成人之美的故事范例(3篇)
成人之美的故事范文
携舞蹈作品《睡美人》，英国著名编舞家、导演马修・伯恩第一次来到中国进行宣传。在这个《睡美人》的故事里，原来梦幻的王子公主和仙女，变成了穷小子富小姐和吸血鬼，视觉呈现也相应地营造出哥特风。“‘吸血鬼’听起来是一个疯狂的主意。实际上是希望借助吸血鬼来探寻跨越时间限隔的爱情。我不是很喜欢《睡美人》原来的设定，很多年以后陌生的王子吻醒公主，然后两人相爱――这不是一个好的故事。所以在我的版本里，让王子变成这家的园丁，让他们能早早相遇，但诅咒还是发生了，女孩不得不沉睡，男孩想要等待女孩醒来。于是吸血鬼的主意浮现在我的脑海，因为只有吸血鬼才能给予永恒的生命来延续他们的爱情。所以这个童话故事变成了现在的吸血鬼故事，这可以让故事能自然地发展下去。”
“吸血鬼故事是当下欧美青少年的流行文化。《睡美人》的设定在客观上吸引了年轻人，但是这并不是最开始故事创意的核心，核心还是在故事上，怎么才能让这个男孩一直生活在睡美人周围，于是我觉得需要吸血鬼这个设定，然后我才意识到这对年轻人来说很有吸引力。”
如同之前的作品《天鹅湖》《剪刀手爱德华》《灰姑娘》等作品一样，《睡美人》也取得了商业上的成功，所到之处都获得观众的赞誉。这种成功对舞蹈作品来说是具有非凡意义。马修・伯恩以新的视角和别具一格的舞蹈动作语言打通了舞蹈剧场与普通观众之间的连接，英国的媒体曾这样评论道：“马修・伯恩改变了舞蹈作品的面貌。在他之前，舞蹈要么就是传统的，美丽、高雅、穿着tutu，要么就是现代舞，太过现代而难以理解。”
“我最大的贡献是给舞蹈剧场带来了许多新观众，这不是自我吹嘘。”马修・伯恩回答道，“我以观众为中心来创作，希望他们能得到娱乐。我很尊重观众的想法，会认真去观察他们的反映。我还问他们看到了什么，而不是问他们演出怎么样――你知道每个人会说好看、精彩。那很好，但不是我最在意的。我想知道的是他们怎么看这个故事，看到一个怎样的故事。从他们的描述中，去验证自己的创作，他们描述的哪些地方是我之前没有发现的，或者哪里做得不好。”
以观众为中心一直是马修・伯恩的创作理念，他说舞蹈不能用语言，因此更需要把故事讲好，让观众看明白。“故事的创意需要有很强烈的动机驱动我去尝试，如果我觉得是很有意思的话。实际上来说，一个好的故事是你不能用语言来描绘，而是用想象和动作才能完成。所以编舞需要强烈的情绪动机，冲突鲜明的情境，爱、恨、性、谋杀等等。如果你来看我的演出，我的任何一个演出，我不需要你去做任何的预习，你要做的就是坐着等着瞧，只要这样就够了。”而一个“马修・伯恩式”的故事讲法也不仅仅是浅显易懂而已，“不只是显而易见的那些娱乐性的东西，我希望他们看了我的作品能有自己的理解和想法。我的故事里不会特意去告诉观众怎么理解人物设定。我希望观众感到惊喜。所以这需要衡量其中的尺度，既不要让他们想不出而放弃，还要激起他们的兴趣。”
也许马修・伯恩本人的经历，本身就像是一个故事――直到22岁他才开始专业舞蹈学习，而在这之前他都只是个舞蹈爱好者。“当我是个孩子的时候，我喜欢的是电影、音乐剧、戏剧，我喜欢米高梅的歌舞片，然后我才喜欢上了舞蹈，它们都是我的灵感来源。我觉得是因为我讲故事的方式，和观众欣赏音乐剧的体验很相似，所以才会说是音乐剧芭蕾（MusicalBallet）。”
舞蹈学校毕业之后，马修・伯恩组建了自己的剧团，当时规模很小。“我没有待过芭蕾舞团。我的剧团不是通常的舞团，我们的舞者不一样，表演也不一样，需要去做一些不一样的作品。故事永远是最吸引我的，我喜欢讲故事。我最感兴趣的是那些悠久的故事和神话，那些每个人或多或少都知道一些的故事，改写它们，组合它们，把它们变成我自己的故事。这些经历都让我和一般的芭蕾舞的编舞的表达和见解不同，所以我并不是有意识的要去叛逆传统。”
