪塞诺之时，或者就艺术来讨论观念问题时，最为显著且完整的表征就是艺术作品中色彩所具有的绝对价值与意义。综合以上五个方面，范・图茵的论述触碰到问题的核心，“在瓦萨里那里，迪塞诺成为构造纯粹精神图像的心灵力量，这是判断美术与所有理性活动关联性的基本能力……最终的艺术目标不是别的，而正是明确以知识为导向的艺术实践”。
四、形体的“意义”
迪塞诺是意义生产之源，无论瓦萨里、博乔尼还是稍后的祖卡诺都通过迪塞诺将艺术创作与意义生产紧密联系起来。自样式主义以来，在以迪塞诺艺术学院为标志的佛罗伦萨，艺术实际上只是指代“迪塞诺艺术”，即一种意义生产之下的艺术创作，时至今日，这仍旧是艺术创作领域和艺术研究范畴的主导方向。迪塞诺艺术或者说以生产“意义”为主旨的艺术拥有一系列的特征，它是认识论的、目的性的、思辨的、自我发展和自我完善的、主体的、判断的、男性的、色彩的，所有这些特征都是从先前理性思考作品而形成固定法则再到依据法则描述和评价作品，最后转变为艺术创作的理念，这就是迪塞诺从名词、形容词最终转变为副词的过程。由此，艺术便成为了哲学探讨的媒介与手段，或者说，迪塞诺为艺术的美学讨论预先设定了基调。
迪塞诺艺术是对先前艺术发展的全面否定，这种转变最为明确的体现在艺术作品之中。迪塞诺艺术需要通过超越艺术物质实践的手法或样式实现自我，而这种自我实现就表征为意义对形体和形象的超越，更确切的说就是：迪塞诺赋予形体意义。这不仅是通过理性的双手描绘出形象，而是有意图的实施。换言之，前样式主义时期的迪塞诺所具有的塑造形体或者捕捉存在的属性，在瓦萨里时代逐渐转换为将意义附加于对象之上，这种状况首先在有关绘画起源的讨论中得到确证。
帕特里奥・西蒙斯指出，瓦萨里两幅有关绘画起源的画作都体现出他对老普林尼著述的误解。根据老普林尼的叙述，柯林斯的制陶匠布塔德斯最先发明了“塑像艺术”。然而，在瓦萨里的描绘中“他错误的将吕底亚的吉阿斯当作绘画的发明者……对普林尼的误解与男性独立发明绘画的假想一致，这也就使得普林尼的柯林斯少女被男性形象所取待，一个男人突然抓起炭笔毫无目的的描绘自己在火光照射到墙壁上的影子”。
更为有趣的是“尤迪奇奥”（Giuditio）的形象与迪塞诺所保持的密切联系，诚如克里斯蒂娜・赫尔曼-费雷奥所言。那么，我们可以将迪塞诺尤迪奇奥与艺术的男性形象纳入一个共有语境思考吗？答案是肯定的。当我们意识到“意义生产”的落脚点本就来源于判断之时，三者的共同语境便已呈现出来。这一语境，或者更广泛的说意义生产时代的艺术与创世纪到最后的审判过程相类似，而后者本质上也表现为对世间万物的普遍判断。从三者的共同语境反观瓦萨里关于绘画起源的描述，我们就不能仅仅通过误读来解释独立的男性形象了，因为代表理性和判断理念与自主的男性形象必然是意义生产时代的主导因素。男性形象对女性形象的遮蔽表征了迪塞诺艺术的本质特征，尤其在描述艺术起源的情况中。事实上，与之相对应的是一系列对立关系：观念-物质；主观-客观；创作-模仿；素描-色彩；轮廓-光线。这些对立关系共同构成的，并且能够在艺术上得以显现的就是意义对形体的遮蔽。
同男性形象遮蔽女性形象类似，色彩遮蔽了素描，光线遮蔽了轮廓。事实上，自样式主义以来，色彩在绘画中的优先地位并不在于色彩有助于现实对象的形状以绘画表现出来，因为色彩的本质就是否定素描和形体构造，相反，它只是用色彩来表现形体的表层面貌，两者本就是对立的，就像渲染法和直接画法的对立一样。
与色彩-素描相对应的就是轮廓与光线。吉贝尔蒂・阿尔贝蒂、列奥纳多、切里尼一致认为，绘画首先是描画轮廓而后才是思考创作与光色问题。光线本身具有真理与神圣的意味，在中世纪神学视角下，光的投射反映了世俗向神圣的转渡，所以他也就具有了一种神学与道德意义。样式主义的迪塞诺本身就被认定为神圣与真理之光。因此，艺术家需要敏锐的双眼和灵巧的双手，天才的发现与熟练的制作确保了人与自然的关系。但是，即便艺术家个人的天才参与到模仿之中，艺术必须有一个蓝本，无论如何，艺术家只是将个人天才用于发现自然世界，用于捕捉存在。然而，所谓的创造指代“无中生有”之意，它来自于理念的筹划和迪塞诺法则的指示面向自然的单一向度使模仿仍旧保持着与过去的联系，而面向未来的则是从迪塞诺而来的“共时/瞬间”的对象化创造。因此，如果说前样式主义艺术将模仿视作艺术的信条，那么，样式主义之后则是在迪塞诺法则的指示下进行的艺术创造这种创造本质上不具有原创性，而是依照先验法则而不断进行的重置、重组与革新。因而，瓦萨里时代之后的迪塞诺艺术强调艺术创造的先验性与理性实践的回应，艺术作品只是走在艺术法则自我完善与发展的中途，而无法到达最终的目的地。然而，这种创造之中不能缺少的因素又是与之相对立的模仿，不过，这种模仿已经脱离了单向度的自然模仿。
色彩压制素描、光线驱散轮廓、创作包容模仿，艺术成为观念，艺术家成为文化人士――制作艺术品与生产意义并行，鉴赏家成为综合了判断、理智与趣味的实践者。样式主义――迪塞诺艺术的观念性特质――彻底颠覆了文艺复兴及其原型。艺术随之转变，无论创作、作品还是欣赏都体现出主观性，逐渐独立于职业体制，逐渐独立于曾经依附的自然蓝本如果说文艺复兴时期的艺术是群体性的，那么，自样式主义之后艺术家走向了独立道路，这与迪塞诺艺术的总体特征相符合。
以上六组对立关系总体构成了瓦萨里时代艺术的根本特征，迪塞诺赋予形体意义。换言之，构造“形体的意义”就是瓦萨里时代艺术的根本意图。特别需要指出的是，究竟如何理解这里所说的“形体”，它是画面中的艺术形象还是现实世界中的实体？理解这一点至关重要。从素描、线条、轮廓到物质材料、社会交往与自然探索，“形体”都显示出自我的存在。但是，它决不能被理解为某一具体对象，因为依照迪塞诺的规划“形体”原有的意义已经被理性化与规则化。当柏拉图认为色彩从形体之中涌现出来因而形体更为重要之时，他所指代的形体及其表意与瓦萨里批评乌切洛因过于注重透视而忽略的形体大相径庭。因为，“形体”本身或者艺术形象，已经在艺术、迪塞诺和尤迪奇奥的共同语境中成为了专门的术语。
五、结语
艺术创作的意义范文篇3
【关键词】新时期文化自信陶瓷艺术创作
一、新时代陶瓷艺术发展中文化自信现状分析
1.1创作方法的西方化
在当代陶瓷艺术的创作过程中，传统创作方法被摒弃，反而是西方创作方法大受青睐，创作方法的西方化发展趋势极为明显。这是因为在西方文化艺术以及历史条件的影响下，当前陶瓷艺术人才培养沿用的是西方美术训练体系，陶瓷人才所接触的主要是西方陶瓷创作方法。在这种情况下，青年陶瓷艺术创作者自然会习惯性地使用西方化的创作方法，并对传统创作方式有所轻视。
1.2轻传统陶瓷艺术、重西方陶艺的倾向
鸦片战争以后，中国陶瓷艺术出现了显著的衰退，西方陶瓷艺术成为世界陶瓷艺术新的引领者，特别是20世纪后半叶以来，西方现代陶艺成为了世界陶瓷艺术的主流，导致一部分人丧失了对中国陶瓷艺术的自信心。再加上我国沿用西方美术训练体系，一代又一代陶艺创作者均接受了西方陶瓷艺术的熏陶，反而对传统陶瓷艺术了解不足，并形成了西方陶艺引领世界潮流的错误认知，对代表民族文化的优秀陶瓷艺术缺乏信心。实际上在当前的陶艺界，轻传统陶瓷艺术、重西方陶瓷艺术的倾向较为严重，是文化不自信的体现。
二、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的内在含义
2.1报告中“文化自信”理论的内涵解读
报告提出“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，标志着深化文化自信已经成为新时期我国建设建设发展的重要方向与目标。实际上，文化自信是一个民族、一个国家及一个政党对自身文化价值的充分肯定和积极践行，同时也是对其文化生命力持有鉴定信心的表现。随着中国特色社会主义建设的深入，文化自信已经和道路自信、理论自信及制度自信一并成为社会主义建设发展的基础和关键，是民族传承、国家发展的重要基石。而基于文化自信的陶瓷艺术创作与发展，则是实现中华民族陶瓷艺术伟大复兴的关键所在。
2.2科学认知是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的先决条件
文化自信并非是一句盲目的口号，而是基于科学认知而形成的具有实践意义的战略方针。在新时代陶瓷艺术创作中，文化自信的渗透、融合与体现并非是传统文化的无意义堆砌，而是以科学认知和理解为基础的正确应用。实际上很长一段以来，传统陶瓷艺术难以和西方陶瓷艺术争锋，当代陶艺创作方法西方化倾向明显的原因，都是因为传统陶瓷艺术没有得到科学认知，而西方陶瓷艺术则已经从理论与实践层次得到显著发展。此消彼长下，传统陶瓷文化自然难以与西方陶瓷艺术抗衡。因而在新时期陶瓷艺术创作中，只有对传统文化进行科学认知，才能将其应用在陶瓷艺术中。
2.3价值认同是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的内在动因
文化自信是对文化价值的肯定与践行，反之价值认同是促进文化自信的核心目的。对新时期陶瓷艺术创作而言，文化自信的体现需要以科学认知为前提，同时也需要建立在价值认同的基础上。如果在陶瓷艺术创作中，创作者对传统文化价值的认同需求不大，自然也不会对传统文化加以重视，那么也不特意强调传统陶瓷创作方法的应用。换言之，只有形成正确的文化观念与强烈的民族文化认同感，才会对当前西方陶艺占主导的现状不满，探索传统陶艺的价值认同路径。2.4行动自觉是新时期陶瓷艺术创作中文化自信的现实力量新时期陶瓷艺术创作中文化自信不但要得以充分体现，还需要得以充分实现。但是，文化自信本身是理论性较强内容，缺乏标准化的规定与指标，相应的实现标准也不够明确。在缺乏明确标准的情况下，陶瓷艺术创作中文化自信的实现需要艺术创作者提高自身文化认知水平，通过自觉行动进行创作，深化文化自信在陶瓷艺术中的有效体现。
三、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要意义与作用
3.1使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术
