商代工艺美术的特点范例(12篇)
商代工艺美术的特点范文1篇1
关键词:现代插画;波普艺术;设计观念;视觉语言
中图分类号:J04文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)18-0025-01
一、现代插画的时代属性
现代插画的时代属性体现在两个方面:商业性和艺术性。(一)商业性。现代插画的主要任务是为商业宣传服务,它的服务对象是商品。插画的商业属性使其具有很强的诉求性,将信息以最简洁明了的语言诉说完整,引起受众的关注,使他们在审美中信服传达的内容,完成商业宣传的使命。体现在以下四个方面:1、塑造品牌形象;2、激发消费者的兴趣;3、增强品牌宣传的说服力;4、从视觉上增强品牌的感染力,刺激消费者的购买欲。(二)艺术性。现代插画的存在具有独立的艺术性。在设计过程中不拘一格的形式语言,广泛的取材,创作观念与时俱进,新概念的艺术形式层出不穷。其审美特征有:形象性、直观性、趣味性、多元性、创造性和时代性。体现在以下几个方面:1、创作背景来自大众的生活,题材细腻且真实;2、流行文化幻化为视觉符号,表达当下的文化观念;3、在创作取材中,对通俗文化更热衷;4、表现形式和手法有一定的包容性和突破性。
从现代插画的功能性、艺术性及传播媒介这些方面来看,它与传统的插图有很大差别。传统插图具有以下三方面的特点:1、作为文字的辅助工具,补充说明文字内容,具有文字的从属性。2、对受众的选择具有相对的普遍性。3、属于边缘化的艺术,是主流文化的附属物。现代插画的特点:1、摆脱了文字的从属地位。2、具有独立的表现性,使受众获取感性认识的满足。3、表达创作者的主观认识和审美观念。4、对受众有相对明确的选择。5、在艺术的主流文化中占有重要地位。
二、波普艺术的时代背景
波普艺术又译为“通俗艺术”或“流行艺术”。在20世纪50年代萌发于英国,50年中期兴于美国。波普为popular的音译(POP),这个词最早出现于1952――1955年之间,是伦敦当代艺术研究所一批青年艺术家,在他们举行的独立者社团的讨论会上产生,有批评家L.埃洛韦定名的新概念。
波普艺术的出现是年轻一代追求新的文化认同和消费观念的结果,根源是美国的流行文化,它的外在表现形式常以好莱坞明星、摇滚乐、日常生活用品为描绘对象。在当时标新立异、新奇刺激,有观念突破的事物,会很快被模仿,并迅速体现在艺术的创作当中,形成了新的风格形式与创作观念。许多插画家从波普艺术作品中提炼图案来作为自己作品的素材。例如这个时期美国著名的波普艺术家约翰斯创作的“靶心”和“国旗”形象,就经常重复的出现于不同的商业插画作品中,成为波普风格的一种具有代表性的视觉符号。被誉为“波普艺术之父”的英国画家理查德・汉密尔顿,他将波普艺术特点归纳为:普及的(为大众设计的)、短暂的(短期的方案)、易忘的、低廉的、可消费的、大量生产的、年轻人的(对象是青年)、浮华的、机智诙谐的、诡秘的、有刺激性的和冒险性的、有魅力的和大企业式的。
三、现代插画中“波普”的表现
波普艺术的观念打破或冲淡了艺术与生活的界线,即尽可能地介入众多普通民众的生活中去成为这个艺术运动的宗旨。波普艺术的这种观念和手法对于当时的现代商业插画的艺术创作来说是革命性的。
首先,表现在题材与元素上。插画设计师们对题材的选择包括当代流行的商业性符号和文化性符号,巧妙利用这些符号的视觉形象,有效表达流行文化中的传播热点。
其次,体现在对于图像的处理观念以及手法上。挪用、复制、拼贴,大大拓宽了商业插画的表现力。(一)挪用。这种手法是把现实生活当作艺术品来对待,直接把生活中的形象与物品拿来加以利用,这就从根本上改变了之前商业插画的创作手段,除了纯绘画手法外的其他表现形式;(二)复制。它是以机械化的方式对图形图像进行再现和重复。最具代表性的是沃霍尔,他通过对各种流行文化符号的复制,使形象在复数中再形象化,从而创造了一种完全平面化的新形象。例如沃霍尔的代表作品玛丽莲。梦露二十五个头像,他把这位性感明星的头像进行重复排列,使人很容易联想到她在美国大众心中的地位;(三)拼贴。在画作中,把不同的图像通过交错和重叠合成在一起。这种表现手法的关键在于对拼贴内容的选择,以及如何使它们在一个异质空问使构成内容的符号和图像在互动中产生新的思想。
商代工艺美术的特点范文
关键词：对外贸易；传统工艺美术；货物包装设计；应用
中国传统工艺美术是中国民族的文化精髓，通过其精湛的艺术构造、多样的表现形式、鲜明的民族特点将中国传统民间艺术精髓得以淋漓尽致的展现。商品的包装在某种程度上是一种文化现象，体现了鲜明的时代精神和民族精神，反映出国泰民安、平安吉祥等美好寓意及祈求与愿望内容，传达了一种积极向上、激人奋进的精神理念，这一点在对外贸易包装设计中的体现更为明显，能够让不同国家和地区的人们通过商品的外包装感受到鲜明的中华文化内容。
一、传统工艺美术的四美
（一）工艺美术的材料美
工艺美术外观美的呈现需要精美材料和合适色彩的结合。材料是工艺美术的物质基础，实现对工艺美术材料美的运用具体需要做到以下几点：第一，加强对材料个性美的认识、鉴别。材料的贵贱不是评价工艺品艺术价值的标准，只要将材料合理利用，不管是什么样的材料都能充分发挥其恰如其分的作用。为此需要有关人员加强对材料独具特色美的认识和鉴别。第二，对材料美进行加工。工艺美术的呈现是一种视觉形象，通过对某些物质材料的艺术性加工形成完整化的物质产品。在对工艺美术加工的过程中会影响工艺美术材料美的实现，为此，需要有关设计师要对工艺美术材料因材施教，在了解工艺美术材料的基础上对工艺美术材料进行加工。
（二）工艺美术的色彩美
工艺美术材料的色彩美注重自然、古朴特点。很多工艺品都是由天然材料加工而成的，在加工的过程中不会添加天然之外的任何东西。工艺美术的这种自然魅力在色彩上要求追求事物本来的颜色，将其应用在产品包装上要注重颜色的选择和产品外包装的协调。
（三）工艺美术的造型美
工艺美术的造型是艺术设计人员最终呈现的具体设计形象，工艺美术造型美的体现具体表现在以下几个方面：第一，内容决定形式。工艺美术造型美的体现要能够充分展现事物本身的特点，比如对于外包装设计中的工艺美术要能够充分显示出产品的功能和用途，并要根据事物的应用和保存特点选择不同的工艺美术造型，比如对于酒这种液体的外包装，可以应用稳定性好的三角形图形。第二，造型美风格类型多样。工艺美术造型设计手法的风格特点会对产品造型产生影响，通过设计呈现出不同格调和形态的造型。在一般情况下，主要应用的工艺造型手法有简单洗练、纷繁复杂两种，这两种造型在工艺美术设计中都有不同程度的体现。
（四）传统工艺美术的意象美
装饰艺术造型讲究“似与不似之间”，追求理想化和象征性，在内容上的意向美，体现在象征寓意上；在形式上的意象美，在形式上不拘泥于客观事实，用非逻辑的时空观念去构造画面；可以自由地修饰、美化事物，根据主观需要充分表现意象化特征。
二、对外经济贸易中传统工艺美术包装设计的应用
（一）在对外贸易货物包装材料选择上体现传统文化
自然化的原生材料和再生材料在对外贸易货物包装设计的材料选择上有充分的体现，比如产生于自然和生活的原生化材料、再生材料等在对外贸易货物包装上得到了广泛应用。比如在酒品对外销售的过程中，最早的包装设计是应用坛子盛酒、应用草纸封住酒口。通过这种包装能够让国外的人了解中华民族文化。
（二）在对外贸易货物包装图形中体现中国民间艺术特点
对外贸易货物包装外形中采用传统工艺美术吉祥图形，能够向不同国家的人们传达中华民族文化的精髓，通过对外货物外包装能够感受到喜庆吉祥的信息。比如对外贸易出口的金六福酒的外包装纸盒上是以民间剪纸作为工艺美术装饰图案，在图案中充分结合了传统和民间元素，加上大红彩的运用，让出口外贸的金六福就具有了浓郁的民间文化色彩，体现了浓厚的乡土文化信息。
（三）在对外贸易货物包装设计中体现中国书法、京剧、陶艺等国粹精华
汉字作为文化符号的一种，在经过加工之后会变成视觉造型艺术。汉字在几千年的变化发展中凝聚了中华民族的想象力和创造力，是中华民族文化理念的结晶。汉字的造型是一种抽象化的表现符号，凝聚了中华民族独有的思维理念和审美特点。为此，在对外贸易的货物包装上要充分体现中国书法特点，比如出口的泸州老窖包装上的商品名是用钢笔书写的，并辅助以中国画的图形体现，在酒的传统工艺外包装设计上展现了中华民族特色。
（四）在对外贸易货物外包装设计中体现中华民族情结
包装是对外贸易商品的附加物，通过包装传达的信息能够让消费者在最短的时间内了解商品。对外贸易货物外包装要能够充分显示出事物的属性，即中国化的属性。对外贸易货物外包装通过色彩、图形、文字等视觉性的语言对货物的陈列、表达理念等进行展现。对外货物外包装在某种程度上要能够反映人们不同层次的需求，对外货物外包装的设计理念得当能够实现货物的升值，进而促进消费者对出口货物的认可和购买。
（五）在对外贸易货物包装设计中注重色彩的使用
不同国家和地区人们受不同环境及文化的影响对色彩的喜好也不相同，对外贸易包装设计中应充分了解各个国家和地区对于色彩的喜好，能够为对外贸易发展趋利避害。比如，受基督教的影响，西方人就特别忌讳黄色，美洲国家对图案色彩的喜好体现如下：纯色系色彩比较受美国人的喜爱，像如象牙色、浅绿色、浅蓝色、黄色、粉红色、浅黄褐色。墨西哥人认为紫色是不吉利的棺材色，应避免使用。在墨西哥，黄色花表示死亡，红色表示符咒。委内瑞拉：按国旗流行色的顺序，即黄、蓝、红是禁止使用的。哥伦比亚人喜爱红、蓝、黄色，禁忌浅色。欧洲国家对色彩喜好体现如下：意大利人喜欢绿色和灰色；希腊人在颜色方面，喜爱蓝和白相配，及鲜明色彩。亚洲国家（地区）对色彩的喜好体现如下：中国香港地区白、黑、灰色不大受欢迎，红黄和鲜艳的色彩则很受欢迎；泰国人喜爱红、黄色，禁忌褐色；新加坡对红、绿、蓝色很受欢迎，禁忌黑色。综上所述，对外贸易中，中国传统工艺美术产品的包装设计应该尊重每个国家和地区人们的所好。
三、结语
为了从包装设计上更好地促进我国对外贸易发展，需要当代包装设计师立足于中国传统工艺美术内容，在借鉴工艺美术艺术精华的同时，充分发挥自己的艺术修养和创新思维进行对外贸易货物外包装的设计，从而将对外贸易货物包装设计的区域性、民族性、传统性等特征呈现在国际设计舞台上，带动对外贸易发展。
参考文献：
[1]罗石涌.传统工艺美术“三美”在现代包装设计中的运用[J].咸宁学院学报，2010（5）.