谈马修・伯恩的作品，自然绕不开他最具代表性的《天鹅湖》，融合了音乐剧、电影、戏剧等手法，强调了叙事的重要性。与此同时，他的编舞也让人印象深刻，《天鹅湖》中的天鹅都是由男演员来扮演的，马修・伯恩为男版天鹅找到了新的舞蹈语言，颠覆了人们对天鹅是女性的印象。
“天下没有一模一样的《天鹅湖》，版本之间也是不同的，也不存在说哪一个版本是最正确的。是的，在我的这版《天鹅湖》刚刚诞生的时候，确实遇到一些人不接受它，特别是对一些舞蹈演员。我很理解他们，他们一辈子都在追求这种美，很难去接受不一样的，比一般人更难接受。他们甚至不能来看这个《天鹅湖》，有些芭蕾演员对我说，我很高兴你这样大胆地改编并获得成功，但我自己不能承受去看你的演出，因为《天鹅湖》对我来说太重要了，以至于我不能接受你的新设定。但也有很多前辈赞赏了我的作品，比如Bolshoi的老演员们，还有像传奇的AliciaMarkova、Baryshnikov。Baryshnikov甚至说，她再一次爱上了《天鹅湖》。因为他们跳了太多遍，觉得无聊，想看到新的。”
成人之美的故事范文篇2
[关键词]叙事心理学；故事叙说；文化认同；建构；美籍华裔
《喜福会》一经问世便引起了广泛关注，无论是1989年小说的发表还是1993年影片的上映，赞扬、抨击接踵而来，“小说的珍宝”“新东方主义的再现”使作品备受争议。观看之余人们不禁要问：这部幽默风趣又催人泪下的影片何以引起批评界轩然大波？综观国内外学界的研究，焦点在于对古老中国和当代美国时空对比与转换的镜头，华族文化晦暗、落后，美国文化明朗、先进，因此迎合了西方人对富于异国情调的东方一种猎奇心态。
从情节选取来看，作品诚然以母亲的回忆为主，穿插了女儿的成长，前者放置于中国文化语境。但其目的并非在于“东方化”“他者化”甚至“妖魔化”中国，而是要通过展现母亲前半生在战乱中国的抗争揭示其对自我族裔身份的确认。事实上，故事叙说在叙事心理学领域已有广泛研究，其范围不仅仅限于女性。不同文化背景下男性和女性的生活故事是获悉讲述者自我认同的钥匙。本文引证艾米娅·利布里奇叙事研究理论，阐述故事是母亲建构个人文化身份的途径，同时为女儿提供了了解中国传统文化的契机，使其以包容的姿态对待不同文化。倾听母亲的故事使女儿经历了对自身中国血统从竭力否认到欣然接受并加以确认的过程。她们最终认同了母亲，认同了中国文化，重构了作为美籍华人的文化身份。
一、故事叙说与母亲的自我定义
叙事研究又称为故事研究，是研究人类体验世界的一种方式，“其研究前提在于人是天生的讲故事者，其任务在于探索和理解个体的内在世界”①。若要透视主人公中国母亲的文化认同，不妨首先从其口述故事入手。利布里奇指出：“故事再现了讲述者的世界观，为个人经历提供了一致性和连续性。通过叙述者展现亲身经历的口头叙述，听者得以了解其内心世界。故事就是个人的自我认同，并在生活中不断被创造、倾诉、修正和重述。”此番论断在《喜福会》中尤为适用。影片刻画了乐观、坚强、永不服输、恪守传统又敢于反叛的母亲形象。与女儿相比，母亲丝毫没有表现出任何身份的焦虑，她们有喜福会交流故事，有五行、风水阐释世界，对自己的中国思维方式和行事方式充满自信。