很长一段时间以来，陶瓷艺术工作者都存在轻传统陶艺，重西方陶艺的认知偏差，而且其创作方法西方化较为严重，是文化不自信的明显表现。在新时期背景下，结合提出的文化自信理论对陶瓷艺术创作进行科学指引，能够促使陶瓷艺术工作者正确认识传统陶瓷艺术。在文化自信的践行过程中，陶瓷艺术工作者能够对传统陶瓷艺术有更加科学的认知，从而准确把握传统陶艺与西方陶艺的差异所在，而非盲目地认为传统陶艺在各个方面比不过西方陶艺。需要注意的是，文化自信并非是文化自大，基于文化自信的新时期陶瓷艺术创作并不会对西方陶瓷艺术进行毫无缘由的贬低，也不会盲目地对传统陶瓷艺术进行褒扬。如此一来，陶瓷艺术工作者能够准确把握传统陶瓷艺术的优缺点，并在实际创作中扬长避短，促进传统陶艺的创新进步和传承发展。
3.2使陶瓷艺术工作者增强中国陶瓷艺术复兴的责任感与使命感
以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作需要以价值认同作为内在动因，即以复兴并推广传统艺术与文化作为使命与任务，促使优秀的传统文化在世界文化之林屹立生辉。在这一背景下，陶瓷艺术工作者不但能够对传统陶瓷艺术有着更为科学的认知，还会在创作过程中逐渐形成并强化自身复兴传统陶瓷艺术的责任感与使命感，进而积极实现创作方法的传统化过渡与发展，改变自身轻视传统陶艺的错误观念，依靠实际行动促进中国陶瓷艺术的伟大复兴。
3.3使陶瓷艺术符合报告精神及社会主义文化发展方向
随着中国特色社会主义建设与发展的逐渐深入，社会主义发展重心逐渐由物质建设向精神文明建设转移，相应的社会主义文化发展也越来越受重视。在社会主义文化发展背景下，促进传统文化的创新进步与传承发展，是提高文化发展水平的关键所在，传统音乐、书画、陶瓷等艺术成为广受关注的重要文化。不过，传统文化在当代背景下已经很难符合社会主义文化发展需求，必须得到适当调整与优化。而以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作，是中国特色社会主义建设与传统陶瓷艺术的深度融合，是基于当代文化需求而形成的全新陶瓷艺术发展形式，与报告精神及社会主义文化发展方向一致，是推动传统陶瓷艺术在全新时代背景下传承发展的关键。
四、以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作发展策略
4.1培养具有文化自信的陶瓷艺术人才
新时期陶瓷艺术创作离不开高素质的优秀陶瓷艺术人才，尤其需要具备深厚的文化自信。不过当前青年陶瓷艺术工作者普遍存在创作方法西方化，轻传统陶艺而重西方陶艺的问题，呈现出明显的文化不自信现象，难以充分胜任基于文化自信的陶瓷艺术创作工作。针对这一问题，应当加强对陶瓷艺术人才的培养，重点增强其文化自信，促使其在创作中加强对传统陶艺的有效应用。对此，应当加强对陶瓷艺术工作者的培训，引导其对传统陶艺及西方陶艺进行科学认知与合理对比，准确理解和把握二者的差异，并能根据实际创作需求科学应用传统陶艺创作方法，强化陶瓷艺术创作中文化自信的体现。
4.2构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法
在新时期背景下，以文化自信为指引的陶瓷艺术创作不但要凸显传统文化，还要确保传统陶瓷艺术与当代陶瓷艺术的有机融合。实际上，传统陶艺创作方法已经不再完全适用于当代陶艺创作，要想直接对其加以应用明显不太现实，否则反而会影响陶瓷质量以及艺术表现，无法真正实现文化自信。对此，陶瓷艺术工作者应当积极行动起来，探索并构建以传统陶瓷艺术为核心的创作方法，实现传统陶艺与当代陶艺的有机结合。
4.3构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系
文化自信本身理论性偏强，在实践中难以进行准确评价，因而构建是否具有“文化自信”为标准的评价体系十分有必要，这是实现以文化自信为指引的新时期陶瓷艺术创作的重要基础。毫无疑问，陶艺创作中的文化自信离不开传统陶瓷艺术，但并非是将传统陶瓷艺术相关元素进行堆砌就能体现文化自信。组织大量专家对陶瓷作品的文化自信体现标准进行合理确定，是判断文化自信是否得以体现的关键所在，政府及行业人员应当积极行动起来，共同构建这一评价体系。
4.4对陶瓷艺术创作是否实施“文化自信”理论指引加强管理与监督
在新时期背景下，陶瓷艺术创作必然需要体现文化自信，这是当代陶瓷艺术发展的必然方向。但是因为种种因素的影响，部分陶瓷艺术创作者对陶瓷艺术创走是否实施“文化自信”理论存在争议和偏见，而部分创作者则无法准确把握和体现文化自信。因此，有必要加强对陶瓷艺术创作的管理与监督，结合科学的文化自信评价标准，指导当代陶瓷艺术的创新进步与传承发展。
艺术创作的意义范文篇4
美术革命后,中国的美术界出现了几种创作倾向:写实主义倾向、表现主义倾向以及形式主义倾向。三种创作倾向的代表艺术家在各自的美术理念下进行创作,并取得了相应的艺术成果,丰富了战前的美术。抗战爆发后,艺术的政治宣传作用日趋重要,如何以“群众喜闻乐见”的艺术形式为抗战服务,成了压倒一切的创作问题,同时也是政治宣传必须考虑的问题。这时候醉心于西方现代艺术、以在画室中研究纯艺术美感的表现主义、形式主义创作倾向不再被大众接受,遭到批评家的批评。相反,写实主义创作却获得了新的发展机遇。
作为康有为的学生,徐悲鸿在留学回国后,作为一个拥有丰富文化资本的艺术家形象出现在这一时期的艺术舞台上,同其他拥有文化艺术权利的艺术家――诸如刘海粟等人竞争――宣传倡导写实主义的阵地,尽管步履蹒跚,但因为美术革命以来,康梁、陈独秀等主张美术革命的先行者都力主西方的写实主义,所以在中国美术界推行写实主义,是有“传统基础的”。陈独秀认为,要实现“革王画的命”的目的,唯一的方法就是采用西方写实手法和精神:若要把中国画改良,首先要革王画的命。因为要改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须采用写实主义,才能够采古人的技术,发挥自己的天才,画自己的画,不落古人窠臼。徐悲鸿回国后对刘海粟的批判,以及坚决地批判“非写实”的艺术创作,批评现代主义创作,甚至言词激烈,称这些作品是“之作”。为了表示厌恶,将西方现代主义大师马蒂斯故意唤作“马蹄死”,虽然他为此背上学院主义的骂名,但是他的反对和争夺成就了他作为写实主义倡导者权威的事实。
徐悲鸿坚定的教育理想就是写实主义,这与他八年的留法教育有关。他在20世纪20年代归国后,在中央大学艺术系18年的教育生涯、北平艺专授教中筚路蓝缕,终于建立和完善了写实思想的体系。徐悲鸿倡导写实主义的初衷,就是对民族对国家的忧虑,他的目的很明确,就是用写实主义的创作手法、艺术教育来拯救中国的绘画。
对于雕塑界,应注意的一个环节是,当时留学海外归来的雕塑家几乎都学习的是西方古典写实主义的表现手法,其中三十年代回国的很多雕塑家,有的是刘开渠的学生,有的选择到国外学习雕塑都受到了徐悲鸿的举荐和帮助,所学专业和艺术创作倾向自然会受到徐悲鸿的影响,如著名雕塑家王临乙等,有的回国就是受了徐悲鸿的盛情邀请,如著名雕塑家滑田友等。这些雕塑家回国后都以西方古典写实主义创作手法,进行雕塑创作。
其实抗战刚开始的时候,众多的雕塑家随着高校和政府的搬迁,也都流亡到大后方,如刘开渠、王临乙、萧传玖、周轻鼎、程曼叔,还有王子云、卢鸿基和王朝闻等。但并没有和其他诸如油画家、中国画家、版画家、漫画家那样用自己的艺术积极地投身到抗战的宣传中,尽自己的一份匹夫之责。不是雕塑家不愿意,而是雕塑艺术的特殊性所导致的。同油画、版画、中国画、漫画等艺术形式相比,雕塑在创作、展览、搬用、传播、复制、成本等方面都无法和前者的快捷、简洁高效相媲美。雕塑家一腔热情,却无用武之地,他们是焦虑的,他们不甘于寂寞,更不愿意做与抗战无关的艺术家,雕塑家们时刻准备着以雕塑形式为抗战服务。雕塑家明白,这一时期的雕塑创作不能像其他艺术形式那样有力地为抗战服务的主要原因,不在于雕塑无此能力或雕塑者不肯为所谓当前的艰难而工作,实在是因为社会不注意与未曾利用这种艺术的缘故。刘开渠还认为,在利用雕塑做抗战建国宣传工作中,竟有一部分研究雕塑的人,得借此而发挥其天才,创造了有价值的雕塑品,这更是中国文化的盛大收获,将永久为中华民族争光。
抗战时期雕塑家中,创作最丰,影响最大的当数刘开渠了。
刘开渠,1904年10月生于淮北市刘窑村,卒于1993年6月。19岁就组织画会,以反对守旧,写生为宗旨。因被云冈石窟艺术魅力所震撼吸引,遂舍弃西画学习,转而对雕塑艺术产生浓厚的兴趣。在蔡元培的帮助下,1927年考入巴黎高等美术学院雕塑系,师从法国著名的写实主义雕塑家让・朴舍教授。刘开渠1933年回国后被聘为杭州国立艺术专科学校的雕塑系主任。刘开渠是中国现代雕塑大师,杰出的教育家,现代雕塑事业的奠基人。
1938年,抗战爆发后,刘开渠流亡到了大后方成都,并在那里居住创作长达八年的时间,这八年的生活是异常艰辛的。时代的巨变,却为刘开渠的雕塑艺术创作带来一个高峰。这一时期的主要作品有1939年创作的《抗日阵亡将领王铭章骑马铜像》、创作于1944年的《孙中山先生坐像》、以及1945年创作的《李家钰骑马铜像》、和同年创作的大型浮雕《农工之家》等。
1939年,刘开渠设计创作的《无名英雄》雕像,不仅仅是川军在抗日战中为民族解放事业所作贡献的纪念,更是整个中华民族在抵抗倭寇入侵,争取民族独立过程中牺牲的所有将士的缩影。
该雕塑被拍成照片后,视觉图像经过印刷传播,鼓舞着无数中国人,同时也坚定了全民抗战到底的信心。可以说这件雕塑的价值远远超出了抗战宣传,而是成为了一种民族精神。
1945年创作的《李家钰骑马像》也是一件纪念碑雕塑作品。马上的李家钰将军,身披斗篷,正挺胸端坐于马背,一手握缰绳,一手持战刀状。跨下战马昂首抬蹄,缓步前行。关于《李家钰骑马铜像》的设计过程,刘开渠在回忆录《雕塑艺术生活漫议》中有详细的记载:到了1945年底,熟人介绍李家钰的家属来找我,要我为李家钰做一个骑马铜像。并说,李家钰是在河南誓死抵抗日军前进时牺牲的。但公家没有人提出来给他立像,所以他的家属愿意自己出钱,就是出的钱多些,也一定要在成都为他建一座骑马像。这是一个同王铭章像一样大的骑马铜像。他们在钱上的确没有计较,因此我也就有钱能请两位雕塑系的同学帮忙一道工作。后政府为彰显将军的抗日事迹,将铜像树立在成都市北门。