[2]凌婕.广西壮锦图形元素在现代设计中的应用研究[D].广西师范大学，2014.
商代工艺美术的特点范文篇3
【关键词】日常生活审美化；符号表征；符号消费
一、日常生活审美化的提出及其产生的语境
日常生活审美化作为西方消费文化催生的产物，这一议题的讨论出现于二十世纪七八十年代的西方美学界，是1988年迈克·费瑟斯通在新奥尔良的“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活的审美呈现》的讲演时提出的。并将此讲演稿作为《消费文化与后现代主义》一书的相关章节，其内容概括地说，“日常生活审美化”包括以下三个方面的含义：一是消解艺术与日常生活界限的艺术亚文化，即对艺术权威的挑战，认为艺术可以出现在任何事物、任何地方上，也就是审美的日常生活化，以20世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义为代表。二是将生活转化为艺术作品的模板，也就是日常生活的审美化。三是指充斥于当代社会的影像和符号。①中国学术界对此议题的广泛关注始自于2000年，当时是由首都师范大学陶东风教授在一次会议上提出日常生活审美化的议题，由此引发学术界广泛争议.并成为近年中国学术界关注的焦点之题。
日常审美化这一现象的兴起，正是发生西方文化从现代主义转入到了后现代主义阶段，后现代主义的诞生，正逢资本主义后工业时期大众文化工业与娱乐文化市场盛行之际，艺术的革命与大胆尝试，恰好成为大众文化补充自身文化资源库空缺的外来给养，它丰富并更新着大众文化时尚车轮不断翻新的要求。雅俗距离的消失，艺术与生活的边界开始变得模糊难以辨别，艺术符号、色彩、形式等通过各种方式进入到人们的日常生活中成为消费品，对于日常生活主体的大众来说，他们的日常生活领域似乎逐渐被赋予了更多的艺术色彩及其艺术民主化的审美大众化。在文化产品的媒介化和文化产业的推动下.形成了当代社会独特的审美化的文化景观。
当下美的活动已经超出了所谓纯文学艺术的范围，文艺活动从贵族阶层的生活领域走向了普通大众的日常生活空间。日常生活审美化使审美与现实的功利之问不再有—道天然的鸿沟，而是相互融为—体的现象，强调艺术与日常生活之界限的消失，审美变得娱乐化和具有了普世感。审美需要能力与心境，在这个物化崇拜（拜物教）成为社会绝对主导意识形态（主宰性的日常生活意识形态）的时代，在崇高、深层意义、终极追问与日常存在关怀等都遭受无期放逐的今天，这种审美只是对人感官上的刺激，远未达到促使人们精神上获得愉悦的作用。w·韦尔斯所指的“表层美化”也就是披着美学的外衣的感官愉悦也越来越肆行于世。
二、日常生活审美化的表现形式以及呈现的符号化趋势
自20世纪中叶开始，西方资本主义世界逐渐实现了由生产向消费的社会文化转型，在消费型社会里，消费行为已由简单的物质享受上升为一种符号意义的精神性体验。符号的基本功能就在于把感性的具体内容抽象为某种普遍的形式，并且使之代表一定的意义，因此，符号这种构成物具有双重的本性：“它们与感性相结合，同时在其中又包含着脱离感性的倾向。”我们可以通过符号去直接认识事物的意义和内容，因为符号和语言并不是对感性材料的简单重复，而是系统地阐述它们，使之呈现出固定的形式，从而使它们能够按本身的样子被我们所理解。现代日常生活的审美化越来越呈现出一种符号化的倾向，在我们的日常生活中，高档化、休闲化、娱乐化于一体的各种消费场所以其特有的娱乐方式成为了我们日常生活的一部分。一切都被符号化了，人们在符号中得到愉悦。
随着日常生活审美化和符号消费的扩大，人们的审美追求日益多元化，伴随而来的，从审美主客体两方面来看，审美客体虚拟化、审美主体非理性化使得日常生活审美化成为了越来越明显的特征。在资本主义文化产业中，美学无疑成为资本尚未开掘的最有利可图之地，然而，要想实现美学生产与商品生产的结合，则必须实现审美价值向商品价值的妥协与让渡。一方面，作为商品的美学产品须以标准化模式使其获得批量生产的可能性；另一方面，它还必须以大众化姿态，使其获有足够充裕的市场消费需求。而在这个美学生产向商品生产的联结之中，商品符号化生产方式的产生，无疑起到了关键性作用。
在我们的日常生活中，形成了一种注重感官的的感觉审美观。它不需要太多理智的参与，也无需静心凝视的审美心境，它是一种易知易感的常识化感官美，这也就表现为娱乐文化中审美浅层次感知的功能，即最终是对感觉的欣赏和对感官刺激的需要。这种情形就使得日常生活审美符号的泛化与视觉化、身体化、感官化，艺术审美作为一种常识性的的娱乐化的活动就更容易以商品的符号流入大众之列。因为科技的能力与日商生活用品的生产，艺术的东西越来越多地被应用于大众文化用品的符号生产过程中。并且在日常生活中对感觉的重视取代了对艺术的内心深处感知的珍视。各种符号商品——图像、声音、数码等文化消费就是文化生产的有机组成部分，把文化商品符号趋势加强和扩大。
后现代主义艺术的诞生，正值资本主义后工业社会的大众文化工业与娱乐文化市场盛行之际。以此流行文化将艺术形式作为商品的筹码，增加了商品的符号价值，也就消融了艺术的社会对抗性角色，而成为一种与社会流行时尚同步的同质性文化，即艺术反映着市场的走向和价值观念并且吹捧消费的新理念。这种文化以艺术、文化的符号为标签，承载着商品本身的交换价值。以满足人们的精神需求为幌子来完成自身的利益获取。对符号价值的关注使商品以审美的姿态呈现在人们的视野中，而对精神欲求的刺激则通常是通过商品的审美化来达到的。当然，强调商品符号的审美价值，并不是说商品的实用性可以完全让渡，对于精美绝伦的商品，消费者可能不是出于使用目的去购买它，但商品和纯粹的审美对象之间还是存在根本性差异的。
在文化领域，后工业时代机械复制的艺术作品已经取消了雅和俗的差距与界限。流行文化消除了雅与俗的不同文化品味，它们以科技的制作方式、流水线式的生产以及商品化的包装与现代传媒的宣传等种种手段和方式培养着大众审美趣味的一致性。复制把同样的信息无限度地广泛蔓延，影像符号在当代条件下无穷增长和扩张，复制取代生产，意义被符号和代码的增值所取代。艺术的使命沦落为商业化的审美符号游戏与无限复制中，审美的东西向审美符号化的消费转化。艺术迎来了它不可抗拒的衰败与死亡。
从理论上说，任何社会化的事物与行为，都可以是符号而具有符号意义。而一个符号往往具有实用功能与符号功能双重的作用。在马克思的经济学说中，只有具有了使用价值和交换价值的物进入了流通过程中才能称为“商品”。也就是说，商品是使用价值和交换价值的载体。进入消费社会后，商品不再是为实现使用价值和交换价值而产生的，而是具有了一种独特的价值——符号价值。如果说，传统社会生活特别注重符号的实用功能，那么，现代社会就尤其重视符号功能，即符号的社会意义。它成了代表消费者的品味、身份乃至社会地位，符号成为消费者的无声的“代言人”。
三、当下消费社会的符号价值和符号表征形式
按照传统政治经济学的观点，消费就是经济交换价值向使用价值的转化。但在今天，符号消费已经构成了社会所有成员之间相互联系的基础和纽带，在符号化的趋势下，人们关注的不再只是物的使用价值，而是物的符号价值。消费成为一种从经济交换价值向符号交换价值转变的过程。鲍德里亚在他的第一本著作《物的体系》中给消费下了全新的定义，他指出：“消费既不是一种物质实践，也不是一种富裕现象学，它既不是依据我们的食物、服饰及驾驶的汽车来界定的，也不是依据形象与信息的视觉与声音实体来界定的。消费是在具有某种程度连贯性的话语中所呈现的所有物品和信息的真实总体性。因此，有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为。”②也就是说为了构成消费的对象，物必须成为符号，消费主义的消费需求大多是被制造出来的对符号象征意义的消费需求，社会就会充分动用各种想象力以激发人们的消费欲望，商品的附加值必然会集中于人们在消费商品中所获得的精神满足。
在后工业社会的消费时代.琳琅满目的商品.满耳充盈的广告，诱人且具有鼓动性的广告词。媒体的全天候宣传，使人们陷入商品的购买与消费的狂潮之中，对虚假需求的疯狂追求，掩盖了个体真正的需求，也导致物质的满足与精神的需求严重脱节。技术引领的大工业时代，个体成了被流行文化与娱乐消费牵引着的被动承受者，一切被这些虚假的需求所遮蔽，完成着大众文化抚慰民众和资本增值的目的。但是这些活动带给我们的快乐越来越短暂、微弱.而精神领域的空虚、压抑、无聊感却越来越强。在我们的日常生活中.所有缺失的或渴望的都被以商品的形式向民众兜售，这些丧失了意义的符号形象，尽管它曾是活物的象征。但有仅仅只是刺激人们的虚假消费。
日常审美和商品符号化说到底，是对日常生活审美化的一个度的把握的问题。那么，以什么样的标准来把握日常生活审美化才是合理的呢？或者说日常生活审美化应限制在怎样的一个范围内呢？这个问题无法有界定一个人为地标准尺度，因为任何事物都是处在一个不断否定自身的螺旋式的发展过程之中。日常生活审美化尤其是这样，因为它是建立在一个不断变革的时代这样一个现实的基础之上的。随着经济、社会、地域、时代、阶层的不同，会呈现出不同的评价标准和价值认定。那么，我们目前适度的日常生活审美化应该是一种怎样的状态呢？这里可以引用韦尔施在《重构美学》中的一段话来进行说明：“首先，锦上添花的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入我们生活实践和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。”③
注释：
①迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].北京：译林出版社，2000：70-120.