作为表达的手段，故事使母亲找回了各自的声音，摆脱了长期“失语”的状态，塑造了引以为荣的个人形象，从而在排斥异族文化的美国主流文化语境中确立了自己是谁。她们怀着美丽天鹅的梦想来到美国，不料挑战大于机遇，华人在美历史的卑微、蹩脚的英语、生活方式的差异使她们沦为白人眼中也是女儿眼中的“他者”。为修正女儿对她们“落后”“古怪”的歧视眼光，驳斥西方关于东方女性种种“刻板印象”，讲述过去成功的经历成为自我了解的有效手段。影片围绕精妹代替母亲玩麻将展开，由她讲述吴夙愿在桂林逃避战乱的经历，同时也道出了创建喜福会的目的，那就是即使在兵荒马乱中也要保持乐观、充满希望。作为交流故事的场所，美国版的喜福会具备了更深层次的意义——寻求精神归宿，张扬民族特性，赋予生活动力。
就内容而言，故事带有家族历史和民族特性的烙印，因此传递着文化认同的信息。族裔背景意识能建立自我认同感，以及为自我评价提供参照。②故事将母亲众多散乱、无序的经历秩序化，实现了在过去和现在的相互指涉中定义自我，借此使她们坚信自己依然能够和过去一样解决现时生活中的问题。如钟林冬通过讲述逃避包办婚姻的故事就向韦弗利展示了她的韬晦之计和掌控命运的意志，更重要的是为赢得韦弗利的尊重。另一位母亲顾映映本是惟一找不到精神归宿的母亲，前半生的不幸遭遇，身份的错置，生卒、姓名的更改使她陷入迷失自我的恍惚与困惑。在目睹女儿丽娜痛苦的婚姻后才开始正视过去，毅然讲述了自己如何失去肖虎的本性，如何在两次婚姻中表现出消极被动。故事唤醒了她的猛虎精神，找回了失去的自我，更重要的是建立与女儿的情感联系，使女儿在耐心倾听的过程中寻求理解和认同，找到身份归属。
二、故事叙说与女儿文化身份的重构
故事叙说具有交互主体性特征，以利布里奇的诠释就是“听者进入与叙事互动的过程，并对叙事者的声音和所表达的想法逐渐敏感。该过程呈现出螺旋式上升状态，听者不断修正原来的假设，从而进一步丰富了对故事的理解。”在《喜福会》中，人物自始至终以讲故事的方式进行思索和交流。所有的情节以一帧帧回忆片段呈现，观众需要像玩拼图一样，用这些片段拼出对人物的认识和印象，这是对观众的挑战，同时也是对四个女儿的挑战。她们需要挖掘家族历史、了解母亲的智慧和坚强、体会母亲对自己的良苦用心，借此走出身份的困境。尽管这是一个艰难长期的过程，但影片以吴、钟、许、圣四家的家庭聚会为背景，营造出温馨叙事的艺术氛围，使人物跨越语言与文化障碍，在毫无心理压力的情况下娓娓道出心声、推进情节。作为一种叙事策略，故事融合了交流与抒情的特征，使独白转变成对话，既有利于增强影片的观赏性，又能准确、深入地反映出生活本来的复杂面目。叙事顺序总是先由母亲讲述自己的遭遇，再由女儿回忆自己与母亲的关系或是自己与美国丈夫的家庭生活，然后过渡到母亲讲述自己和中国母亲的关系。故而母亲的故事具有教诲和引导的力量，使女儿经历了婚姻和事业的挫折后反思对待两种文化的态度，与母亲的关系也经历了从疏离、憎恨到和解的过程。随着两代人关系的改善，女儿将文化认同进行了重新定位，华族文化不再令她们尴尬、焦虑，而是她们跻身主流社会的有力武器。
罗斯曾对自我标榜的美国身份坚信不疑，她不顾夫家的歧视嫁入豪门，对丈夫百依百顺，不料遭到厌恶，最终陷入离婚境地。事实已证明，流利的英语、与白人的婚姻终究不能使她及其他华裔女儿融入主流社会，试图通过否认族裔性获取白人的认同只能是乌托邦想象。在美国人眼中，她们是中国人；在母亲眼中，她们又是美国人。身份只有遭遇到不确定时才成为危机。这时母亲许安梅讲述了与自己母亲的故事。首先“割股疗亲”的一幕展现了“孝为先”的中国传统文化价值观以及《喜福会》母女同一的主题。安梅母亲对婆婆的孝道反映出血浓于水的亲情和代际之间相互依赖的关系。而安梅后颈的伤疤，则代表了母女永不断裂的肉体和精神纽带。故事的直接听众虽是罗斯，实际上旨在教育所有女儿：爱父母、理解父母。