1940年,托人给刘开渠带信,希望介绍雕塑学生到延安去,刘开渠便介绍王朝闻去延安。1940年12月,王朝闻到达延安。自此,他在抗战时期走了一条与其他国统区雕塑家完全不同的创作道路,并形成了自己的创作风格,创作出了具有经典意义的作品。
王朝闻,我国著名的雕塑家,文艺理论家、美学家。1904年出生于四川省合江县。1932年在杭州国立艺专跟随刘开渠学习雕塑。1937年参加中国共产党。经刘开渠介绍奔赴延安后,曾在鲁迅艺术文学院美术系任教。
1942年5月,在延安文艺座谈会上发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。指出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人、教育人、打击敌人、消灭敌人的有力武器,帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”《讲话》提出艺术创作要政治第一、艺术第二。典型必须体现党性原则,必须站在党性的原则上表现典型。王朝闻在延安的雕塑创作主要以塑造斯大林、等共产党革命领导人的肖像作品。最值得一提的典型作品是王朝闻在1942年于延安鲁艺创作的《像》(圆形浮雕,侧面肖像)。
艺术创作的意义范文1篇5
关键词：音乐美学；表现艺术；现象学；释义学
音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。
一、音乐美学研究的主要问题
音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。
传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。
二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系
音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。
音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。
三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响
1.现象学对音乐创作的影响
现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。
现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中“同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展高潮奠定了理论基础[9]。
2.释义学的美学意义
释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。
现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。
四、结语
现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）
参考文献
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艺术创作的意义范文
关键词：现代舞;时代;创作意义
顾名思义,所谓现代直译便是——现在进行时代,驱于过去和未来之间的时间代名词。那么,现代舞指的是现在流行的动感街舞吗?回答绝对不是。那现代舞究竟是什么?众说纷纭。就其本质而言,我们赞同这样的论点:现代舞是一种观点它是场运动。是不断地以肉体的叛逆去争取人性崇高的自由和民主的艺术动态。
自现代舞不论是训练技术还是创作理念早期被中国舞蹈家带入我国以来。我国舞蹈技术方面有了更多的可能性,舞蹈理念上对于创作和欣赏都有了新的理解和认识。我国舞蹈界张开了自由的翅膀,不拘谨不小气。当然,对于我们学习和借鉴的视角是每一个舞者应该思考的。中国有自己的文化、宗教、历史、环境、人文、生活方式等多方面的内容。我们的现代舞也就必然基于它们之上。着眼看过来现代舞形式在中国的出现丰满了中国舞蹈的形式,在内容表达上更加直接和通透了。不言而喻,这些都驱动于先驱们视现代舞创作为生命的意义,不论西方的还是中国的。
提到中国现代舞的发展创作不得不从西方现代舞先驱的创作的伟大意义说起……
现代舞起源于法、美、英等西方国家,它们有着从先驱者—奠基人—继承人—新先锋派—新生族最后到世纪末人这样一个阶段性历史的发展。它们并非类型化、程式化而是另辟出新、千人千面的发展。这些舞蹈家们成功的踩着时代的脚印再步前辈的后尘搞着打倒偶像崇拜的舞蹈艺术。现代艺术具有阶段探索和实验性的特征,现代舞更是如此。也就是说现代舞的历史是个性话的历史,存在着艺术家个人独立色彩。具有舞者真实揭示某种基本真理的功能。
最初笔者对现代舞的理解和大多数人一样只是停留在字面意义上,认为现代舞指得就是动感街舞。从听说伊莎多拉.邓肯尊师的大名及她对世界现代舞艺术创下的奇迹起才从朦胧中渐渐走出,才明白一个现代舞就是一个时代的生活缩影,看一个现代舞就看到了那个时代的生活。深深感觉到前辈们是在迫于时代的压力下,选择以现代舞的方式来不断的摆脱旧的封建传统的束缚,探求新时代新舞蹈的意义。记得从书里读到过“在二十世纪前美国曾是个没有舞蹈的国家”,除了社交场合大多数人不会舞动身体。其实并非如此,其实它们有着及其丰厚的宗教舞蹈,只是不显得有何种需要。它们国家是一个清教传统十分深厚的国家,对人体观念在早期与古老的中国有许多相似之处,经过新的技术革命、通讯革命、声光技术革命以及交通运输革命带来新观念的变化。随着人们对历史与文化的反思,各类娱乐节目杂耍频频出现。在这样一些历史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、邓肯、露丝、圣丹尼斯等一些舞蹈家寻求新思想对舞蹈意义的新的诠释,新的表达方式。通过对舞蹈本质的思考回答了动作就是舞蹈对生活的表现对情感的表达。并解释了感觉即“由心灵感知出的印象或认识所引导出的人体反应,通过人体反应后身体产生出了语言反射”等一些问题。留给后起舞蹈艺术工作者智慧的指导,丰厚的财富。
大多数西方的前辈们通过个人对生活的理解,捕捉从生活的根源出发创造出个人的舞蹈风格,扩大了现代舞的丰富性。将有限简单的舞动发展为能搬上舞台的艺术品。最为重要的特点是:①生活化;②讲究内涵。就是通过舞蹈来凝练生活、表达生活、说心里必须说出的话。
二十世纪美国现代舞一代尊师玛莎•格雷姆用血的记忆燃烧起来的心回报她对艺术的决心。她首次在她的作品里运用了对白并创立了玛莎•格雷姆舞蹈技术。通过现代舞《心灵的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪恶的一面,用扭曲向上伸展的肢体发出求援的呐喊。曾坦白的说过“希望自己是一头狂野而美丽的兽,身体是神圣的衣裳”。这是高尚的人格带给她的创作冲动。她用打破时空力的方式探索新动作的可能性。通过舞蹈记载世界的变迁。同时也示意了人类某种有动机的奇迹。
现代舞之母邓肯“自由舞蹈”的创造告诫了人类人性化的主题,她认为人类只有灵魂和精神才能帮助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牵绊,她主张舞蹈生活需要比现实生活自由的多才能活在舞蹈里创作舞蹈。舞蹈才能鲜活!她作为现代舞之母的意义就在于她使舞蹈向她所处的时代迈出了辉煌的一步。她以身体的自由去达成心灵的自由,以心灵的自由去追求创造力的自由,以想象力的自由达到艺术的自由,以艺术的自由表现精神的自由以及人性的自由。她的时期出现了不用音乐伴奏的舞蹈。在她成就非凡时期生活依然十分清贫,时常无力支付房租。并还在她窘迫中诞生了她的舞蹈流派的基础理论。她不是一位革命者但她的名主主义思想倾向使她的艺术同情革命。她对艺术的坚决在人们看来是某种境界。
有人认为现代舞不属于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈艺术。被誉为现代舞理论之父的“鲁道夫•冯•拉班”曾出任过芭蕾舞团团长。创建了身体的收缩与放松技术。他认为现代舞是否能彻底摆脱芭蕾尤其是芭蕾中人体训练的科学成果的影响,始终是一个问号。但玛莎•格雷姆舞蹈中许多收缩与放松、跌倒与爬起、赤脚舞动等技术的运用正是反芭蕾训练技术的。与芭蕾技术中的直立、挺拔、高贵的足尖舞蹈背道而驰。这又说明什么呢?正说明了现代舞个人化、个性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特点。同时也说明了舞蹈从肢体美向形式美向内容美逐步渗透的趋势。更加讲究了一个舞蹈本身就是自由和多面的功能实质。
既然现代舞具有时代背景、历史符号等一些特征,那么,在这个运动场上我们国家就应该拥有我们自己的现代舞。依据我们独特悠久的艺术文化结合我们的时代特征,借着前辈们丰富的创作经验及解放了的思想意识创作属于我们的现代舞。经过了一段借鉴吸收的尝试性创作开采时期,我们已经看到了中国现代舞的符号!之所以现代舞滋生于中国那一定是时代的需要。随着改革开放人民的思想得到了解放,舞蹈多元发展的认识也随之新的思想意识渗透了。同时新的现代舞理念和技术也就从西方借鉴了进来。
艺术创作的意义范文篇7
关键词：现实主义油画艺术审美拓展
现实主义作为一种艺术形式，它的基本原则是，强调艺术反映现实社会生活，关注现实人生、社会和自然，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。