②鲍德利亚.消费社会[M].南京：南京大学出版社，2005：222-224.
③沃尔夫冈·韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰，译.上海译文出版社，2006：139.
【参考文献】
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商代工艺美术的特点范文1篇4
关键词：艺术设计;艺术风格;融合性
艺术设计的风格,一般是指艺术设计家在艺术作品中所表现出来的创作个性与艺术个性。它是人们社会生活的审美观念、素质层次、民族文化的总体需求与反映。对于艺术设计风格,涉及艺术家主观方面,诸如思想感情、性格气质、生活经历、文化修养和审美理想的特殊性。而所有这些,又受到国家民族的物质、精神文明在历史发展中形成的特殊性影响,受政治、哲学、宗教和美学思想的影响。艺术设计风格的多样性,也来自审美需求的多样化。由于欣赏主体存在着不同的社会层次、文化层次、年龄层次,属于不同的民族、不同的地区,造成审美需要的千差万别,反过来刺激和推动着形成不同的艺术风格。
艺术设计风格的形成有着多方面的原因,首先,艺术设计作为一种特殊的精神生产,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才能、心理等各方面的种种特点,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,通过创造性劳动使主体对象物化到精神产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特点和认知原则。艺术风格是设计的时代风格和民族风格。
一.时代风格
艺术的时代风格,是反映某一时期、某一时代的科技、文化、审美意识的写照,艺术设计时代风格,是一个时代的文化观念、审美意识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,幻想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有造型生动、纹饰精细、铭文清晰、装饰华丽等特点,但如果仔细区分,仍然可以从青铜器的风格中发现鲜明的时代特色。商周时代,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之达到了极盛的阶段,尤其是商代晚期和西周早期的青铜器,一般体积庞大厚重,尤其流行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐怖的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的威力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,象征着奴隶主阶级统治的权威和秩序,这是时代精神的体现,正是在这种文化氛围中,才出现了“鼎”这样整齐、规范、条理、秩序的造型形式。
例如在中国虽然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表现在祭祀方面,它的生活内容、物质文化和精神文化,主要是围绕着祭祀来进行的。因此,殷商的青铜器,其造型的体积感和力度大大加强,以此适应祭祀的需要。而周代的“礼”,尽管也有祭祀,但它不同于殷商的“先鬼而后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比较理性的、有着丰富伦理意识和严格的等级观念的礼仪活动。
商代工艺美术的特点范文
[关键词]“后现代电影”；电影后现代性；拟象
关于“后现代电影”(postmodemfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中。却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暧昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中。所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的禀性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易・德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治・萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定性作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰・赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进入到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说：“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。”而他紧跟着说：“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。”所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说：“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。这种“光韵”就是传统艺术所具有“本真性”(Echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说：“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化。通过VCD、DVD等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进入千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点：第一是电影作品构成的综合性；第二是电影作品审美资源的丰富性；第三是电影作品的跨文化性。”其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面：从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术；从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术；从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。
周宪在《审美现代性批判》中说：“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。”现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬・贝斯特与道格拉斯・科尔纳在《后现代转向》里说：“和现代主义推动差别化相反。后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。”
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。”电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说：“电影是一项企业。”这包括两种含义：第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进入到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投入必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投入生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。”大众的需求既有某种一致性。同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融入大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪・沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需耍各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁・摩西纳克说：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电髟为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文・斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。”
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(MediaCulture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula，cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型。将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫・霍洛克斯在介绍鲍德里亚拘书时说：…拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要；守码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。”为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”。法国电影理论家马尔丹说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象……它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置入观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”。电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈・巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提――照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说：“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”这本书的副标题“物质现实的复原”正是他的核心观点――电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派――法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰・罗伯・戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特・杜拉斯、让・菲利普・图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论：“后现代电影”研究
要从电影后现代性问题开始
商代工艺美术的特点范文篇6
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
内容摘要：当代大众传播活动的不断发展，助长了技术力量向商业艺术设计生产的本体性渗透。在科技意识形态的不可抗拒的影响下，技术作为操纵艺术设计行为的幕后指挥，正在渐渐走向艺术商业舞台的中心。工具理性则以科技意识形态的形式正在消解人们对传统的商业设计生产关系的审美思维模式和消费结构的审美习惯，同时它也在积极建构一种全新的截然不同的商业艺术价值性设计所指向的感受角度。
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
商代工艺美术的特点范文篇7
关键词：广告摄影；媒体；应用；优势
在西方，广告摄影成型于20世纪初期。而在我国，广告摄影主要在20世纪七八十年代逐渐兴盛起来。广告摄影的设计必须结合市场的情况以及商品的属性，并将创意融入其中。其目标是激发消费者的购买欲，促进商品销售量的提升，从而保证企业的经济效益，实现可持续发展。由此可见广告摄影的重要意义，这也是它能够广泛应用于平面广告中的原因。可以说，广告摄影已经成为信息时代的新宠。
1创作手法具有独特性
若是按照用途分类，广告摄影一般可以分为两类：一类是商品摄影，另一类是广告摄影。从创作角度而言，商品摄影很少有创意投入，其拍摄过程可由摄影师独立完成，而广告摄影则有较多的创意投入。从某种程度上讲，广告摄影的统称中也包括商品摄影。在商品开创的初始阶段，为了树立商品的良好形象，也为了介绍产品的功能，摄影中有很多写真性画面，其目的是将真实的商品形象展示给消费者，让他们能够了解商品的属性和形貌特征。一般，这样的摄影都是写实性作品。这类作品所表现的主体就是商品本身，无论是构图、机位和布光的选择，都是为了更好地展现商品的优点。写实性作品的特点是形象逼真和简单明了，因此，其后期的处理也非常简单，一般只要进行抠底处理就行。这类作品一般大量应用在企业样本广告形式中。在商品的成熟期进行宣传的时候，可以运用抒情性画面来吸引消费者的眼球，勾起他们的回忆。这样的摄影被称为写意性作品。和写实性作品相比，写意性作品的创作过程更为复杂一些，它在将商品特征真实反映出来的前提下，紧紧围绕构思、构图和色调等方面来开展创意设计，从而为作品注入新鲜的活力，让消费者有眼前一亮的感觉，达到以意传情的艺术效果。长久的商品宣传会让广告客户感觉到，如果总是对商品本身进行刻画而无法将情感淋漓尽致地表现出来，这样的作品并不是完美的。因此，广告摄影是需要借助艺术表现手法，使商品和生活紧密相连。
2信息传播具有形象直观的特点
从广告摄影出现之日起，它就以直观、形象等优势在进行商业信息的传递。在信息社会，广告宣传得到了空前的发展，不仅形式新颖多变，而且大量新兴媒体的出现，也使得广告摄影引发了人们的广泛关注。它以科学为手段来反映商品属性，以艺术为载体进行对象的美化，用更具吸引力的效果来对消费者进行引导，其独有的图像信息传播功能，现已成为开展广告宣传工作中的重要内容。我们从信息论、传播学的角度，可以确定广告摄影的内涵和价值。广告摄影师必须对商品进行深入的感知。首先应对消费者的心理进行研究，并且还要进行市场调研，提炼和加工得到的信息，并将这些内容巧妙地融入广告作品的创作中去。消费者在观赏作品的过程中，会在广告摄影的影响下，激发出内在购买欲，并促成消费。在生活节奏非常快的现实社会，人们获取信息更依赖形象的图像。
3实现实用功能和审美功能有机结合
和其他摄影形式相比，广告摄影是集技术、艺术和文化于一身的摄影形式，它具有明显的双重价值，即实用价值和审美价值。因此，真实反映商品的各个属性是开展广告摄影工作的基本任务。近些年来，很多设计者在开展广告摄影创意的过程中，都把审美体验放在首位。这一理念的根据是追求美好的事物是人们的天性，美不仅能够吸引人，更能够给人留下深刻的印象。因此，把审美体验作为广告摄影的首要任务，其最终的目的是激发消费者的购买欲。究其本质，吸引消费者的并不是广告本身，而是融入广告设计中的美学理念。我们应充分意识到广告摄影和艺术摄影还是有一定区别的，广告摄影是基于市场的一种商业化行为，但是，这并不代表它不具有艺术色彩。恰恰相反，我们必须对作品的艺术含量引起一定的重视，提高广告摄影中的艺术含金量，让消费者购买商品的过程中，既得到物的满足，同时也得到精神的满足。
广告摄影和其他艺术作品的共性在于，它们都能对消费者的情感波动产生影响。广告摄影中含有的审美情绪会在某种程度上对消费者的心理活动产生影响，这也间接决定了其传播效果的好坏。
4在促销中具有明显的优越性
广告摄影具有非常浓重的商业色彩，其在广告媒体的促销应用中有明显的优越性，主要表现在以下几个方面：首先，可信度非常高。这主要是因为广告摄影作为一种瞬间艺术，特点是真实可靠。无论是传统胶片相机还是数码相机，其成像系统都是相机镜头，而镜头能将物体的特征、质感、色彩都真实地记录下来。质量越高的镜头，清晰度也就越高。这就强化了广告的可信度，并确定了广告摄影在开展商业活动中的重要地位。其次，快捷、时效强的特点。在竞争如此激烈的当今社会，时间就是财富，因此，企业的广告宣传也须更快捷。在数码摄影艺术飞速发展的今天，广告摄影精简了很多繁琐的细节，同时在拍摄的过程中，能够直接拍摄画面并进行简单的调整，大大缩短了广告的制作周期。最后，宣传媒体可供选择的范围很大。在选择宣传媒体的过程中，应结合广告策划中的营销策略来进行。也就是在拍摄广告之前，摄影师应明确广告媒体，然后再结合其特点、效果、创意来进行拍摄，从而制作出优秀的广告画面。
5数码技术的应用
可以说，数字影像是摄影技术的一次重大革命，它对摄影师的思维、理念、技法产生了巨大的影响，甚至在一定程度上了改革了广告摄影的商业运作模式。无论是在设备还是技术上，广告摄影的要求都是最高的。数码相机的诞生给广告摄影行业的发展带来了新的机遇。数码技术不仅能促进工作效率的提升，更对创意空间进行了有效拓展。数码技术的特点主要体现在：第一，不用使用胶片。第二，影响成像的分辨率非常高。第三，在拍摄的过程中能够直接观看到拍摄的效果，若是发现问题可以立即纠正。第四，能够对拍摄图像进行艺术处理和加工。第五，对于拍摄的资料，直接刻录到光盘就可以进行后期制作。
6结束语
通过分析广告摄影在广告媒体应用中的优势，以实现它的可持续发展是有一定的现实意义的。伴随着市场经济的快速发展，广告摄影以其强烈的艺术感染力引起了社会各界的广泛重视。可以说，广告摄影时代的已经到来，而数码技术必将取代传统技术，为广告摄影提供源源不断的发展动力。
参考文献：
[1]罗宣.试论广告摄影在广告媒体应用中的优势[J].宁波广播电视大学学报，2015（01）：45-46.