谭恩美曾形象地将母女之间的情感纽带比作脐带关系：“尽管在其他文化中这种关系会断裂，但在中国文化中却会随时间推移愈加牢固。”③正是这样的脐带带给两代人“相同的身体”“相同的思维”。因此母亲觉得自己应当对女儿的生活进行指导。面对婚姻即将崩溃、先是毫无察觉后又不知所措的罗斯，安梅回忆了自己母亲吞食鸦片为换来女儿地位的遭遇。母亲的自我牺牲使她学会坚强、分清真假。故事传达了透过表面识人心、大胆表达、自我捍卫的生存之道。这对罗斯而言，意义并不仅限于识破丈夫独占财产的预谋，更重要的是教会她摆正自己在这场跨文化婚姻中的位置。缺乏骨气的她终于从安梅故事中汲取力量，以积极的姿态找回了自我也挽回了丈夫。
除婚姻挫折外，事业曲折也是促成女儿寻求文化身份的动因。精妹小时一心要绝对美国化，她以中断学琴、学习不拿A粉碎母亲对她的期望，甚至取笑母亲的穿戴，蔑视她的故事，对喜福会也嗤之以鼻。表面上的代际矛盾实质上反映了她对中国文化的憎恨。结果成年后精妹一直是个平庸撰稿人。影片有意安排吴、钟两家的饭局让她在与韦弗利的争执中遭到奚落。与罗斯相似，她不懂得个人价值，是母亲让她看到自己具有谦逊忍让的优良品质，这恰恰是她与韦弗利的不同。后来她终于得知桂林故事的真正结尾。战乱、疾病迫使夙愿遗弃双胞胎女儿，于是将毕生的精力都倾注在精妹身上。让她学琴好成为天才并非对精妹奴役，而是中国母亲望女成凤的夙愿。显然这不是“中国神话”，而是夙愿的精神财富，也是影片具象“天鹅羽毛”的深刻内涵。体会到母亲对她的复杂关爱，精妹终于踏上寻求母亲故事以寻求文化之根的历程。如果说影片开头她代替夙愿玩麻将是一次精神之旅，那么影片结尾她的中国之行就是实实在在的文化之旅。与双胞胎姐姐的相认不但使她接纳了自己的中国血统，而且给喜福会其他女儿带来希望，使她们能够调和代际矛盾和文化对立，认识到在族裔文化与主流文化之间没有必要作一个非此即彼的选择。中国本身包含了部分美国文化的成分，“广州看上去和美国的大城市相差无几”；而她成长的旧金山唐人街也包含了中国文化的成分。对于移民后裔而言，唯有认同族裔文化才能建构完整、健康的身份。
三、结语
故事叙说策略负载了作家独特的写作理念，也为影片的表现手法提供了新的艺术向度。形式和内容的孰轻孰重是文学作品常见的争议性话题，《喜福会》让人看到，杰出的作品可以使两者浑然天成。无论褒贬，母亲的中国故事在现时与过去之间迸发出张力，形成了与女儿的对话关系，在言说母亲自我认同的同时帮助女儿找寻到文化归属。怎样在异质文化中建构自己的身份，是海外华人文学创作的主题，也是海外华人安身立命之本。《喜福会》将这一问题提升到跨越国别的母女亲情层面加以考察，提出了接受、确认族裔性的文化策略，这对美国华裔文化的发展，乃至华裔生存现状的关怀无疑是一种积极有益的探索和尝试。
注：本文在写作过程中承蒙导师刘晓红教授悉心指点和帮助，在此深表谢意。
注释：
①艾米娅·利布里奇：《叙事研究：阅读、分析和诠释》，重庆大学出版社，2008年版，前言。下文凡引自此书，只注明页码。
②UbaLaura：AsianAmericans，TheGuilfordPress，1994年版，第89页。
③PearlmanMickey：“AmyTan”Interview：TalkwithAmericasWritingWomen，Lexington，UPofKentucky，1990年版，第10页。
[参考文献]
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[2]林涧，主编.问谱系：中美文化视野下的美华文学研究[M].上海：上海译文出版社，2006.