作为流派和运动的现实主义油画艺术，是从西方产生和发展而来。在西方美术史上，主要指库尔贝、杜米埃、米勒以及巴比松风景画家的艺术创作，历史上的卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、夏尔丹、列宾、谢洛夫、怀斯以及当代英国王家弗洛依德的绘画都可归为现实主义艺术。一般来说，只要真实表现和反映一个时代的精神面貌，我们都可称之为现实主义艺术。中西文化各有侧重，但中西艺术追求真善美的理想是一致的，由此，油画才有“汇中融西”表现的可能性。
在创作实践上，现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美，同时，他们不回避丑，对现实中丑恶的现象敢于正视，从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。wwW.133229.cOM在表现手法上，现实主义艺术一般采用写实的方法，注重细节的真实，并通过典型化的手段，揭示社会生活的真理，体现艺术家的思想感情和个性特征，达到艺术之美。因此，现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。
现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言，真实地再现客观现实生活，反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念，要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀，注入更多的人文精神,如，人与自然的和谐，而不是对立，对山水、花鸟的生存，以及自然生态美的维护等，都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民大众的审美需求，具有雅俗共赏的品格,要表现民生、民情、民意，要创作出能反映时代题材和社会生活，能引起人们的共鸣，受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养，形成艺术风格的多样性和丰富性。现实主义不是封闭的，要具有开放性、探索性和发展性的品格，从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言，三者处于辩证统一之中，无论侧重于哪一方面，都不应忽略其他要素，要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。
现实主义要以其独特的现实针对性，崇高的人文关怀、品格，审美主客体辩证统一的创作思想为准则，以现实的审美视角，赞美人生，并把劳动人民作为人文关怀的主要对象，现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视，以理想主义、英雄主义为意识典范，以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则，现实主义不仅承认美在于审美客体，而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种个性、一种语言，审美主体与审美客体的辩证统一，才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本，“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。
艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程，成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性，它是日积月累的内心情感的表达，是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活，认识生活的特征，捕捉一些细节和有关创作的素材，最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征，典型化则要求我们超越生活的现象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的，是具有当代文化特征与品格的新现实主义，同时也要符合当代人对于图像的接受要求。
油画作为西方绘画的一种表现形式，移植到东方文化土壤中，它所吸收的是这一特定地域土壤的营养，应该诞生出带有鲜明东方地域色彩的油画艺术。带有地域浓重特色和这一地域长期形成的审美倾向和习惯的作品，才会有别于其他地域的油画，才能赋予油画艺术鲜明的风格与个性。我国著名油画家罗工柳创作的《地道战》《哥萨克老人》《整风报告》等，以真实、质朴的手法再现了作品的主题内容情节，并将我国传统的写实艺术和欧洲的写实技巧有机结合起来，达到了以形写神、形神兼备的绘画创作境界。董希文的《山歌》《拉萨河边》等创作，真实而又具体，生动而又细腻，他在油画中引进了中国传统绘画的“写意手法”，实践了他所追求的油画民族化道路的艺术风格。靳尚谊创作的《医生》《画家》和《塔吉克新娘》，既有古典油画技法的艺术语言，又有现实主义艺术的内在成分，以具体的结构代替了简单的概括，以生动细腻的描绘和逼真的写实艺术手法，充分显示出画家特有的个性审美倾向，蕴含着鲜明的东方地域特色。
从这些著名画家的艺术创作中，我们可以看到他们的作品主题具有一定的时代性，但不同的追求导致了不同的油画表现技法，使现实主义艺术作品展现出较为多样的个性风格面貌。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。作为我国的写实艺术，也是这个系统中的有机构成部分，现实主义作为一种关注社会人生的倾向，在当代油画创作中有其不可低估的积极意义。
现实主义是人类艺术创作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不仅仅是再现客观存在的真实，还要能揭示现实中民族、时代的本质精神，具有促进社会进步发展的善和美的原则，所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌，又有健康真善的内在精神实质；既有鲜明的个性，又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界，用自己的头脑思考自己看到的世界，再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界，这样创作出来的艺术才是现实主义。许多杰出的现实主义画家，如，罗中立反映乡村农民生活的系列组画，孙为民的朴实无华、充满情趣的农村题材现实主义艺术创作，陈坚和艾轩的反映现实生活和历史题材的优秀作品等，优秀画家在总的现实主义方向上形成了不同的表现技法，从而形成了不同的艺术个性和风格。同时，每个画家也都会随着时间的推移，年龄和阅历的增长，对艺术观念产生新的认识和理解，他们的艺术风格也有阶段性的侧重，因为艺术需要博广，也需要专深。
现实主义艺术精神，在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种文化意义上的精神，不能将其单纯归结为一种艺术样式，一种艺术语言系统，一种艺术主张，一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神，有着永远的价值，它采用便于大众理解的直接写实手法，作为艺术创作中重要的方法。艺术家要研究现实，还要如实地反映现实，真实描写普通人的生活，现实主义中的“现”就是强调其当下性和时代性，而“实”则是强调其真实性，不对生活加以美化和粉饰。用现实主义的精神和造型方法来丰富绘画艺术表现形式，扩展了中国绘画的语言内涵，使之呈现出一种与时代息息相通的审美面貌。现实主义是一个不断变化的范畴，面对新的历史局面，我们必须与时俱进，在观念与实践上有效地拓展现实主义绘画。求实、实证、人文、独立、自信和无畏精神的集合与弘扬是现实主义在当代油画创作中的最大价值所在。
参考文献：
[1](英)贡布里希《艺术发展史》[m].天津人民美术出版社2003（10）
[2]章文熙《美术创作》[m].北京高等教育出版社1991（3）
[3]吴葆伦《油画技法与鉴赏》[m].北京东方出版社1996（8）
艺术创作的意义范文1篇8
不过，艺术谱系的形成并不是一蹴而就的，它需要漫长的发展、积累、衍生，最后才能形成嬗变。伴随着这一过程，关于“意义”的观念也会发生变化。不过，在嬗变之前的那段时间里，艺术自身的观念会相对地稳定，艺术作品意义生效的方式也会大同小异，处在一个较为稳定的系统中。与这个稳定的系统相对应，自然会形成一种意义生效的范式。
谈当代艺术的意义范式，并不是去讨论某一件具体的作品是否有意义，而是去言说，在不同的阶段，生成作品意义的内在逻辑是什么，它又如何与当时的艺术史上下文形成了联系。
譬如，在20世纪80年代，大部分的当代作品都绕不开民间vs.官方、前卫vs.保守、边缘vs.主流、精英vs.大众的方式。之所以会形成二元对立的叙事逻辑，就在于，在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流的体制始终保持着一种砥砺与对抗的关系，并力图强化前卫艺术的批判性立场。
和80年代比较起来，90年代的当代艺术除了要强调前卫反叛性，还面临着全球化而来的后殖民思潮的侵蚀，以及大众文化、消费文化的多重冲击。此时，艺术与市场、全球化背景下的文化身份、前卫艺术的生存策略、国际展览体制等诸多问题都直接或间接地影响着中国当代艺术自身的蜕变与发展进程。所以，此阶段当代作品意义生效的方式就主要围绕本土化vs.全球化、东方vs.西方、文化保守主义vs.后殖民等问题展开。
2000年以来，随着当代艺术完成了自身的语言学转向，尤其是伴随着线性艺术史叙事话语的式微，此前那种二元对立的叙事逻辑逐渐被多元化的标准所取代，形成了破碎、散点、微观化的叙事特点，并出现了“去中心化”、“去政治化”的创作倾向。