[2]陈楠江.艺术传媒中广告摄影存在的优势分析[J].艺术科技，2014（09）：26.
[3]罗宣.数码技术在广告摄影中的应用与分析[J].设计艺术，2013（02）：93-94.
商代工艺美术的特点范文篇8
[关键词]波普(POP)商业化复制
他是美国艺术中最令人捉摸不透的人物。他的工作表现，成为最后一个痴迷的文化形象。他肯定是前卫艺术圈内最具明星感与时尚感的人物。他总是时尚派对里的中心人物，说话含混不清，像含了枚橄榄，头发被染成夸张烁目的金色，一脸a君子般病恹恹的神情，身边还总短不了大牌摇滚明星与时尚美女的簇拥。他通过绘画、物体、不公开的电影实验以及将他的私生活表现为公共性的意象，从而一手抹平了艺术高低的差别。在生命的最后几年里。他走在纽约的街道都会带一个装着100元的塑料袋。购买珠宝、饰品。他的名字是安迪・沃霍尔，他永远改变了艺术的性质。
安迪・沃霍尔(1928-1987)，生于PITTSBURGH，捷克移民的第二代。对当今艺术的巨大影响而言，无论是对于美国还是世界，安迪・沃霍尔都是个传奇人物。安迪沃霍尔和他的朋友们创造了最能够代表工业社会的文化流派――波普主义(POP)。通常认为POP是popuoar之缩写。即流行的、热门的、通俗的及大众的意思。“波普艺术”直译过来就是“流行艺术”，把艺术直接与各式各样的流行符号联系在一起，作为此道教父，安迪，沃霍尔曾买下电视频道的某个时段。他每天都出现在那里，随便说点什么，或者什么都不干。那个时代的电视观众没有人不知道一个叫安迪・沃霍尔的家伙，但却没几个人了解为什么他要这么做。像他的作品一样，他的言语回避情感色彩，他以毫无感情的态度转印了100个可口可乐瓶子，或者是百元美钞，形象不断地重复加深了观众的视觉印象，这又像他的玛丽莲・梦露或蒙娜丽莎。形象在画面上无数次地重复，冷漠和疏离感在不断地增强。波普艺术之前的艺术是基于对世界的深度认识之上的，而波普艺术则强调商业环境和制造特征。安迪・沃霍尔在这方面相对于他人走的更远，更能体现“机械复制时代的艺术”的含义。
谈到POP艺术的诞生与盛行，不能不联系第二次世界大战结束后的西方社会背景来看。当时世界性的战时经济转为和平建设，经济上的重建，意味着商业机会的增多，到60年代西方社会已经相当繁荣，而美国成了资本主义世界的代表。于是，美国人再一次发扬殖民者敢于冒险的精神，把当年的重商主义干脆发展成一种商业文化。因此POP艺术虽然发轫于英国，但却盛行于美国，由美国传遍全世界，是美国影响了世界上所有的波普艺术。由于美国商业文化的强大势力，几乎在世界上任何一个国家都可以看到好莱坞，吃到麦当劳，喝到可口可乐。它们渗透到所有文化当中，美国的消费主义成为了流行文化。在美国的艺术家和设计师，都没有了学究气和理想主义，在以市场为导向，以企业为服务目标的商业文化的驱使下，美国的艺术家和设计师遵从“艺术应反映日常生活，日常生活应表现在艺术之中”这一反传统的艺术观念，不讲、也没有什么设计理论和设计哲学，但他们设计了数量惊人的产品、包装、企业形象，取得了惊人的商业效益。他们的目的就是做设计生意，而不是研究设计的社会功能。自此，商业文化便与现代艺术结下了不解之缘。现代主义、后现代主义，以及形形的艺术与设计流派，无不打上商业文化的烙印。可以说20世纪60年代诞生的波普艺术是“工业”艺术，它可以任意剪裁、拼接、组装、复制，打破了传统架上绘画的方式，不断尝试反映当时工业化和商业化特征的新材料、新主题和新形式，表达日常生活中司空见惯的事物和流行文化，并因而获得了大众普遍接受，同时通过借助运用大量的现代科技传播手段，确保强大的生产力和高效的传播速度。就这样把美国的商业文化推向了消费主义的极至。
安迪，沃霍尔(AndyWarhol)就是波普文化的代表人物之一，他最活跃的那段时候着实是摇滚乐大行其道的时候，整个时尚业也创意连连。艺术与商业极好地融合到了一起。作为消费社会的热情赞美者，他曾经说：“美国最伟大之处，在于它开创了最富有的人和最贫穷的人，在本质上购买同样东西的传统。你看电视，看见可口可乐，而且你知道总统喝可乐，利兹・泰勒(LizTaylo)喝可乐，想一想，你也喝可乐。可乐就是可乐，再多的钱也买不到比角落中的乞丐喝的更好的可乐。所有的可乐都是一样的而且都很好，利兹・泰勒知道这一点，总统知道这一点，乞丐知道这一点，而你也知道。“对于文化”他认为：“现在每个人都是同样的文化的一部分。流行的看法使人们知道他们自己就是正在发生的一切，知道不必为成为文化的一部分而去读书――他们所需作的只是购买书(或是唱片、电视机或电影票等等)。”购买已成为一种文化。
安迪。沃霍尔于1962年，在绝世性感名嫒玛丽莲・梦露仙去后为纪念她而创作的《金色玛丽莲・梦露》是其成名作。他找来一张梦露生前的头像照片，通过丝网印刷技术，生成了仅有细微差别却色彩异常缤纷的梦露肖像。同样的五官，同样的神态，却呈现出梦露千变万化的性感。安迪。沃霍尔不落一笔，仅依靠印刷术，便创作出如此惊世的艳俗效果。这幅画作一面世便赢得了雪崩一般的赞誉。无数当年风格前卫的电影里都能看到主角的卧室墙上挂着这幅作品的复制品。
1963年11月启用的纽约东四十七街的大工作室很快便以“工厂”的名字而闻名，在这里沃霍尔完成了玛丽莲・梦露、伊丽莎白泰勒和猫王的系列，这些丝网版画的原本皆来自电影剧照和娱乐杂志。沃霍尔对自己的作品表现出一副漫不经心的样子，做于1967年的一系列丝网印刷作品《玛丽莲・梦露》是在一位名叫惠特尼的助手监制下完成的，安迪・沃霍本人根本就不在场，甚至作品的签名都是由安迪，沃霍尔的老母亲签上。他以自己的创作实践着当年本雅明对“机械复制时代的艺术”的预言。在Andy看来，这些明星是时代的造物，是时代的logo，是大众文化所制造出来的偶像。于是他开动自己的印刷机器，将这些明星最为大众所熟知的形象大量复制。这便是PopArt。他那最著名的“未来每人出名15分钟!”便是对明星制的预言。潮流寿命还比不上用完即弃的纸尿片。
沃霍尔是一位成功的商业艺术家，他画过商业插图，布置过橱窗展览，设计过鞋样和贺卡。他的早期经历决定了他作为波普艺术家的作品，始终都具有不同程度的商业特点。复制商业文化消费品成为他的工作。沃霍尔擅长从过量的宣传文化中捕捉到流行符号，并对其借用和再创造来传达信息和吸引观众，其手法往往是绘画、印刷、摄影之间的跨越使用，不断利用传媒而重复传媒。他先是放大漫画家迪克，特雷西(DickTracy)的作品，后又复制康贝尔牌汤罐头、可口可乐瓶子。重复成为他作品的特征，以至把许多伟人和明星的照片也拿来复制。他说：“要富有创造性很困难，而认识你所做的缺乏创造性则更难，不被人家称赞有创造性也很难，因为人人都在谈论创造性和个性。人人都总是有创造性的。而当你说某个作品不具有创造性则会令人发笑，例如我为一个广告画的那只鞋就被称为‘创造物’，而它的素描却不是。”在他的作品里毫无艺术处理和个性的痕迹，有的只是艺术与设计彻头彻尾的商业化。
现代艺术被商业文化推向了追逐市场的道路，他们满足着市场，同时也制造着市场，诱导着大众的消费心理，把整个社会变成一个巨大的消费社会，以此来刺激社会生产和经济增长。这是一个以牺牲人类资源为代价的市场经济活动，商业文化中的所谓“国际主义”，以及紧随其后的所谓“后现代主义”等等，就是以掠夺世界资源为支撑点的西方商业文化的广告牌。现代艺术就是在这样的怪圈里，给西方的霸权政治、商业文化，当着廉价的掮客。但同时我们也应该感谢安迪安迪沃霍尔和他的朋友们创造的波普主义，正因为1960年代席卷一时的波普运动，嬉皮士、同性恋成为一种身份标示，连同披头士、滚石音乐、招贴艺术和吸毒场面，作为青年亚文化和地下文化的表现，获得了某种生存权利。波普成为了年轻一代追求新艺术和新生活、反抗权威与社会规范、进入艺术市场的方式。艺术从此不再是少数人的专利。
当叛逆成为主流，它就不再是叛逆，安迪，沃霍尔及其POP行为针对“高雅”艺术的叛逆是如此深得民心，正在于他对“丰裕社会”的主流消费需求的准确而深刻的把握，当“阳春白雪”的艺术沦为大量复制的日常消费品时，很难说是艺术的胜利普及还是世俗商业的成功侵蚀。看一看今天充斥我们周边的快餐文化，――全球同步发行的国际品牌广告、好莱坞电影精心设计的色情暴力凶杀画面、不知所云而又异常流行的RAP喧嚣、与肤色不再相关的个性发型发色……，我们就该知道以POP为代表的现代艺术，是怎样不遗余力地推销着美国的商业文化，而我们自以为时尚、个性化的生活，又何尝不是西方消费文化的机械复制。这种戴着艺术面具的国际化、全球化，似乎更加无可抵挡地引领着我们的未来。
安迪・沃霍尔(AndyWarhol)著名语录：人们常说改变一切的是时间，可事实上改变一切的是你自己。――AndyWarhol