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[关键词]纪录片叙事文本视听表达文化叙述
我国电视纪录片发展步履维艰，历经建国后30年风雨沉淀，改革开放30年激流勇进，以及近十年与世界相融的脚步，当今正处于一个繁荣发展的时期，并逐步走向国际市场。2012年5月14日，央视一套《魅力记录》栏目播出的纪录片《舌尖上的中国》就是在这样的背景下悄然面世，受到国人高度的称赞和热烈的讨论。《舌尖上的中国》在叙事价值意义的建构上，突破了简单模式化的操作，在叙事视角、叙事方式、叙事结构和叙事态度等策略上取得收获，受到了观众的赞同和喜爱。本文从从叙事文本、叙事语言和文化叙事三个方面，浅析其具有借鉴和指导应用的叙事策略。
一、《舌尖上的中国》文本叙事分析
叙事的概念最开始兴起于小说领域，后经亨利·詹姆斯（HenryJames）福斯特（E.M.Forster）等人的拓展归纳，以及结构主义、俄国形式主义和经典叙事学的影响，叙事学在批评讨论中日臻完善。二十世纪初，卢米埃尔兄弟的《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿午餐》等纪录片开创了人类又一视听结合的影像叙事载体。然而，这些简单意义的片段仅局限在记录的层面上，直到弗拉哈迪的《北方的纳努克》开始，纪录片开始获得独立的地位，并在叙事意义上形成了自己独有的价值机制。区别于小说、戏剧和影视剧叙事特征，纪录片叙事是建立在真实的基础上主观与客观统一的表达方式，其主观创作部分，属于纪录片叙事表达的一种策略。叙事本文是纪录片主观创作策略的主要部分，下面主要从叙事视点、情节和时空三个方面，分析《舌尖上的中国》的文本叙事策略。
（一）叙事视点：关注人
叙事视点即叙事者所观察和关注的角度、方式和观点，叙事视点在叙事意涵中起着主控作用，是叙事架构的主要方式。叙事者可以是创作者、旁观者和主人公，创作者往往是纪录片叙事中的参与者，包括现场参与与引领，体验或推动事件的进程，尽量保持不干涉事件发展的客观态度；旁观者处于全能全知的视点，摄影机充当着偷窥者的角色而尽量不影响事件或事物的原貌；主人公视点是内部视角的一种内部视点，主人公以故事内的角色身份来讲述故事。《舌尖上的中国》保持一种旁观者的视点的同时，还充当主人公的视点，这种双重视点使得整个故事在创作者的主控下，更加真实的展现饮食背后的人物生活的原貌，以及他们的情感、理解和认知等生存状态。从第一集“自然的馈赠”到第七集“我们的田野”，整个故事文本介绍了近四十种美食的同时，讲述了香格里拉的卓玛、圣武和茂荣兄弟、呼兰河边朝鲜族金顺姬等三十多个形形的人物。通过这些人物的言行、情感，表现出他们幸福、乐观、恬静的生活状态和勤劳、智慧、朴实、善良的品质。这些自然原始的状态和优秀的品质，却往往在无意识中和美食独特的味道联系在一起。此外，整片还采用了与观众对视交流的人物描写镜头，让一个个鲜活的形象直接出现在观众前，感受他们自然、淳朴的劳动者形象。