2012年，我在成都蓝顶美术馆策划了一个“当代艺术意义范式的转变”的展览，策展的一个基本的目标，是去呈现近几年来当代艺术创作中出现的变化，从而讨论意义范式的转移与艺术家创作之间会构成怎样的张力关系。
参展的12位艺术家涉及到架上、装置、影像等多个领域，他们的艺术实验也对既定的意义生成逻辑形成了某种挑战。事实上，我们会注意到，2000年以来，二元对立的艺术史叙事逻辑加快了消解的步伐，后果之一，就是导致意义出现了相对性。
当然，意义的相对性并不意味着意义范式是缺席的，而是说在今天的艺术史情景中，并不存在着一种稳定的、一劳永逸的意义，相反，意义始终处在一种游离的状态，它需要界定，渴望阐释。
艺术创作的意义范文篇9
关键词：精神分析；潜意识；超现实主义
中图分类号：B846文献标志码：A文章编号：1002-2589（2013）12-0051-02
一、超现实主义流派产生的几种原因
1.现代社会思潮的影响
雅克・德比奇在《西方艺术史》中谈到“第一次世界大战的恐怖使人想到我们的时代也有其非理性的部分。实际上，这种恐怖已经动摇了对于理性的信念。对于科学思想的作用已经提出疑问，因为一直以为科学思想是保证人类幸福的。于是，大量的艺术家被一些稀奇古怪、神秘莫测的题材所吸引，他们采用一些梦幻的场面作为对于自信的进步思想的抗议”从这段材料可以看出，人们对于第一次世界大战以来的理性思维产生了怀疑，并开始了对于新的思维意识进行发掘。社会中的这种无意识思想的懵动就构成了这个时代的一次文化艺术思维的变革。艺术家开始追求描述客观对象的同时更加注重感性思维的传达。他们所表达的对象不再是过去的那种对于时间境遇里所发生的事物和事件的一种回忆或感慨，而是加以升华成整个社会动态的思想或理想。超现实主义艺术所表现的内容就可以看出这一变化。
2.现代哲学思维的影响
1900年弗洛伊德的精神分析学说的产生，特别是潜意识论对超现实主义产生了很大影响。弗洛伊德的精神分析学说打开了一个潜意识里幻想形象的世界。在他的著作中常有描写需求和梦幻的世界，从一个侧面反映了这个社会最缺失人的本位精神境界，那就是对于自身困惑的解决，超现实主义艺术家也正出于此进行创作，他们用艺术来把最真实的人生感受通过寓言似的形象表露出来。他们所表现的方式没有教条主义的束缚，用真正的形式表现了人们思想的真正机能观念。例如，在贡布里希《艺术的故事》中也印证了这个观点“他们对西格蒙特・弗洛伊德的著作深有所感，弗洛伊德说当我们的清醒的头脑麻木后，我们身上的童心和野性就活跃起来。就是这种想法使超现实主义者宣布艺术作品不能用清醒或不惑的理智来创作”。这种创作显然是出于感性而不是依靠一种理性的程式进行做画的。
3.现代文学诗歌的影响
19世纪的文学给了超现实主义艺术以很大的启示，尤其是诗歌文化的发展。劳特利蒙伯爵杜卡西和林堡就是超现实主义的代言人，他们青年时代很富才气，写出了富有时代感的诗篇。在劳特利蒙的诗《马德罗之歌》中描绘了一个区别于前世的人生世界，不仅要反传统、阶级而且还要、上帝。林堡也给诗人和诗歌定义为超现实主义和梦幻的以及是潜意识、无意识行动和机遇。他们的思想显然和超现实主义艺术似曾有些相似之处。超现实主义艺术家生活在那个时代对于这样激烈批评社会的诗歌，他们不可能无动于衷，生活在那个时代的艺术家们也在致力于对于主流社会思想的关注和探索。丹纳在《艺术哲学》中讲艺术家与时代的关系时强调：他们的生活、头脑和身体是单纯的，而我们是复杂的。因此，他们的艺术比我们的纯粹。他们对人的心灵与肉体的认识，为他们的作品提供了材料，而我们的文明再不容许这样的作品了。从这里看出，一个时代的文化给予了一个时代的艺术家的创作灵感。超现实主义画家对于诗歌的关注是有可能的，甚至它们还是一条文化脉络上的文化现象。
4.现代绘画艺术交流的影响
第一次世界大战后，世界经历了短暂的平息战火的时期，世界艺术交流出现了新的契机。尤其是现代风格的绘画艺术。当达达主义销声匿迹后，1924年超现实主义在巴黎宣告诞生。早在1911至1912年，意大利画家基里科和俄国夏加尔的作品亮相于巴黎。当艺术家布雷东在成立超现实主义运动前，他就发现了可以作为超现实主义范例的画家基里科。他的作品透露给艺术接受者的是：时常可以看到一些如梦如幻的一些景象，总带有超自然存在的感觉。让这位早期的超现实主义者倾慕不已。甚至声称，超现实主义有两个定点：文学界的劳特利蒙和绘画的基里科。这样的评价定位对于超现实主义艺术发展影响是比较大的。比如从达利的《没放在盘子里的鸡蛋》和基里科的《恋歌》这两幅作品在光线上都做逆光处理，并且描绘的客观对象都趋于几何化的构造，传达的画意都感觉显得很深沉和神秘。
二、超现实主义流派的艺术特征及代表艺术家
超现实主义继达达主义之后在西方艺术界颇有影响的艺术流派之一。它的思想更注重现代绘画手法的运用，它是继达达主义派别之后，但它并不比达达主义的思想落后，它更注重梦境的描绘，而不是单一的传统上的一种戏谑。它采用艺术上的幻觉和视觉上的冲突把人的眼睛引入到一种新的视觉景象中，让人有一种被眼睛欺骗的效果但是它描绘的景象比真实的真实更让人着迷。这种非逻辑、非经验的“无意识”描绘客观物象的手法较之传统更让人觉得它是新艺术。在表现手法上，艺术家放弃了以往的逻辑、经验和思维过程而是强调一种无意识的创造。总之，这场运动让艺术有了一个新的转折。它突破了达达主义的破坏精神，使现代艺术的精神意旨更为明确化了。它的代表人物主要有阿尔普、米罗、克尔诺、坦基、马格里特、夏卡尔等。他们从不同的方面进行了艺术创造。其中，达利采用了精细的细节描绘，通过可以识别的经过变形的形象和场面，来营造一种幻觉的和梦境的画面。米罗采用了追求作画过程的无意识性，以致在画面上出现纯粹受心理作用支配的意象，最终结果总是充满幻觉和具有生命形态的抽象画面。
三、超现实主义流派与其他艺术流派之间的关系
1.与达达主义的关系
达达主义是西方战争留下的人的精神患失，它不仅把矛头指向了文艺复兴以来的传统，也反对现代主义。这群艺术家把生活和工业品搬进了艺术的殿堂，极力喧嚣地反对资本主义世界的所有。与其说它是一个艺术流派不如说它是一场西方社会精神的运动。它对西方现代文明建立在一种贪婪和物欲主义之上的文明给予极大嘲讽。他们往往采用挑衅的手段，以宣扬他们的思想意图。达达主义最大的特点是反美学倾向，挑衅固有思想传统，揭示艺术生活之荒诞。这场运动持续的时间不长。大部分的达达主义艺术家被超现实主义艺术流派所吸引，关注如何表达梦境和潜意识的世界。当然，超现实主义从达达主义那里借鉴了不少观念和技术，比如：自动主义、现成品直接创造等。这些创作的手法或技术容易调动人们的联想和想象能够激起人们的潜意识和梦。超现实主义跨越了的极限是它不像达达主义那样的激进而是转向对于人的梦境的潜意识探索，它抛弃了逻辑经验而把物体的细微刻画加深了，让人感到不可思议的画面效果发生了，画面的精细程度让人的眼睛很难相信从而产生一种梦幻的效果。
2.与形而上画派的关系
形而上画派的画家表达了艺术象超越了物象外的形态，探索和发现内在的本质、结构和规律的愿望。他们大多是对过去生活的一种深沉的回忆。超现实主义却把它的一些独到之处融进自身的艺术行为之中。当布雷东在巴黎看到基里科的作品时，他甚为之感动，并把他作为超现实主义艺术的精神前身。但在这里也不否认形而上画派对于超现实主义的影响。比如，形而上画派强调线的运用不强调对形象的真实的描绘而超现实主义艺术却吸收了它的形式感并强调了艺术形象的局部夸张过分的描绘。
四、弗洛伊德的精神分析学对超现实主义流派的影响
1.弗洛伊德的精神分析学中的“性”与超现实主义流派艺术在弗洛伊德的著作中把“性”描述为人的或动物的一种本能地范畴。一切活动的根本动力必然是生物性的本能冲动，而本能冲动中最核心的冲动为生殖本能（即性本能或本能）的冲动，但又在社会法律、道德、文明、舆论的压制下，人被迫将性本能压抑进潜意识中，使之无法进入到人的意识层面上，而以社会允许的形式发泄出来，如进行文学、艺术的创作上，超现实主义艺术家毫不隐晦地采用了寓意性手法刻画了性这样的一个题材。如达利的作品鲜明的描写了性：《巨大的者》、《蜜比血甜》、《窗边》、《的幽灵》等。从一个侧面可以看出人的思想在一个新的社会潮流中的一种新的涌动。这种涌动把人们的精神带入了一种新的境界中。
2.弗洛伊德的精神分析学中的“释梦”与超现实主义流派艺术
人们对于艺术的追求以往都是针对传统的一种抗争，艺术家们都在呐喊艺术需要新的精神，但是总是脱离不了传统的刺激。第一次世界大战给人们带来了极大的精神苦难和沉思。弗洛伊德的精神分析学给人们带来了心灵上的慰藉，他从人们的潜意识对人的心理进行发掘，从而得出了一系列的结论。同时他强调人的行为中的无意识思维过程极为重要。他证明了这样的过程如何影响梦的内容。“释梦”对于人是一种精神愿望需求。超现实主义画家在此基础上进行了对于艺术品的创造给人一种新鲜的感觉。
3.弗洛伊德的精神分析学中的“自由联想”与超现实主义流派艺术
社会制度可以是森严的，但是人的思想却是无比自由的，它不受任何条件的制约。弗洛伊德的精神分析学说彻底地揭示了人们对于自由联想潜意识的重要性，它让人的精神得到了最大的满足，尤其是在西方现代文学艺术创作中表现得最为明显。比如夏加尔说“艺术不是复制可见世界，毋宁是创造出一个可见的世界，造型艺术的形式元素：点、线、面、空间被赋予各种形式的动力感，以前我们是用它们来复制可见世界的……现在我们要用它来揭示隐藏在可见事物背后的真实……艺术创造的是一种微笑”这里就很明显地提到了艺术“自由联想”的重要性。
五、总结
随着时代的变迁，社会对于艺术的认识也在逐步地加深，弗洛伊德的时代已经过去，但是他的思想对于文学艺术的影响却不可小觑。超现实主义艺术也正受益于此，超现实主义艺术是艺术家对于人自我的一种再认识，透过人的、物的双重性的揭示，重新让人类享有对自我充满梦幻、非逻辑的内心世界的认识。弗洛伊德的分析学说对于超现实主义艺术的影响的根源是：超现实主义艺术吸收和借鉴了弗洛伊德的精神分析学说中的潜意识论，从而让艺术产生了一种奇特的美。正如不列顿超现实主义的美学论断，那就是：“神奇始终是美的，任何神奇的东西都是美的。的确，只有神奇才是美的。”
参考文献：
[1]弗洛伊德.梦的解析[M].周燕红，胡惠君，译.上海：上海三联书店，2007.