如果你想了解AndyWarhol的一切，仅需看表面：我的绘画、我的电影和我自己，我即在那儿，表面之后无我。――AndyWarhol
无论你有多棒，如果你不好好推销自己，就甭想被人记住。――AndyWarhol
赚钱是艺术，工作是艺术，商业则是最棒的艺术!――AndyWarhol
商代工艺美术的特点范文篇9
关键词：艺术生态；大众媒介；文化工业；全球化；本质特征
伴随着现代传播媒介所向披靡的蔓延趋势，在大众文化铺天盖地的规模扩张之中，“文化工业”这个率先被法兰克福学派提出并加以批判的字眼已经演变成为现代社会无法拒绝的真实存在，并且引领着一个崭新艺术传播时代的来临。面对文化工业大规模机械复制的生产模式，面对艺术作品原有观照灵韵与魅力的日趋丧失，面对逐渐漫漶开来的商品化和全球化无孔不入的影响，关注文化工业时代的艺术生态已经成为不可回避的现实问题。
1我国艺术生态环境的局部分析
我国自古以来便崇尚天人合一的自然观和美学观，将这种物我和谐的艺术观念投射和贯彻在文化工业时代的艺术理论之中，有着积极的现实意义。因为艺术生态与浑然一体的自然生态一样，也是一个囊括多种因素，各生态因素之间休戚相关、彼此依赖、互相制衡的有机整体。因此，关注艺术整体生态当中的局部生态对整个艺术生态的发展至关重要。我国的局部艺术生态可以从外部中西文化冲撞之下的对话和内部不同艺术形态的多元共生两个层面去研究：
首先是外部生态。艺术在其自身的发展过程中始终遵循继承和创新的基本规律，而其中的继承性，不但表现在对于本民族的文化艺术传统的继承，也表现在对于其他国家和民族优秀文化和艺术成果的吸纳和借鉴。我国自古以来就注重与其他国家和民族的文化交流，随着改革开放和文化全球化进程的加速，我国文化艺术所面临的外部环境有了更为宽广的发展空间。随着外来思想文化、艺术作品的大量传入，对我国原有艺术传统、艺术风格和艺术内容等各个层面都带来巨大的冲击，甚至改变着我国艺术家进行艺术创作的方法以及艺术接受的趋向和态度。我国艺术领域内中西艺术的碰撞从近代以来就从未停止，在不断的交融和磨合中已变得水融，呈现出融合和趋同的趋势。当然，在艺术交融的洪流之中，我国优秀的艺术作品和文化成果也对其他国家的文化艺术产生了一定的影响，其中具有我国传统文化艺术特色、融会民族艺术元素的作品则更显得弥足珍贵和独具魅力。因此，面对中西文化艺术不断碰撞和交流融合的外部生态环境，我国艺术更应该秉承取其精华、去其糟粕的原则，本着适应我国本民族文化艺术发展的本土化原则，保持我国与西方国家在文化艺术“对话生态”重心上的不偏不倚，为我国艺术的健康发展拓展更为广阔和平衡的生态空间。
其次是内部生态。我国的文化艺术传统源远流长，见证历史时代变迁的各种艺术形式此消彼长，在艺术不断繁荣壮大的今天已经融合交流成具有无限潜能的传统艺术宝藏。古老和新兴的艺术形式并存，彼此吸纳和影响，新旧艺术之间遵循着因袭相承的和谐关系。悠久的历史积淀留给了我们丰富的艺术形式，而我国的自然地理条件也对文化艺术的丰富性有着决定性作用。不同的自然地理环境造就不同的文化和艺术风格，我国艺术生态与自然生态的完美结合正符合了生态学多元共生的发展观点。此外，我国还是一个多民族国家，各民族都有独具特色的艺术形式和艺术作品，很多少数民族的艺术形式甚至堪称见证文化历史发展的“活化石”，随着文化产业的发展，很多濒临灭绝的少数民族艺术形式也得到了及时的保护和挽救，这些五彩斑斓、各具魅力的民族艺术形式，恰如朵朵奇葩共同装点着我国的艺术宝库，为建构健康、良性的艺术生态添砖加瓦。当然，外部开放的文化氛围自然会带来崭新的思想和别具一格的艺术形式，为内部生态注入新鲜活力，伴随着西学东渐的热潮，西方艺术的前现代、现代和后现代三个不同历史性阶段的艺术趋向和艺术风格的流变，在我国的艺术环境里达成了一种前所未有的共时性存在状态。西方艺术风格、艺术形式的演进和发展在我国变成了凝结时间、汇聚历史的盛会，面对目不暇接的各种艺术形式共存的艺术环境，我们需要保持清醒和敏锐的判断力，避免随波逐流的盲目效仿或跟从。
2文化工业时代艺术生态环境的变换
文化工业时代的到来，开启了大众文化的大门，艺术生产在现代科技和大工业模式的运作之下，变成了类似于工业产品制造的机械复制，在市场经济和商品制度的联合作用之下，艺术面临着不可逆转的商品化、通俗化和娱乐化的发展转向。面对文化工业带来的诸多问题和转变，及时了解艺术生态环境的变化，能够确保我们对于时代艺术脉搏的准确把握和掌控。当下艺术生态的转换主要体现在以下三个方面：
第一，艺术生产环境。艺术生产是特殊的精神生产，最突出的特点就在于艺术生产的独特性和自由的创造性，艺术家们运用个人化的艺术灵感、情感体验和艺术技巧凝结在具有独特艺术价值的艺术作品当中，这些独具魅力的艺术产品为营建和构造我们的精神世界、陶冶和荡涤大众的内心道德发挥着潜移默化的作用。当然，艺术生产的传统模式决定了其高山仰止的精英化道路，阳春白雪的曲高和寡，最终使得传统艺术生产模式远离大众，变得遥不可及。而大众文化时代的来临使这一局面彻底改观，艺术家们原本的精英地位在市场效益面前丧失殆尽，艺术的自由和个性也望而却步，艺术家不但要受到意识形态方面的制约，还要面对市场竞争的挑战。艺术生产环境的彻底改变，使得艺术家们不得不暂时抛弃自己对于精神层面的追求和对于纯艺术的向往，向大众消费品位和市场的实际效益靠拢，文化工业生产的模式使得艺术产品成为具有标准化、同一化和模式化的消费商品。加上现代科技和大众传媒的有效介入，艺术形式、艺术种类也有了日新月异的变换，艺术生产者们单打独斗的创作方式已经远远不能适应和满足大众消费的审美需求。随着艺术创作分工的渐趋细化，艺术早已不再是由单个艺术家能够耗费时间和精力独立完成的产品，而是由多部门、多分工联合完成的作品，艺术家们联合作业的生产模式已成为文化工业时代的公认的标准化模式。
第二，艺术传播环境。文化工业时代的文化艺术以大众传播媒介技术为依托，拥有着最为便捷广泛的传播环境。大众传媒在传统传播媒介的基础上，依赖于不断发展的现代科学技术，极大地拓展了艺术产品的传播范围，随着视听读图时代的来临，尤其网络媒介的迅猛发展更是改变了人际交往和文化运作的方式以及生产、传播过程，类似“地球村”的一种全新的全球文化正在逐步形成。借助网络的开放性、平等性、瞬时性等特点，文化艺术的传播在互联网上变得畅通无阻，古人原本凭借思绪的神游才能实现的思接千载、心游万仞，在网络中都能够瞬间实现。此外，艺术产品传播渠道的多元化也是文化工业时代艺术得以广泛传播的重要因素。传播媒介在市场经济和体制改革的推进之下，已经由国家统一管理改为自主经营模式，加上多种性质的资本积极参与和市场竞争等经济因素，大众传媒都在利用多渠道、多元化途径进行文化艺术产品的全方位传播。传统传播媒介在技术的带动下积极寻求改进创新的出路，借助电子媒介开拓新的发展空间，传统媒介与新兴媒介之间泾渭分明的界限已经随着技术和市场的发展，在大众文化的推动下逐渐消失，呈现出趋向融合的一体化、多元化的发展趋势。当然，大众传媒尤其是网络由于其开放性和虚拟性特点，传播过程自然会具有极强的随意性和非约束性，加之我国对于新兴媒介的管理制度依然处在不断完善的过程中。因此，网络传播还存在着很多弊端和问题，这对文化艺术的传播势必会造成不良影响，甚至会存在障碍和危害。例如，网络文化中的道德低下现象，文化艺术产品的篡改、复制、侵权等问题，以及充斥网络文化的暴力、色情内容对于社会的公害等等，都是需要我们去积极面对和改变的现状，对于网络传播的规范化、合理化管理依然任重道远。
第三，艺术接受环境。大众文化的核心观念就是消费，文化工业时代艺术最突出的特点也是向商品化和消费性转变，在商业利益和市场机制驱动之下的艺术流程中间，大众作为消费者的地位便毫无争议的成为核心。面对消费者的不同审美需求和价值取向，以及受众群体内部阳春白雪、下里巴人的层次差别，不同的市场定位就成为决定艺术产品命运的风向标，对受众和消费者的关注成为艺术产品成功的关键因素。我国受众层次的复杂性，主要表现在以下几点：首先，从社会阶层的划分来看，受众由具有中国社会特色的事业阶层、企业阶层、个体劳动阶层等共同组成的社会层次构成，不同阶层在政治、经济、文化和生活地位上都存在着巨大差异，这就决定了我国大众文化面对受众的本土复杂性。其次，从我国地域、民族和经济发展状况来看，我国处于一种不平衡状态，地域差异决定的南北方、内地和沿海的不同，多民族意识决定的民族地域和文化的差异，还有经济发达的沿海地区和现代化都市与内地相对落后地区和农村的差别，都使我国社会的发展现状处在一种多元混杂的并存局面之中。所以，我国文化工业时代面对的受众的复杂程度，远非西方大众文化的受众所能够比拟的，必须正视复杂的受众和接受环境，采取相应的政策和策略，才能够使我国文化艺术协调整体的长足发展。