关注人，着重于人的叙事策略，使得导演避开直接对美食的表赞，而是通过这些鲜活的人物及其朴实的品格作为有力的佐证，摆脱单一的饮食概念性关注，以人的视角，更加贴近真实的去描述饮食文化的特质。总导演陈晓卿在接受采访时说：“每次拍摄问到最多的不是拍摄到什么东西，更多的是人，我们要展现的是人和食物之间的关系”。可以看出，整片叙事视点从饮食文化回归到人的主题价值意义当中，带有强烈的平民关怀情感色彩，使得美食之外的“人”成为创作者忠实的表达。
（二）叙事情节：故事化表达
叙事“情节”与“故事”在纪录片领域颇受争议分歧后，开始呈现出容纳并广泛应用的态势。纪录片故事化的叙事表达也不再局限于因果关系、二元对立结构和大组合的探讨，开始变得复杂而细致。故事化的叙事情节愈发成为建立在真实性基础之上的一种细节化、情感化和趣味化的表现手法。《舌尖上的中国》叙事情节区别于纯故事型、历史认识型和主题叙事型的一种内涵故事型叙事类型。整个故事文本以人物和美食为叙事中心，单个与整体故事点面结合，共有近四十个小故事穿插其中，形成一个由一系列生活故事组成的一个整体民族饮食生活文化。较纯故事型叙事而言，这种叙事更注重故事真实、氛围和情绪的特征。如卓玛和妈妈从采摘松茸到卖松茸、海南人林红旗远洋捕捞队曲折的捕鱼过程等，这些故事的叙事过程并无过分强化故事的戏剧性、营造悬念，也没刻意突出主题表现的目的或者强化认知的赞同，创作者更加注重对这些美食背后的“躬耕者”的艰难不易，以及他们收获后一种情绪的表达，展现这些勤劳的人真实生活氛围。故事化的叙事摆脱传统模式，增强趣味性和吸引力，丰富情感表达，让观众感受异乡美食的同时，聆听这些朴实的人群最真实的生活，是一种颇具魅力的叙事手法。美国学者霍尔（StuartHall）就认为：“现实事件在变为可传播的事件之前，必须要变成一个故事”，如今故事性的叙事越发被纪录片所接受和认可。
（三）叙事时空：选择性组合
纪录片在时间和空间的组合方式上，不再简单遵循线性单一的顺序，越来越多的纪录片导演开始挖掘新的时间和空间上的组合方式。时间和空间在影视中的多层多维的表现力，符合人的思维转变和需要。于是，愈发活跃的纪录片时空表现方式，催生出了情景再现、三维数字模拟闪回和倒叙等多种表现手法。人文类纪录片《舌尖上的中国》在叙事时空上，采用了时空选择组合的方式，摒弃单线顺序性叙事和时空限制，借助复调结构故事的相互独立和圆形结构的围绕中心进行讲述的特点，把共性的内容组合在一起，形成“自然的馈赠”、“主食的故事”、“转化的灵感”等七个主题故事，并分七集讲述饮食文化这个中心主题。在叙事时间上，遵循故事本身的“底本时间”的同时，运用概述、压缩和省略等叙事手法，不限制于美食的烹饪、熏烤和腌制等过程和季节顺序，重新组合叙事时间；在叙事空间上，采用了大胆的跨越式组合对比，形成一种博大、丰硕的中国特色美食文化。从东南沿海浙江老包的冬笋到陕北老黄的馍馍；从乌珠穆沁草原到香港阿添和家人的腊味店，这些食物经过编导的选择性组合，形成对比，引起共性，展现我国博大的饮食文化。
二、叙事元素：视觉和听觉盛宴
罗兰巴·尔特说：“叙事本身没有行为和目的之分，叙述可以说包括人类言语的一切”。《舌尖上的中国》视听语言无疑是一个视觉、听觉和味觉的盛宴。
（一）视觉表达