艺术创作的意义范文篇10
一、综合材料的表达语言
综合材料作品的创作自由性大。除了注意造型、色彩、构成等基本问题外，还要着重体现材料的肌理效果，并要掌控好材料的疏密、起伏、大小、刚柔、对比与统一的关系。材料的直接运用有三种倾向；第一种是注重于材料自身的肌理、色彩、质感等因素。这种倾向的创作，形式多于含义，审美性多于社会性，更多的是注重作品点、线、面的空间构成，以及材料本身的形态、颜色的运用。这种倾向的创作表现为材料的形态语言、逆向性语言；第二种是倾向于材料的符号含义和社会意义，体现的是一种观念、状态、情绪等社会内容，作品具有一定的说明性。这类作品观念先于审美，思想优于形式。此类作品的创作表现为社会性语言；第三种是侧重于体现作品形式上的工艺性、装饰性的美的作品，体现为装饰性的艺术语言。
1、形态语言
材料分为物理属性和化学属性。但由于长期的生活经验，材料物理属性和化学属性所具有的特性深入人心，使人产生相应的情感和精神感受。这种情感和精神感受是综合材料艺术表现的基石，具有重要作用。材料的这种特性也是综合材料的创作语言之一。材料的形态语言是创作者利用材料的软、硬、有力、无力、透明、半透明等人体感受进行创作的艺术语言，是以材料的外在特征属性为主要元素的语言表达因素。语言的表现与材料的形态感情传递是一致的，如三角形的稳定感、粗直线的力度感、曲线的柔软感等等，以及红色的张扬和热情、黑色的神秘与严肃、黄色的温暖和明亮等等。材料除了具有形态语言外，还有复合型语言、反材质性语言、装饰性语言、社会性语言等艺术表达语言。
2、反材质性语言
反材质性语言又称为逆向性语言。有的艺术家在创作过程中，运用各种手段改变材料给人特有的面貌感受。如让软的给人硬的感受，硬的给人软的感受，重的给人轻的感受，轻的给人以重的感受，使观众欣赏作品时措手不及、意想不到，人们会此惊叹、思考、为之一振。反材质性语言是较有冲击力和创意的创作语言，需要创作者的创新能力、反向思考，发现材料的逆向语言。
3、装饰型语言
装饰性语言是一种利用材料时，格律化、秩序化的形式语言。这种秩序和格律可以是对材料在空间上、颜色上的组合，也可以是对材料本身存在的秩序和格律的运用。材料装饰性语言的这种秩序、层次、条理感；给人以一种愉悦的感受，是许多综合材料作品都会含有的表达语言，也是观众欣然接受的艺术形式。
4、社会性语言
材料的社会性语言表现为材料所包含的特定的社会意义和符号含义。这种表达语言在创作中的材料是指生活中的现成品和具有代表性的符号。它通过作品传达出创作者的一种观念、认识和态度。
二、综合材料的艺术表现内容
作品的表达语言是艺术表现的关键，是服务于艺术表现内容的；一定的艺术表达语言就有与之相对应的艺术表现内容。综合材料的表现内容也与材料的表达语言相匹配，分为观念性的表现内容、创意性的表现内容、装饰性的表现内容和工艺性的表现内容。
1.观念性表现内容
艺术不仅是形式，更是观念的。在当代艺术中，观念的表达越来越突出，作品的社会性含义和象征性越来越强。观念性表现内容的综合材料作品是指艺术家利用材料或现成品，在社会学和符号学的含义内进行创作的作品。表现这样内容的作品强调艺术的创造核心是观念的体现，而作品只是艺术家表明观念，体现思想的媒介。它们的创作通常是利用具有代表性的现成品和有特殊含义的文字，符号的重新布置和安装，或是利用材料构成具有特殊含义的空间组合.
2.创意性表现内容
创意性表现内容综合材料作品通常是利用材料的逆向性创作语言为创作手段的作品。它是艺术家利用自身的逆向思维，以创意为目的的艺术表现内容，体现出了艺术家的创新求变的精神。这类作品吸引观众的是作品中充满的智慧和精明。在综合材料的作品中，创意性的表现是极为生动和富有情趣的，它有较强的设计要求；是许多作品取胜的关键所在。
3.装饰性表现内容
当代艺术的多样化发展已是世代的要求，在综合材料作品的创作中，有的艺术家不再是表现作品的观念性的含义，也不再追求作品的创新体现。他们更多的是体现作品形式上的装饰性美，他们的创作目的单纯而简单，利用材料本身的条理、格律、秩序，以表现出规范化、有序、工整的美。
艺术创作的意义范文篇11
一、美学风格
“古典”一词，《辞海》的权威解释是“古代流传下来而被后人认为有典范性或代表性的”。不言而喻，这种“典范性或代表性”，包含着“古代流传”的实体存在和“后人认为”的价值判断。因此可以这样认为，任何“古典”，从纯粹意义上讲，都是古今合一的，是今人对古代传统的历史性评价。然而，舞蹈作为一种特殊的时空艺术，它稍纵即逝的瞬间性和流动性，造成它在中国大地近现代文明之前的实体遗失。“古代流传”的舞蹈，事实本身就包含了时人的历史评价，因而我们无法指认哪一类舞蹈类型更具有“典范性”或“代表性”。
当今业内诸多学者认为：古典舞一词出现于当代，确立于1949年，属于舞蹈风格性分类词语；中国古典舞则是上世纪五十年代产生的中华新舞蹈。我更为认同的观点是，“所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。五十年代主要指的是以中国戏曲舞蹈为基础大力发展而成的一套中国古典舞基训教材和创作的古典舞作品，以及由此而形成的一系列的古典舞蹈语汇系统。而到了上世纪八十年代其内容与形式上却有了较大的扩张：一是历代古舞的再创复现；二是少数民族古典舞蹈的发掘；三是当代编导家们根据个人对古典舞的理解给予创新的古典风格的新舞蹈。”军队近些年来的舞蹈创作发展可以归属于第三种发展模式，即“古典主义”的舞蹈风格。
“新古典主义”，原本是18世纪西方美学史上的一种美学流派，在艺术中指以古代希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点。《不列颠百科全书》中写到：“古典主义”用于说明历史传统时，指古代艺术或受古代影响的后期艺术；“新古典主义”则仅指受古代影响的后期艺术。西方艺术史上把这种有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义”阶段。就西方传统来说，古典主义时期意味着对古代典范作品的尊崇，但是对那些典范作品的解释和借鉴，可能因时间和种类(如绘画、建筑、文学、音乐等)不同而各异。由于对希腊、罗马或文艺复兴时期典范作品的崇敬，产生了各种“新古典主义”，它着重于探索古典主义风格上的特点如何适应现代艺术发展问题。
笔者以为，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，一方面是对传统古典主义风格创作的继承，另一方面又是对古典主义表现形式的革新，这也是针对近年来舞蹈创作过分注重教化和审美认同的功能性而提出的。当下不少舞蹈作品的创作忽视了艺术形态上的创新，出现作品有内容而无形式，有深刻的主题又缺乏审美趣味的现象。社会在不断发展，人们的审美价值理念、审美观念和审美心理都在随之改变。对个体生命存在的价值、对艺术作品中所追问的“人”、“人的内心”、“人的情感”、“人的性格”、“人的思维”的回答，都有这一时代的答案。孰不知，今天人们的审美意识已趋向于生活化、实用化、社会化和商业化，它不再是超然于人们生活之外的、高高在上的神圣领域，而是变成了人们生活本身不可缺少的一个组成部分，审美意识已逐渐向现实生活转化，进入了一种“泛审美”的时代。那么，如何把握适应新时展的传统文化之变革，如何将中国社会的伦理精神、审美观念、融入当前的舞蹈艺术创新中，如何开拓新时代军队舞蹈艺术发展新路，正是军艺舞蹈系学科建设中必须要面对的现实。