同时，受众内部还存在着相对复杂的接受态度。一方面，面对大众传媒的强势传播和信息充斥的接受环境，受众必然会应接不暇，出现被动接受的局面，在图像传输和视觉文化的信息包围之中，受众会失去自身的判断能力；另一方面，受众或消费者面对机械复制的同类艺术产品，久而久之自然会对产品的模式化、同一化产生抵触心理，受众的主体性和主观判断能力在信息和产品泛滥达到一定程度的时候必然会发挥出其自身的主观能动性，从而遵从个体的主观意志和审美趣味对艺术产品和信息进行批评判断和重新选择。此外，随着文化艺术产品商品化进程的加剧以及市场机制和商业利润对文化艺术主导作用的加强，接受环境内的艺术批评也发生了相应的变化。面对艺术的商品化趋向和商业利益的诱惑，原本应该遵循公平公正原则的艺术批评逐渐失去了自身的独立性，成为文化艺术产品实施市场宣传策略的最为有效的工具和手段，借助权威和专家的品评，对文化艺术产品进行炒作，已经成为时下最为流行的宣传手段，甚至出现了艺术家与批评家联合作业的模式。艺术批评家作为社会的良心，应该秉承尊重事实的原则进行公正平等的评论，如果艺术批评失去了应有的准则和尺度，社会和大众的审美品位和价值取向自然也会发生偏离和错位，对整个社会的精神文化和艺术发展将带来极大的负面影响，这个问题值得警醒。
3文化工业时代艺术生态的本质特征
面对文化工业发展的强劲势头，人们对于文化艺术通俗化消费的产业化模式已经变成一种显性的趋势和潮流，面对文化工业时代推动之下空前繁荣的大众文化，我们无法否认也无法抗拒文化工业时代的到来。只有及时掌握文化工业时代我国艺术生态环境的特点和变化，深入分析和总结艺术生态在时下的内在本质，才能够促使我国文化艺术的良性发展。我国艺术生态在文化工业时代呈现出以下几方面的本质特征：
第一，生产模式的工业化。当下的艺术生产已经具备了大工业生产的显著特征，艺术作品的创作已全然脱离了以往艺术家个体创作的独立性、自由性和个性化，文化工业时代的艺术创作是在市场经济和商品化的作用下，与现代科技和工商业生产紧密结合，在工业化的流水线上，按照标准化、规范化的生产模式对艺术产品进行机械复制和加工的过程。
第二，艺术产品的商品化。在文化工业机械复制的生产模式下，艺术品已经成为承载商业价值、市场效益和物质利益的文化产品和消费产品。艺术生产者关注的是市场需求和获得的商品利润，消费者则更注重产品的价格和个人消费需求的满足程度。在市场经济社会和大众文化的氛围当中，艺术产品从构思、创作、生产到消费的整个过程已经演化成了一种商业行为，艺术已经蜕变为能够与市场相互兑换的资本，消费决定生产，艺术产品必须能够迎合市场和大众的品位与消费需求，才能够立于不败之地。但我们必须认识到，艺术生产是特殊的精神生产，艺术产品除了具有一般产品的属性之外还有特殊的精神价值，艺术消费也是特殊的精神产品的消费，这是由文化艺术产品的双重属性决定的，文化艺术产品不但具有普通商品的消费性，还具有精神产品的意识形态属性，所以说文化艺术品的消费“具有一般商品消费与精神享受以及意识形态再生产的二重性质”。[1]当我们在文化工业时代，在现代传媒便捷的流通渠道里，在大众文化的通俗化氛围中关注艺术的商业利润和消费群体的同时，应该更加清醒地意识到艺术审美价值和人文精神价值被娱乐和消费不断消解颠覆的残酷现实，认识到艺术产品的认知价值和审美价值不容忽略的重要性，艺术产品在文化工业时代除去其本身作为文化资本所凝结的商业利益之外，更为神圣的使命担当依然是带给大众和消费者精神层次的享受和心灵的陶冶，净化我们的内心世界。
第三，艺术品位的通俗化和娱乐化。文化工业时代，如何迎合和满足广大受众和消费者的消费需求，最大限度地占有市场成为艺术产品成功与否的关键。面对文化层次参差不齐、艺术修养各不相同的大众群体，要克服众口难调的困难，打破地位和身份的界限和壁垒，只有力求艺术品的通俗化大众化，尽可能最大程度地满足受众雷同或类似的消费愿望，从而保证市场利润的占有和获得。通俗化品位的出发点是将日常生活和艺术审美结合起来，使艺术消费在满足受众审美需求的基础上成为人们日常生活的重要组成部分。由此，艺术的生产和消费在通俗化和日常生活层面达成高度默契，从而使得艺术市场的供需双赢关系更加强化和巩固。另外，文化工业时代艺术的另一主要特征是娱乐化，随着艺术与日常生活的交融合流，伴随着大众媒介和现代科技的发展，艺术产品的传输渠道和途径已经变得广泛便捷，从文字时代向视听和读图时代的转变，潜移默化地改变着人们的生活和思维方式，太多既定和现成的图像以及视觉艺术的冲击，裹挟着来自生存现实的压力，驱使人们主动放弃文字背后的深刻思索，转而选择更为轻松的视听享受和消遣方式，而这一放弃和选择的直接后果，就是文化艺术的娱乐化转向。为了迎合现代人的生活态度和思维方式，更多没有内在实质和深刻内涵的所谓艺术产品，陪伴着现代大众一起“游戏人生”，甚至造成整个社会道德水准的下滑和文化艺术媚俗化倾向得愈演愈烈，大众在对这些纯粹商业化的文化艺术产品娱乐消遣的同时，也面临着被大众文化时代的艺术反向“愚乐”的危机。
第四，传播渠道的广泛化。大众传播媒介和新兴媒介在文化工业时挥的重要作用功不可没。在文化工业时代，大众文化以传统媒介为依托，凭借融合现代技术的现代传播媒介，在传播空间和速度、影响范围、艺术产品的流通渠道以及受众群体的数量等方面占据了绝对优势，文化艺术产品在全球化趋势之下，借助报刊、广播、电视等传统媒介与互联网和通讯网络的整合传播，迅速快捷地向世界各个角落传播，其广泛影响已经无处不在，随时随地深入到人们的日常生活，并且，在大众传媒强大效果的带动下，甚至成为日常生活的构成要件。因此，借助大众传媒的威力，文化工业时代的艺术毫无疑问成为人类历史上传播最为广泛、影响最为深远的艺术形式。当然，在大众传媒强大传播威力和广泛传播效果的背后，也存在着传播媒介的霸权和暴力隐患。有学者将葛兰西提出的媒介霸权理论阐释为：“社会中统治阶级的意识形态成为整个社会的统治思想。大众媒介被视为受社会统治阶级控制、帮助那个阶级控制社会其他人的工具。”[2]其实，这种媒介霸权在现代社会更多地表现为意识形态层面的思想和各种观念的单向灌输。媒介暴力问题，一方面是指大众传媒传播暴力、色情等内容，用强烈的感官冲击刺激和引导受众的行为方式；另一方面则是指媒介本身的暴力，现代社会大众的日常生活已经被大众媒介所包围和控制，在媒介信息泛滥和充斥的环境中，“我们把身体委托给没有生命的媒介，然后，在凭（下转第页）
（上接第页）借那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事，”[3]大众已然遭受着丧失个体主观判断力和辨别能力的威胁。
第五，艺术环境的多元化。艺术从诞生之日起，就经历着分分合合的发展历程，随着文化工业时代艺术产品的通俗化转向，对于艺术和艺术门类的界定又发生了深刻的变化，现代和后现代艺术不断涌现出新兴的艺术种类，行为艺术、装置艺术、波普艺术、现成品艺术、网络艺术等已经完全打破了艺术门类原有的界限逐步走向整合化、多元化和交融化，艺术呈现出泛化的空前繁荣的景象。
伴随着文化全球化的潮流，我国民族艺术和传统文化的界限被全球化所向披靡的势头所打破，具有我国传统文化和民族特色的艺术从创作、技巧、理论批评、风格、流派等各方面都沾染了西方的气息，中西方文化艺术增进了交流和对话，力求向世界靠拢、与国际接轨。但是，在看似融洽的对话局面中，我们必须警惕的事实是，全球化趋势存在着文化殖民的潜在危机，从某种程度上我们甚至可以说，文化全球化实际上是西方发达国家向发展中国家和第三世界国家发起的一次新的文化艺术范围内的“殖民运动”，从风靡全球的摇滚乐、牛仔裤、可口可乐以及令人眼花缭乱的时尚品牌就足以见出，全球化的背后，部分发达国家作为文化输出国占据着不可逆转的绝对优势，而其他国家仅仅只是招架和被动地全盘接受。因此，对于借助各种媒介渠道一拥而入的西方文化，我们应该加以清醒地鉴别和取舍，在尊重中西方文化差异的基础上有效地沟通和存留，这样才能够在全球化大潮中保持自己的民族独立性，从而避免被完全淹没的危险。
只有在保持清醒和独立的前提之下来反观文化工业时代之下的我国艺术生态环境的内外部特征，动态地把握艺术生态在文化工业背景之下产生的变化，准确认识到特定时代我国艺术生态呈现出的本质特征，合理把握和利用大众传播媒介的便捷渠道和广泛影响，才能够真正保证我国文化艺术步入长足发展的良性轨道，并对今后艺术生态领域内的新问题和新变化的研究产生借鉴作用。
参考文献：
[1]童庆炳.文学理论教程（第2版）[M].高等教育出版社，1998：276.
[2]转引自段京肃.传播学基础理论[M].新华出版社，
2003：301.