爱森斯坦说“画面将我们引向感情，又从感情引向思想”。画面是影像语言中重要的造型因素，寄托着创作者的情感和审美表达。依靠高端的摄制设备和精湛的摄影技术，《舌尖上的中国》整片所呈现的精致细腻的画面，具备了国际高端水准。整片画面构图呈现出独具风格的运用技法。如在影调上，整片大部分以低调为主，明暗对比鲜明，营造一种光影质感，以突出美食的色觉效果；在画面线条上，力求简单明了，主体明确，强调画面线条的原始有序，并无刻意的纷乱和主观分割；在色彩上，常采用及鲜、亮、纯的色调，并利用小景别避免色彩的混乱，以突出食物的自然、美味和营养，如金顺姬家泡菜里鲜红的辣椒，宁波人雪白的年糕，金黄透明的湘西腊肉等；在景别上，导演大部分采用了特写、小景深镜头，从而配合鲜明的色彩和柔和的光影，来表现美食的色觉、质感和细节，引起受众强烈的饮食兴趣，让人在了解美食文化的同时，享受视觉和味觉的盛宴。大景别大景深镜头，较小景别小景深镜头而言，占据较少的部分，但在表现原生态的大环境时，编导毫不吝啬大远景别的运用，如俯拍陕北人最古老的黄土高原窑洞、空拍黑龙江辽阔的麦地等等，这些大景别和大景深镜头在表现美丽、真实、原始自然田野的同时，给人阔达、清澈明亮和地大物博的视觉感受。不仅在构图上，《舌尖上的中国》在摄影角度上多采用平视的视角去关注朴实的人民，用正仰拍的水下拍摄、正俯空拍表现美食的手法和大自然的博大。摄影手法上，摒弃浮躁的推拉摇移，多采静态的凝视镜头关注细节。此外，剧组采用高清摄像机SONYHDW-790、SONYF3、fs100、5D2和一系列可换镜头拍摄大量浅景深和大景别镜头，同时运用了航拍、水下拍摄、高速或延时拍摄等技法，为观众呈现了一部视觉和味觉“盛宴”的美食纪录片。
（二）原生态的听觉真实与节奏
影像的表意系统除了画面的直抒胸臆，还离不开声音补充、衬托。声音是影视视听语言中与画面同等重要的语言元素，声音包括人声、音响和音乐。《舌尖上的中国》选用了传媒大学表演系副教授李立宏娓娓道来的男声，不高昂，也不低沉，朴实、细腻、磁性的的声音充满浓郁的人文关怀，让人听上去轻松、贴近，像母亲的歌谣般，随清水缓缓涓流。在背景音乐上，选用了我国著名青年音乐作曲家阿鲲的“劳作的春夏秋”、“夕下”“冬藏”等19首配音，围绕着原始的人、环境、美食的主题制作了细腻、温婉、充满情感的配乐。如阿鲲创作的主题曲“劳作的春夏秋”涵盖了巴松管、弦乐、长笛、打击乐等乐器，描述不同的季节时的人民劳作的情形，营造出一种从耕作到收获欢快、喜庆的氛围，最后推动情绪走向高潮，感染受众。然而，正如阿鲲在接受采访时说：“最好的配音乐，是观众没有感受到它的存在。”背景作为一种情绪和情节的助推器，在风格和定位上要准确无误，做到与影片叙事保持一致，同时不喧宾夺主，却仍能突出主题激感。此外，编导更加重视原生态的自然环境和美食烹制现场真实热烈的音响效果的运用，以展示普通的人民真实、自然的生活状态。整体上，《舌尖上的中国》采取了真实贴近、人文关怀、温婉细致的“间歇式”声音叙事风格，借鉴了《美丽中国》、《生命》等大型国际高端纪录片的声音节奏，侧重平民和原生态饮食文化视角，营造出一种自然原始的、区域性民族的、智慧和美味并存的饮食和饮食文化。
三、文化叙事：多视角下的文化叙述
区别于以往的美食纪录片，《舌尖上的中国》以中国特色的饮食文化展现于世界，让世界了解中国人的生存状态的大视角下，同时，又以其关注美食背后人与人、与自然之间关系的人文关怀视角，讲述最普通的中国人饮食生活带来的仪式、伦理、趣味等方面的文化特质。总导演陈晓卿在接受采访时说：“其实，我们是想用美食作媒介，来让世界的人了解目前中国人的生存状态和对生活的热爱”、“我们想讲的更多的是人背后的故事”。