在多年的舞蹈教学实践经验基础上，艺术学院舞蹈系探索出了一条具有军队舞蹈艺术特色的“新古典主义”创作风格新路。以作品《胡笳十八拍》为例，舞蹈的题材选用汉代女诗人蔡文姬的人物形象，从作品的表现手法看，它既不是塑造典型人物的典型性格，也不以“A-B-A”或“A-B”等故事情节的叙事逻辑来贯穿作品的结构，其侧重点放在对艺术作品修辞形态的开拓上，即通过舞者的舞蹈语言形象，表现北方的严寒、凄凉以及女性的坚强，情感表现哀而不伤，重在开拓作品的审美意境。作品的语言形态中出现了“新古典主义”中“语言杂多”的特征，舞者的呼吸融合了现代舞与古典舞身韵的气息，动作之间的连接，身体与地面的关系、身体各部位间一动具动的传导以及作品的音乐风格等，都注入了西方舞蹈、音乐的元素。作品中除个别语汇，如云手、慢步、掖腿转、探海、卧鱼等动作能看出是中国古典舞的传统语汇外，大部分舞蹈语言都是与西方舞蹈动作元素融合后开发的，而不是诸多古典舞程式化语言的相加。当笔者用文字描述其作品时，很难像描述同台的其它古典舞作品那样，用“期盼”、“寻找”等哑剧化的动作，以及“‘云间转腰’接‘燕子穿林’接‘烽火轮’接‘小射雁’”等程式化的语汇来描绘一组舞蹈语言。其作品的美学精神仍从属于中国古典美学范畴，追求意境的营造，流转有韵。从这一点可以看出“新古典主义”创作风格的舞蹈作品，从以往更多的注重塑造“典型”形象逐渐转向注重表现舞蹈艺术中最具魅力的“活的形象”，注重对舞蹈语言形象层面、艺术形象层面、文化意味层面的挖掘与开拓。它首先是对舞蹈语汇的突破，突破了传统古典舞语汇中受戏曲影响较深的程式化语汇，注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视表现的语言。在舞蹈结构上，突破了传统古典舞的程式化结构，摆脱了“以歌舞演故事”的叙事手法，采用的是一种零叙事的手法。“新古典主义”创作风格的作品更注重作品的审美感染效果，从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”的老路，在题材创作上借鉴古典传统的风格，在创作手法上则采用现代的表演技巧，有一种“熟悉的陌生”感。我以为，“新古典主义”创作风格是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展。
分析军艺舞蹈系近年来相继推出的《十面埋伏》、《传说》、《墨舞》、《良家妇女》、《刺秦》、《问君何时归》、《最疼爱我的人去了》、《流年》、《秋》、《一片羽毛》等一系列舞蹈精品，我们可以看出“新古典主义”舞蹈创作风格的倡导者对传统的古典主义精神赋予了时代的新意。这种“新古典主义”舞蹈创作风格的新路，无疑是对传统古典主义创作观念上的一种继承和发展，是对现有舞蹈艺术语言表现力的拓展，是超越传统古典舞创作的一种新尝试。法国记者将其称为“一种既民族化又国际化的新古典主义的风格”。认为这种“新古典主义”创作风格融合了东方舞蹈元素和西方音乐元素，形成了充满艺术诱惑力的混合元素。军艺舞蹈系以这种美学风格推出的舞蹈作品，一方面不失传统文化意蕴和民族精神，另一方面又拓展了舞蹈的表现领域和表现形式。增强了作品的审美感染力。如作品《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《胡笳十八拍》、《传说》、《最疼爱我的人去了》、《刺秦》、《向天堂的蝴蝶》等。这些作品在经过当今编导“综合语言”的艺术润色后，或威武、或昂扬、或雄浑、或亢奋，意气奋发，气宇轩昂，又不失华丽优美，最易煽动和点燃观众们的激情。这些“新古典主义”创作风格的舞蹈，在呈现出最佳的视听效果的同时，又让人感受到舞者在眉宇舞动与举手投足间所流露出的文化艺术魅力。君不见，当金鼓号角齐鸣时，喷薄而出的军威是那样的势不可挡，而当乐曲转入低回和悠扬，军人的阴柔之美又是那么的柔和细腻，宛如滑翔在阳光照射的水面，有着纯净、阳光和天然的美意，让人心醉神迷！军艺舞蹈系的演员所塑造的军人形象已不再是战场上风尘仆仆的英雄，而是一群光彩夺目，充满自信，体现新中国文明、掀开盛世华章的时代英雄！这里，一方面你可以说他们是对真正的中国古典美学精神的回归，另一方面他们又有着现代艺术精神的张扬，有对身体极限的挑战。纵观军艺舞蹈系近些年来推出的深受国内外观众喜爱的一系列优秀作品，欣赏他们取得的一块块获奖金牌，就足以证明他们所尝试的“新古典主义”创作风格已无形中得到了社会的认可。“新古典主义”创作风格的大胆尝试，一方面对中国古典舞的形式发展有新的突破，另一方面，也为中国当代舞的创作，以及那些按传统古典舞审美标准看来还处于临界线的作品，找到一个理论依据。为当前的舞蹈创作提出了一种既能贴近时代生活又不失传统文化意蕴的新思路。
二、创作精神
纵观军艺舞蹈系近年来舞蹈创作的发展态势，分析其新创作的剧目以及近年来纳入军艺教学剧目中的其它军旅舞蹈作品，我们可以看出，军艺舞蹈系所倡导的“新古典主义”创作思想，是对传统古典主义创作观念上一次发展中的继承，是对原有舞蹈艺术语言表现力的一次新的拓展。这种创作思想倡导从中国古典美学精神中汲取精华，但又不走“复古”道路，特别注意舞蹈的表现技巧，在表现技巧之中又特别重视舞蹈表现的语言，在审美精神上借鉴古典的风格，在创作手法上采用现代的表演技巧。从当前的创作形式看，“新古典主义”风格的军旅舞蹈创作，主要呈现出三个特点，即：两种创作题材，三类创作风格，两种修辞形态。
首先，是以舞蹈创作题材的类型来划分，我们可以将其分为军事题材和非军事题材两种。军事题材的作品主要是围绕军队文化生活而创作的作品，如《成长》、《扫雷兵》、《穿越》、《士兵的假日》等。这些作品的军旅风格也从过去表现一些离我们生活较远的“主旋律”转向了表现更贴近我们生活的主题。作品《成长》，集军队文化与校园文化为一身，在表现军营生活时，又真实地再现出每一位舞者的心路历程。作品《穿越》，同样是表现军人的“英勇无畏”，也体现出了新时期军旅舞蹈的时代风貌，但这里没有硝烟，没有鲜血，展示的是和平年代军人百折不挠、意气风发的士气。我们对彩绘在士兵脸上的军彩条纹，你可以将其理解为风尘，也可以将其理解为伤痕；你可以将其理解为时间和岁月在现代人脸上刻下的无情的烙印，也可以将其理解为一种象征力量和勇敢的图腾。该作品的舞蹈语言打破了从前单一的挺拔向上的语言形象，拓展了一、二度空间的语汇。这里表现的“英勇”不再是那种我们已经生疏的“英雄主义”，而是将人类对极限的挑战精神泛化到了现代生活中的各个领域，此时“穿越”的含义也被泛化。一样的军事题材“主旋律”，但赋予了不同的时代精神。非军事题材的作品，指的是受“新古典主义”影响创作的一系列古典舞、当代舞、现代舞作品。这些作品大多是为各大赛事所编排的。