[3]J・希利斯・米勒（美）全球化时代文学研究还会继续存在吗[J].文学评论，2001（1）.转引自欧阳友权.数字化语境中的文艺学[M].中国社会科学出版社，2005：
商代工艺美术的特点范文篇10
关键词：月份牌；发展进程；艺术特；现代招贴
中图分类号：J05文献标志码：A文章编号：1674-9324（2012）12-0176-03
随着生活水平的不断提升，人们对于美的视觉体验也产生了新的需求。设计在日常生活中占据了越来越重要的地位。艺术与商业的结合成为市场宣传的重要手段。招贴作为最常见的一种广告宣传形式，其具有的强烈视觉冲击力、与受众快速产生的心理共鸣和联想、新颖的表现力和深度内涵都直接影响了商品宣传的感染程度和说服能力。在当今平面设计竞争如此激烈的大环境下，如何快速体现其宣传作用与塑造自身价值，已成为当代设计师需面临的新课题与挑战。近年来，怀旧热的出现引发了人们对于上世纪二三十年代老上海月份牌的关注和欣赏。作为中国近代最早的商业招贴广告，月份牌的成功并非偶然，它将那个时代的梦想再一次让现代人去重温。
一、月份牌招贴的诞生及发展
1.月份牌产生的时代背景。1843年，中国工商业迅速崛起，浓厚的商业化设计气息被迫涌入中国大门，大量产品的生产为广告设计的发展和传播奠定了基础。高速发展的物质生产和有限需求之间的矛盾，不断激发西方资本主义寻求和开辟更大的商业市场。随着商业活动的不断扩大及中国本土化的资本输出模式引发的商品广告的风格变迁，设计与中国消费者的审美习俗密切联系起来。美女加商品和配有年历的月份表广告画，一时成为促销商品的最好方法。月份牌便当仁不让地成为那些洋火、洋布、洋画、洋烟等“洋”商品最好的宣传“武器”。
2.月份牌发展的必然性阶段。自清朝末年至辛亥革命，中国了帝王朝的封建统治，西方资本力量凭借其先进的技术、精美的画面、鲜明的商品宣传意识，取代了中国传统招贴艺术的表现形式。中西融合的新思潮便由此产生，一条顺应发展的设计之路为月份牌的形成奠定了必然的开端。20世纪10年代，即辛亥革命至五四新文化运动前，月份牌受到特殊背景下的政治、经济、文化因素的影响，逐渐形成了过渡时期的艺术风格。此时的月份牌广告在面貌上有着实质性的变化。西风东渐，中国老广告固有的清末古画风格与西方艺术的透视、造型理论和西式的生活装束相融合，装饰边框的艺术形式得到统一，中西融合的艺术风格进一步奠定，为时尚普及和广泛传播的发展向前跨越了一大步。新艺术运动之后的十年，也就是上世纪我二三十年代，整个中国吹来了个性解放、平等和时尚的新风。爆发后，女性成为新时代的主角，时髦摩登、温柔可人的新女性形象推进社会的审美新时尚，被称为都市和时代的一面镜子。正是在此阶段，“月份牌”迎来了它的黄金十年。20世纪30年代末至40年代，即抗日战争和解放战争时期，月份牌的创作基本沿袭了30年代的风格和表现技法。由于战争的爆发，一度使得政治混乱、经济低迷的月份牌创作陷入低谷。抗战题材成为主题，突出表现亲情、友情和生活题材。新中国成立后，月份牌广告招贴形式逐渐被年画取代。月份牌画盛行了半个多世纪，由上海辐射全国，甚至海外。这种具有才子佳人式的世俗文化趣味，更多地满足了市民的欣赏欲求，集中体现了消费主义观念的转变，也对当时中国社会的文化氛围和社会面目带来了巨大影响。
二、月份牌招贴的艺术特点
1.中西文化融合。近代门户开放后，学习和借鉴西方艺术文化的思潮大量涌进中国，改造中国封建落后的思想观念对当时的知识分子产生了空前的影响。传统的国画形式一时间受到巨大冲击，外来艺术表现元素油画、素描、造型和透视逐渐占据中国传统艺术风格的一席之地。在西风东渐的影响下，月份牌在题材、内容、表现手法和艺术形式上仍保留了与传统年画紧密相连的关系。月份牌在真正意义上做到了继承和弘扬传统文化，并满足“取其精华去其糟粕”的艺术特征和时代需求。
2.绘画技巧的独特演绎。早期月份牌画家郑曼陀首先大胆地结合了西式绘画技法，将西方炭精粉代替淡墨的渲染，擦抹出黑、白、灰层次关系，表现明暗凹凸，轻薄水彩由浅至深上色，画中人物自然逼真、立体及纵深感强烈、肌肤细腻柔和，犹如照片一般。这种独特的表现手法，不仅迎合了当时社会的商业需求，也将月份牌画的发展推向了辉煌的顶峰。其中最具代表性的画家有周慕桥、郑曼陀、杭穉英等。
3.版面设计形式带来的独特商业价值。自月份牌出现之日起，它就被时代赋予了商业性特征。它是列强向中国倾销商品、推广洋广告、寻求中国化的结果；是中外资本家为了获取丰厚的利润，竞相满足民众喜闻乐见的创新广告画形式。月份牌凭借其绘制印刷便利、宣传广泛的优势，赢得众多中外商家青睐。月份牌版面设计形式一般为：画面居中，商号名称、图样、装饰、年历等分布四周，上下分别加有便于悬挂的钢条，这与传统中国画的边框装裱形式相似。将商品设计在符合广大中国百姓熟知的民间年画的边角，由于对画面的喜爱，顾客们会将其挂在家里天天欣赏，最终记住了画面边角上的商品，让招贴广告走进千家万户，从而达到了商品宣传和推广的效果。
4.时尚传播带来的心理需求和文化意蕴。当明眸皓齿、光彩照人的摩登女郎走入寻常百姓家，黯淡的壁间点燃了人们的欲望和想象。从早期的仕女人物装束到高领旗袍、修腰短裙到比基尼，新潮的物品，时髦的消遣，月份牌正悄无声息地改变着人们社会生活的方式。这种理想化的摩登小康生活对于大部分中低阶层市民来说，并非是真实面貌的写照，艺术家们在有意无意间创作出的一些高于生活的艺术加工，目的是满足人们对美好生活的向往和追求。此时的月份牌已不仅仅作为一种商业传播手段，更多的传递着一种颇具影响力的文化意蕴与心理需求。综上所述，我们可以看出，月份牌的文化价值、艺术价值及商业价值都是不容小视的。它的存在成就了特定时期文化与艺术积淀的一部不朽的经典。其中“双妹”是月份牌作品中的佼佼者（图2-1）。其特点是以两个美女人物为中心，突显名牌产品的造型风格，画面热闹繁丽，上下标有该行开创历史及分行商号介绍。人物刻画细腻生动，时代气息浓重，产品宣传明确，是月份牌创作中的流世精品。
三、月份牌引发的现代广告招贴设计新思潮
月份牌作为民国时期商业广告设计的代表作品，承载了中国百年古典广告设计的兴起与辉煌。它凝练了近代招贴文化的继承、发展、创新与融合，集实用性、宣传性、装饰性于一体，为当代设计师提供很多学术性及艺术性的参考价值。那么，针对当今招贴设计，我们可以从以下几个方面得到启迪：
1.民族文化在国际潮流中的发展。各种艺术创作中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和方法，其内核即美的精神都是共通的。但因不同的文化内涵和审美追求，呈现出不同的风格特征。在众多艺术作品中，各个民族之间的审美标准和欣赏趣味的普遍性和差异性成为一种有趣而值得思考的现象。当今社会，“全球化”这一流行思潮被进行理性分析的同时，文化自觉性显得尤为重要。那么，何谓文化自觉性？简单地说，就是我们在文化问题上遵循何种方向，取何种文化价值观。推动一个民族的文化艺术向前发展的力量便是现实生活，其次是外来因素的影响。月份牌画风所走的道路离不开中西文化交融的大背景，西画东来的势态激发了中国人的思考，激活了中国艺术家的思维，继承和发扬民族文化是其创作中的显著特征。中国传统文艺自成体系，含有极为丰富的智慧。它是几千年来各民族人民精神劳动的积累，是在和外来文化艺术交流过程中不断完善的独立表现。保留本民族传统文化，吸取外国艺术优点是当代艺术发展中的新超越。21世纪全球文化融合的大潮再一次对传统中国带来了挑战，也为它提供了向前发展的良机，在新艺术交织下迸发的火花，为得到洗礼的中国艺术开辟了更大的创作空间。
2.科技在新媒体时代中的需求。中国经济正在走向现代化，中国文化也随之趋于现代化。西方科技的高度发展，改变着现代设计的发展进程，人类对于各种展现技法的开发已经进入了一个白热化的阶段，每一个新技术的产生都可能会对人们的生活方式和思维习惯产生改变和影响。技术与艺术的结合是设计中的重要因素。技术所达到的自由创造精神，给人们带来了新的视觉体验。它表达的虚拟性的美，正预示着新媒体时代的来临。计算机将重构、组合、变形、抽象等多种表现手法完美展现，为现代设计开辟了无限创作的可能。更好地应用科技，不可避免地成为现代招贴创作中另一个重要手段。
3.商品的心理价值对销售的重要性。在工业高度发达的今天，由于科学技术的不断更新，同类商品的品质几乎都是大同小异的，消费者在选择商品时，往往不把商品的功能因素放在首位，而是考虑整个商品提供的整体形象。那么，商品对于消费者来说，它传递的心理价值更为重要。商品的心理价值是指品牌与企业塑造的宣传包装和信誉程度，打造独特新颖的广告包装形象往往最先成为消费者购买行为的指南。现代招贴广告是介绍和展示产品的重要手段，它需要满足社会的需求，树立良好的品牌形象，提升产品对于顾客的心理价位，从而激发消费者购买的欲望。如何推陈出新，寻求独一无二的产品心理价值，同样成为现代设计师需要考虑的重要课题。台湾著名设计师蔡慧贞女士于1987年成立了PROAIENTITY（台湾知本形象设计），成功打造了独特的品牌形象，擅长将东方美学意象结合新媒体科技融合创新，在短短四年内斩获如IF，RE-OT，PENTAWARS，JPA等众多国际设计大奖。
图3-1
设计案例：东方韵味十足的招贴广告设计。将汉字与传统饰物结合，是现代设计运用科技的一种常用表现手法。主题明确，又不失中国艺术韵味，色彩鲜明，中国化十足，为树立东方美学意象的独特品牌建立良好形象（如图3-1）。
在现代设计多样化的浪潮中，招贴广告设计观与设计方法论一直是设计者关注、思考和探究的问题。月份牌作为一个时代的视觉载体、经典的创意、震撼的视觉魅力、独到的画面表现、深刻的学术价值与艺术价值是其他传播载体无法比拟的。时代的发展不断推动社会的审美需求，好的品牌需要优秀的推广和包装，更加聚焦、更加精彩地彰显作品的艺术魅力和传播价值，是值得引起当代设计师思考的课题，这也是我们重翻经典月份牌艺术的意义所在。
参考文献：
[1]王亚非，霍楷.中国老广告设计[M].冶金工业出版社，2011.
[2]刘欣欣，田晶.招贴设计[M].科学出版社，2010.