（一）中国的饮食文化
在中国诸家思想、家庭道德、民族性格和审美等传统文化的影响下，中国的饮食文化呈现出一种博大、包容的姿态，成为中国独树一帜的文化特色。纪录片《舌尖上的中国》遵循了传统文化下人们的饮食规律和生活习性，讲述区域、环境、季节差异下的美食独具魅力的味道，呈现出一种人与自然之间和谐依存的饮食文化。创作者延续了对美食“色、香、味”的传统表达，同时，为美食附上一种神秘的色彩和情感的寄托。如元代蒙古远征军带来了白族世代传承的奶制品的神奇，组成岐山臊子面的”红、黄、绿、白、黑“五种颜色分别代表岐山人对红火、富贵、黑白分明和生机勃的生活的美好祝福等。此外，创作者关注这些美食和中国传统的节庆之间的关系，这种印刻在中国人记忆力的美食，俨然成为一种节日的象征，遗失了的记忆。
（二）饮食文化背后人的关系
人与美食之间的关系，人与自然之间的关系，以及人与人之间的关系涵盖了整个饮食文化的主题内涵。创作者在处理这些关系的同时，强调了各种原始生态的生存法则，表达“遵循自然规律”、“生态延续”等人与自然和谐的共存的理念，以及“诚信”、“家庭观念”、“民俗文化”、“关爱”等人与人之间的生存文化。如77岁的查干湖鱼把头石宝柱六寸网眼，猎杀不绝的捕捞规定；阿亮为保证酸笋的酿制质量，推掉客人订单的诚信经营理念；香港画家梁以湖关注老年人的“妈妈菜”，让爱注入饭菜之中等。此外，美食背后人物的上敬下孝、持家守业、猎食为家的中国式家庭伦理关系，也潜藏在故事的主题内涵中。这些朴实的人群，以家庭为中心，集体劳作，摈弃纷繁芜杂的利欲，遵守着群体的约束而维持一种积极、乐观的生活节奏。这些隐含的文化寓意，是除了这些群体拥有的淳朴、勤劳、睿智的道德品质外，让人更加投入其中并深受感动的文化魅力所在。
整个故事在描述饮食的基础上拓展延伸，涵盖了民族、社会和边缘化底层人物的生活文化，以及人与自然、人与人之间的和谐共存的关系，避免了对饮食单一的叙事模式，关注人的勤劳、智慧，关注大自然最原始的生存方式，关注人与自然和谐共存的生存之道，关注区域差异下人的饮食生活习性求同存异的格局。
结语
纪录片叙事的价值意义机制，形成于其理性、细腻的叙事规范和策略。《舌尖上的中国》作为一档美食纪录片，又区别于简单的美食掠影，在其视点、语言表达和文化价值意义的架构上是一个成功的典范。其延伸拓展于人的背后故事，探讨美食、自然和人之间的关系，并笃守客观凝视的视角，辅以质朴安静的画面表现手法，关注自然与人的博弈生存中的相互依存关系，崇尚生活的自然回归，赞扬淳朴、勤劳、睿智的中国底层百姓形象，摈弃浮躁、快节奏、奢靡的生活，讴歌热烈、祥和、恬淡的百姓日子，表达创作者倾注于这块土地的真实情感，以及对中国人民美好的生存状态的祝福。
《舌尖上的中国》的文化价值留存，是它独立的、执着的、强烈的人文精神关怀，这些文化特质构成纪录片行为的基本操守，也成就了中国饮食文化的巅峰表达。
参考文献
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