其次，是以舞蹈创作风格的类型来划分，我们也将其分为秉承传统军旅舞蹈创作风格，和对军旅传统创作表现形式有所突破，以及专门为各大赛事而创作的不同舞种的作品三类。第一类指秉承传统军旅舞蹈创作风格的作品，如作品《穿越》、《士兵的假日》等。这两个作品反映了当代中国军人两种不同的精神面貌。一种是中国军人精神亘古不变的“英雄主义”，在新时代主要凝练为一种挑战极限的坚韧精神；一种是中国士兵现实生活中一种真实的争强好胜与憨厚朴实。前者塑造了军人的崇高和坚韧，后者体现了军人的耿直与率真。第二类指对军旅传统创作表现形式有所突破的作品，如作品《十面埋伏》、《无声的战友》等。前者没有穿军装，也没有呈现战场，却让人看到了一个融军人精神和文人气质为一体的多义的形象，将传统的古典舞语汇与革命者的形象融为一体；后者在文化内涵上则有所开拓，它将军人舍身取“文”的英勇与真实的人文关怀综合表现在一起。第三类则是以各大赛事为主导创作的不同舞种的作品，重在拓展传统古典舞、民间舞、现代舞的编舞形式，尤其是对语言风格的开拓。如《胡笳十八拍》、《传说》、《走出沙漠的刀郎》、《扇女》、《可爱的一朵玫瑰花》、《最疼爱我的人去了》、《守望》等诸多出现在赛事中带有强烈视觉审美感的佳作。再次，是以作品修辞形态的类型来划分，这里可以将其分为两类：一为表现性手法，二为再现性手法。表现性手法中主要突出对作品意象和意境的营造。它侧重在对意境的表现，注重开拓艺术作品舞台空间外的一个虚实相生的审美空间，激发人们无尽的想象。如《十面埋伏》、《胡笳十八拍》、《传说》、《一片羽毛》等。作品《传说》，编导并没有刻意地去表现大而空洞的主题，也没有刻意去体现复杂的动作技巧，只为观众营造了一个虚实相生的审美想象；没有鲜血，却让人处处感到一种生命的岌岌可危；没有浓重的情感宣泄，却让人随着演员身体微微的抽搐而心生怜悯。编导用最质朴的语言，描绘了生命中一种残缺的美。当象征着天堂的微光和象征着死亡的红色与舞者的身体相融汇的那一刻，人们的情感与想象都凝聚在那个神圣而缥缈的瞬间。《一片羽毛》中，用鸟的死亡来表现一切生命的延续与泯灭，传达了创作者对生命的感悟。为此，作品注重对情感的刻画，这里既体现了候鸟们在嘶声中蕴含那愤怒的力量、热情的火焰和胜利的信心，也隐喻出一种勇敢、乐观、豪迈的战士性格，他们只愿飘升，将整个身躯献给纯净。该作品的创作与表演为部队舞蹈的发展开创了一种新的视角，除了暗含的一种铿锵有力的军威外，还平添了一份对人性的思考、对同伴的缅怀、对生命的珍爱，对保护人类赖以生存的自然环境的呼吁。作品并未从形式表面来体现军人，而是提炼出一种坚韧不拔的军人精神和刚健有力的军人气质，同时也歌颂了人类在面对生命危机，面对困难与挫折时的一种百折不挠、勇于抗争的人性主题。再现性手法侧重在对意象的表现，注重作品暗示的意义和象征性。如《穿越》、《小溪•江河•大海》、《荷花赋》、《月亮女人》等。再现性手法主要是对日常现实生活的描摹，如《士兵的假日》、《草原小子》、《摊煎饼的小》等。
正是这些作品获得认可的艺术价值奠定了”新古典主义”美学风格创作观在军旅舞蹈发展史上的历史地位，他们使军艺舞蹈系再次在中国舞坛掀起创新高潮。
军艺舞蹈系以“新古典主义”舞蹈创作风格推动着新时代军旅舞蹈的发展，一方面拓展了舞蹈艺术的审美空间，另一方面找到了一条适合军旅舞蹈艺术发展的理论依据，与此同时，也使军旅舞蹈艺术的发展摆脱了由于商品社会物质文化风行所带来的某种精神困境。
三、历史价值
（一）超越意识形态单一化表现
军旅舞蹈是社会文化构成中的一个领域，是精神文化的一部分。在上世纪八十年代之前，由于社会的变迁，军人形象，军人文化，英雄主义，一度成为社会最崇拜、最尊重的一个文化符号。从艺术创作的角度看，一些战争题材的作品常受到主流文化与主流意识的影响，基本上是主流意识形态话语的一部分，成为爱国主义教育的一部分。今天，随着主流文化的多元化，商业文化的平面化以及感官刺激性、消遣愉悦性的突显，人们对过去心目中的“英雄”情结和忧患意识已逐渐淡漠，军队文化原有的社会权威地位正在逐渐丧失，这就使军队的舞蹈创作不像从前那样易于形成强烈的社会感召力。而这又恰恰促进了军队舞蹈进行思辨，促使军队舞蹈创作回归舞蹈艺术的本体价值，这就犹如当前许多成功的军事题材影视作品一样，新瓶装旧酒，除考虑做什么之外，更重在探索怎样做。同样是表现军事题材，创作者更侧重思索如何从一个个全新的艺术视角去演绎，将军人的先锋楷模形象泛化到当代人的真实情感和切实生活当中，由情感表现的悲壮走向健壮和恢宏，让英雄情结从战场上的“英雄”转化为新时代朝气与力量的形象代言，重新展示一种属于这个时代的英雄魅力。
（二）实现传统文化形式的当代转换
“新古典主义”舞蹈创作风格的美学思想使军队舞蹈的创作找到了一个有力的理论支点，它并不是为了解决舞种划分的界限困惑，而是为那些由于受到传统“古典主义”思想束缚而导致舞蹈创作语言单一，审美趣味枯燥的创作弊端指出了一条吻合时展的创作思路。那么“新古典主义”舞蹈创作则增强了舞蹈作品的艺术感染力，拓展了舞蹈的形式与形态空间。在美和审美的社会功利内容上，从强调伦理功能和教化作用转向到强调审美价值和艺术美感作用。他们更注重在当代人的视野中诠释中国传统文化，展示文化之“经典”含义的内涵外延，寻找融东西方舞种之精髓的军旅舞蹈发展道路，探索传统审美理念的当代建构，更注重传统文化表现形式的当代转换。
（三）为市场化困境中的舞蹈艺术赋予新的生命活力
演出市场的困境是整个舞蹈艺术都面临的困惑，由于大众文化市场化的出现，使艺术本身也在分裂；一边坚持走为艺术而艺术的高雅化道路，但由于缺乏艺术市场和观众的支持，导致其发展滞缓。另一边走市场化的演出道路，但由于过于追求商业价值和利润，使艺术沦为一些低级趣味的庸俗消费品。与此同时不同艺术之间的矛盾也在加深，有些艺术类型具有先天性的优势，如影视、音乐等；而舞蹈、戏曲等艺术门类就相对缺乏市场竞争力。在”新古典主义”美学风格追求下的军艺舞蹈创作，逐渐注重对舞蹈特有艺术价值的挖掘，开始注重对最能彰显舞蹈艺术特征的“活的形象”的塑造，注重对舞蹈艺术语言、艺术形象和艺术意味的挖掘，而不再去塑造“典型”。许多作品常常采用零叙事的手法，让观众在舞蹈所特有的线条美和节律美中体会一种生命的震撼，以补偿其压抑和未能体验的生活经验。
总而言之，“新古典主义”创作与生态式教学模式的确立拓展了军旅舞蹈艺术的当代审美空间，摆脱了舞蹈艺术分科过细所带来的弊端，为军旅舞蹈艺术的学科建设找到了一条因材施教的发展道路，是舞蹈艺术创作与中国传统文化、当代艺术精神及军队特有审美形态的完美融合，一方面为军艺舞蹈艺术创作和教学发展找到了一个理论依据，另一方面也为军旅舞蹈乃至当代舞坛的部分艺术发展问题做出了一个有力的审美回答。
结语
青山高而望远，白云深而路遥。恐怕无人否认，军旅这方博大的厚土是优秀舞者、优秀舞蹈艺术家人才辈出的地方。经过几代人的共同努力，军艺舞蹈系已成为当今舞坛首屈一指的名系，军艺舞蹈系近年来的教学与创作变革对整个中国舞坛的发展都起到推波助澜的作用。军队舞蹈发展中所面临的困惑，也是随着社会的发展不断出现的客观问题。面对这些现况，军艺舞蹈系正努力地寻求自身的变革之路，我们所遇到的困惑有的已经摆脱，有的正逐渐摆脱，有的还需要不断探索。从其历史角度看，我们已经有了积极的变革和发展成果。当然，从其自身的潜质来说，军艺舞蹈系在新时期还将面临着更大的挑战。让树起的旗帜继续在历史的天空飘扬也许比不断树立旗帜的过程还要艰辛。
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艺术创作的意义范文篇12
现实主义雕塑有助于使我国在世界艺坛中掌握话语权
真正优秀的艺术作品都是以民族土壤为根基、从本土出发的，现实主义雕塑具有强烈的民族特色和浓厚的地域文化，有助于弘扬中华民族精神和审美取向，使我国艺术自主而健康地走向繁盛，在世界当代艺术之林中立足稳固。由于各地区人们历史文化、生存方式、生活习惯、等方面的不同，各国家、各民族所创造的艺术作品也风格迥异、异彩纷呈。各艺术文化间本无高下之别，但东方艺术在当今艺坛中缺乏话语权却是不争的事实，这一现象在雕塑领域体现得尤为明显。西方发达国家依靠强势的经济地位而大力推行本国的社会价值观，制造了“西方艺术引领当代国际文化潮流”这一错觉，令我国不少年轻人对欧美艺术趋之若鹜，困顿于效仿与盲从之中。面对这样的态势，雕塑界的“现实主义”无疑是有力反抗——着眼于中国民众生活现状，反映中华民族真挚情感，这样的创作追求与商业炒作、文化侵占无关——我们必须认清放之四海而皆准的艺术模式是不存在的，所谓的西方强国文化潮流也不应成为我国当代艺术评判标准。所以，现实主义雕塑的发展与提升民族自信心息息相关，如何吸取本土文化精华，如何让我国当代艺术掌握话语权，这都是值得雕塑家们深思的问题。
现实主义雕塑能促进艺术创作思想与时俱进