商代工艺美术的特点范文篇11
关键词：中国传统文化因素；现代商业；展示设计
一引言
商业展示是以艺术为表现形式的活动向特定的人员传递特定的信息。它结合一定的市场手段，以人为本向其目标人群一定的信息。其渗透着群众和设计者的一种相互交流。展示行为有很多，如博物馆、娱乐等诸多方面。现代的商业展示已经不再是简单的商品的展示，商业展示需要展示其商品的特色，更要体现其文化的特征，这也就意味着文化在其商品的展示中要体现出来。因此，在商品的展示中就必须融入一些文化的特色，借助于中国传统元素。当代的设计从业人员，都在琢磨着结合中国传统元素与现代展示设计。他们义不容辞把它当成了一种挑战——在商业展示中把中国传统元素得到更好的发扬。
二中国传统的文化
中国文化历史源远流长。传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表现，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。
中国传统文化的发展趋向于产业化。有着强大的感染力，传统的文化已经无时无刻引导着中国现代商业展示艺术的发展。可以这么说，它的独特艺术已经散发着其迷人的魅力，使现代的商业展示也焕发出其色彩。
三现代商业展示设计
当代的展示设计在国际中显得越来越重要了，他们的展示在各国中都显示都不同。由于各国的富有特色的历史文化，这就决定了它细节上的不同的主题及侧重点。富含物质财富和精神财富，我国的历史文化底子非常的足，如独树一帜的江南水乡民居的空间、结构及装饰艺术等建筑风格方面有自己的特色，其历史长。
（1）现代商业展示的现状
展示艺术设计是上个世纪末才兴起的一门学科。将特定的物品按特定的主题和目的进行摆设和演示，展示艺术借助于空间规划布局、灯光、色彩配置等手段，有意识的将产品用艺术表现的形式陈列出，给公众留下深刻的印象，达到交流的目的。由于经济的发展，很多的商家都尝试利用展览会开拓市场。已经成为艺术形式和产业的现代展示艺术设计已经需要展现现代观念，呈现民族的特色。
在现代展示艺术中，从中国传统文化中提取灵感配上现代展示的现代技巧是一种思维的加工过程，这需要对文化的了解和现代技术的熟练。这样就可以设计出的展示品就融合现代气息和民族特色。如现代的商品房的展示中，很多的房就利用了江南水乡建筑文化的和谐，体现展示设计的灵魂。这些都化现代展示为文化空间的展示。
（2）现代商业展示的特点
由于商业活动中的共性，现代商业展示应该要符合大众的审美观。人们的审美观因人不同而不同。不同的文化背景，知识的层次赋予他们不同的审美观，尽管这些感觉上不同，但底子里相似的特性，他们受时代思潮的影响，体现一定的价值观和民族性。
（3）借文化的魅力，现代商业展示尽露其特色
借助与文化的底蕴，现代的商业展示都尽露其特色。中国的文字和图案是现代商业展示中的最好的选择。中国传统元素如“鸳鸯图”图案在结婚的主题上具有说服力；“鸳鸯戏水”在两性中也运用的挺多。
图2的“鸳鸯戏水”也可以用在温泉等展示中。
“嫦娥奔月”让月饼的特色文化有视觉的震撼力，“牛郎织女”让七夕文化显示无疑（图3和图4）。
汉字是解释、引导和指示的作用在现代商业展示中也无不可小看。
商业展示首先让大众接受，如在文化特产的展示中，利用一些传统的文化加入一些养生的观念就使很多人都可以接受，特别是配合一些主题如养生功效，效果就更好！
汉字意境深远，回味悠长的写意美如果直接运用到展示版面设计上，体现不出其韵味，有时造成反效果。如果图4直接的把汉字展示在版面设计上，没那么的漂亮。这时，文字和图案也要进行变形与设计，并且把这些传统元素所蕴含的精神融化到整个展示的设计的策划中，营造整个展会的气韵。善于利用多种文字也可以增加展示的视觉效果，见图5。
（3）现代商业展示中要注意的问题
在商业展示中注入传统文化的要素，这并不单纯地重视传统，抛弃现代科学技术。现代的新的技术已经作为展示的手段进入了展示和宣传领域。比如说，博物馆中的艺术设计和空间设计等。电脑屏幕投影也广泛地在展示空间设计中得到运用。现代的商业展示应该把文化和科技的良好结合作为是衡量其展示设计成功与否的主要因素了。手机的展示在很多的商业展示中已经在现代艺术的处理下，引入了传统的文化进去。如果在传统色彩极为浓郁的展示中，在现代的茶展、月饼展等等利用现代的技术把单纯的静态展示等，已经不能满足人们的欣赏需求，如果也能运用这些动态的展示道具，会为展示设计增色不少又不失传统韵味。
结合中国传统元素和现代科学技术的作品中既蕴藏着传统文化也体现明朗的时代，那么这就是绝妙的设计。
四小结
现今的商业展示设计逐渐走向国际化。我国的商业展示还必须有一番创新，吸收现代商业的特点，采用现代的技术，迎合现代社会中大多数人的审美情趣，使我国这种具有特殊感染力的商业展示体现出时代感，把这门边缘艺术在现代社会中加以改良、发展。这不仅是美化人民生活的要求，也是中国商业展示在时代进展中求得进一步发展的必由之路。本人经过对现代商业展示的研究探讨，了解富有特色的商业展示的临世，是审美思维与形象思维的再创造，通过艺术造型加工渲染，使民族文化艺术和商业展示升华到一个更高的艺术境界，并将这些知识运用到以后商业展示中，设计出富有特色的商业展示。
参考文献：
1.沈祝华.展示设计[M].山东美术出版社,1999.8
2.宗白华．美学散步．上海：上海人民出版社，200512
3.任仲泉.展示设计[M].江苏美术出版社,2001.4
商代工艺美术的特点范文篇12
一直以来，川剧脸谱艺术具有独特的艺术美学价值，对其研究的重点都放在了萁审美的角度上，却很少将脸谱艺术同商业产品联系到一起，所以，川剧脸谱可以应用到何种商业产品中，其自身带有怎样的商业价值，一直都是一个未解之谜。在此种情况下，以川剧脸谱艺术为切入点，就该艺术自身具有的商业性价值，以及如何有效地开发该项艺术的此种价值进行有益的探索。
关键词：
川剧脸谱艺术商业价值开发策略
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）05-0092-02
所谓的川剧脸谱，其主要是从川剧演员脸上所画的妆容演变生发而来，每一个川剧脸谱都具有其自身特有的含义，属于川剧中必不可少的一种表演符号语言。由于在川剧表演中，各类型舞台角色的身份、性格等因素都可以通过变换脸谱的色彩和线条来使其凸显出来，所以，川剧脸谱艺术还带有极强的多样化和个性化的特点，这也是其他类型的戏曲剧种中难以看到的。虽然随着时代的发展，川剧的影响逐渐式微，但是其脸谱艺术由于其独特的美感价值而受到了商业领域越来越多的青睐。因此，将脸谱艺术中的美学价值同产品的设计相结合，使得在推动该项艺术发展的同时，也不断地推动产品的创新，为这种传统艺术形式的发展注入新的血液。
一川剧脸谱艺术的美感和商业价值
（一）脸谱艺术的美感价值
川剧脸谱整体精巧的勾勒绘画、鲜明的色彩表现以及别致的图案设计，无一不使得川剧艺术可以更加多姿多彩。在川剧脸谱中，其线条的勾勒主要是为了起到一个分割妆面和沟通的作用；并且，这种线条也可以通过独立的书法字体形式现象出来。虽然脸谱是通过绘画的方式而展示出来的，但是从其实际的应用情况来看，其同普通的绘画之间又存在着一定的差别，这主要是因为，川剧脸谱的线条是在川剧演员的脸上进行描绘的，带有极强的立体感。如果以现代构成的审美方式对川剧脸谱进行欣赏的话，其线条带有极强的点线面的抽象美；脸谱上那种鲜明艳丽的色彩，也将不同人物的性格和身份生动形象地表达了出来，具有生动美；脸谱中各个饱和色块之间的对比和碰撞，也十分符合现代色彩构成中讲求的简洁明了的搭配原则。从以上几点来看，川剧脸谱艺术具有极强的美学价值。
（二）脸谱艺术的商业价值
由于川剧脸谱的色彩搭配同现代化的色彩构成原则具有极强的统一性，这就在设计上能够满足当前消费者的审美要求；并且，不同脸谱图案带有或者是夸张变形、或者是对策写意的变化，也具有极强的装饰性与象征性，这使得其在进行一些产品的装饰和设计时，可以通过与脸谱图案的融合，为消费者带去耳目一新之感。近几年，随着我国各类型的脸谱艺术在国内的不断发展，逐渐地形成了同工艺品设计相结合的发展趋势。因此，川剧脸谱也可以采用此种方式来彰显其带有的商业价值，这样不仅可以使工艺品种类更加丰富，还能够激发人们对于了解传统川剧艺术的兴趣，以推动川剧艺术的发展。
二川剧脸谱艺术的开发策略
（一）脸谱元素与漆器工艺品的融合
在我国四川省的盆地地区，不仅具有种类繁多的漆树，其储藏的数量也居我国首位；并且，该地区漆树的质量极好，被称为“漆源之乡”。所谓的漆器，就是先获取漆树上的液汁，然后经过反复熬练和配制，在以皮革或者是竹木等材料为主要原料做成的一些器物的胎骨上，进行涂饰和黏接，并在器物上进行图案和花纹装饰的一些日常生活实用的器具或者是精美的艺术工艺品。在我国成都地区，漆器又被称之为卤漆，成都卤漆以其富丽典雅、华丽精美、图案丰富、色彩绚丽、细润有光泽等优势，而闻名于各个地区，这也使得成都市被称为“中国漆艺之都”。在我国，漆器的制作一直都是延续传统手工制作的制作工艺，从漆器的设计一直到最终完成，一共需要历经数十道的制作工艺。其中漆器的造型主要是以椭圆形和圆形这两种经典的造型为主；其颜色主要是由一些具有极强装饰感的红色、黑色、绿色和黄色等颜色构成。至此，我们来看川剧脸谱，从造型上来看，椭圆形的脸谱造型与漆器的造型十分契合；从色彩的构成上来看，简洁艳丽的色彩构成同漆器的颜色选择运用也十分一致；从起源上来看，川剧脸谱和漆器都来自于我国传统的民间艺术，二者都是以淳朴吉祥的寓意为表现风格，以上讲述的种种相似之处，都使得脸谱与漆器艺术可以十分完美自然地融合到一起。此外，设计者可以将川剧的脸谱艺术应用到漆勺、漆盘、漆碗和漆壶等漆器器皿图案的装饰上。并且，在用脸谱对这些漆器进行装饰时，既可以采用打破脸谱原来的图案，结合器皿的形状和特点进行重新构建的设计方案；也可以将整个脸谱绘制到漆器上。
（二）脸谱元素同年画和剪纸艺术的融合
中国的剪纸和年画在国际上都非常有名，且带有极强的中国特色。我国年画中使用的色彩都十分艳丽，年画上各个生物和人物形象的表现也十分生动；我国剪纸的做工十分精细、各个线条都十分纤细，且呈现出南方细腻、北方粗狂的特点。将川剧脸谱同我国的剪纸和年画这两种产品相结合，不仅具有帮助传统艺术进行互相提携发展的作用，还可以使我国文化产业链中各类型产品之间的链接更加密切。将脸谱元素和剪纸、年画进行融合时，应该要同此两种产品的材质特点相结合，比如：年画图案的构建与颜色的晕染、剪纸的阳刻与阴刻等。在利用脸谱元素来制作剪纸工艺之前，需要先将彩色脸谱进行黑白颜色的处理，使剪纸工艺的阴刻与阳刻能够被更好地区分开来；由于年画中的色彩与线条的构造同川剧脸谱之间的相似度比较高，所以，一些写实的年画可以选择川剧中经典剧目中典型的人物作为设计素材，来进行绘制年画的工作。此外，为了能够更好地满足年轻人的需求，还可以将人物进行卡通化处理，使得创作出的作品更加新颖别致，更具创新性。
（三）脸谱艺术中变脸元素的应用
川剧中的变脸艺术是一种用来细致塑造人物的特殊技巧，演员通过不断变换脸部的脸谱，来使得人物的内心情感可以通过浪漫主义的手法表现出来。演员在进行脸谱的变换时，主要是通过轻轻地推动脸谱或者是转动控制变换脸谱的轴承来使得新脸谱被翻转显现出来。由于此种手法带有极高的隐秘性，使得大部分消费者都对该项技艺十分好奇和喜爱，因此，商家可以将变脸设计成大小不一的工艺品和装饰品。其中，小号的能够供人们在手上进行把玩、中号的可以作为办公桌或者是茶几上的装饰品、大号的可以作为用来装饰室内的一大景观。此外，还可以根据变脸的特点，制作出脸谱万花筒、脸谱魔方、包装盒等其他类型的变脸产品，使脸谱的商业价值可以被充分挖掘出来。
