艺术家的意义范例(12篇)
艺术家的意义范文1篇1
一、古典主义与社会现实
歌德说过：除了艺术，没有更妥善的循世之术；而要与世界联系，也没有那一种方法比艺术更佳。从歌德的话，我们可以看出艺术与社会现实的关联是多么的紧密与微妙。
1.如果你想要超然世外的话，那本文由http://收集整理么你逃到深山里、逃到森林中、甚至逃到天涯海角，不过这种逃法是愚蠢之极的，因为还有更简捷的办法就是把头埋进艺术圣殿中来。可见，艺术是非常好的避世法宝。
2.如果你想要融入现实社会的话，那么最好的方法也是参与到艺术鉴赏中来，因为艺术反映的就是社会现实，就是活生生的现实存在。油画作品也一样，但油画艺术并不是简单的模仿，油画艺术是画家对于社会现实的升华。也正因为如此，不同的画家反映出来的不同的社会现实投影到他们的绘画作品中去才会各不相同，画作也因此变得有生命力，反映了当时的社会现实，富有时代意义。
二、现代主义与社会现实
社会现实是艺术滋生的土壤，随着艺术史的演变，油画艺术创作和社会现实的关系也发生着剧烈的变化。
现在我们把时间回溯到19世纪80年代，那个时候的法国的后印象主义和新印象主义还有象征主义画派的画家们开始提出一些与古典主义迥然不同的观点。诸如：为艺术而艺术，又如：绘画不做自然的仆从等等，这些试图想要强烈地摆脱社会现实的现代主义画派的画家们，他们意识到了艺术的形式语言有其自身的独立存在的价值。但是，现在我们回头欣赏那个时代的画作，我们发现，现代主义的画作，仍然没有脱离那个时代的烙印，没有与那个时代的社会现实割裂开来，二者仍然是有机的统一的一个整体。只不过是现代主义从古典主义的为王公贵族服务转而向全社会服务，现代主义的伟大意义也正在于此。
三、后现代主义与社会现实
到上世纪50年代，也就是新中国刚刚成立的那个年代，在神学家和社会学家的嘴里面诞生出来一个词：后现代主义。从其从神学家和社会学家的嘴里诞生就极具社会现实意义，这次并不是像上次的现代主义那样由画家们发挥主观能动性”自主的提出来的。这次是被动的”由与油画完全不相干的社会人士”提出来的。可以说，从后现代主义诞生之日起，后现代义主就与那个时代的社会现实血脉相连了。后现代主义作为对二战”后欧美各种前卫思潮的总称，它的一个很重要的特点就是打破传统的审美范畴，对主流思潮的质疑和对少数民族边远地区美术以及对边远人群的关注，主张多元和多中心，用艺术表达多种思维方式。
就是因为这种趋势的转变，在艺术评论中，在现代主义之前的纯粹的形式分析很容易失去艺术与社会实践的联系，它对于许多现代主义艺术家所创作的作品，特别是带有明确人文精神和政治内涵的作品缺少有说服力的价值评判。
四、社会现实与艺术
在克拉克的《人类的图像》一书中，社会学艺术史理论的地位具有重要影响，此书的首篇章节中他概述了社会学艺术史学派的历史任务，艺术与社会政治的关系：艺术形式和现有的视觉表现体系、当今的艺术理论、意识形态、社会阶层、以及更广泛的社会结构和进程的关系。”他认为社会学艺术史的研究也就是对传统艺术史重新研究的过程。他认为需要了解背景”如何变成了前景”。例如：德国艺术家安塞姆·基弗，同他的老师约瑟夫·波伊斯一样努力正视纳粹时期的恐怖和德国历史、文化和神话，并且希望为德国的理想主义疗伤，助其复兴。
可见，在社会学艺术史的影响下，上个世纪后半叶，艺术家的出发点逐渐转向意识形态和社会内容，也就是说艺术的关注方面转向社会权利结构和由此产生的有关社会，政治和心理学的问题，反对强调艺术自律性的抽象表现主义艺术。它们告诉读者和观众：艺术作品的内容，不是简单跟随社会主导力量的变化，而是反映艺术家对于社会现实的态度。
艺术家的意义范文篇2
关键词：超现实主义;特征;影响;米罗;恩斯特
一、超现实主义的产生
第一次世界大战后，法国的艺术文化领域中兴起了对资本主义传统文化思想的反叛思潮。部分艺术家认为这是一场精神革命，他们通过自己的肢体和动作传达自身的思想，从而达到一种精神上真正的统一，以充分表达自己的想法。他们只接受思想的启示，没有理性的控制，没有审美或者道德偏见。超现实主义基于这个基础，即梦想全能和不存在偏见的信念。当时的许多艺术家接受并运用这些观念，在自己的艺术创作中加以实践，超现实主义因此得到了快速发展。
二、超现实主义产生的哲学背景——弗洛伊德的潜意识理论
在达达主义衰落的同时，有两种理论得到了广泛传播，分别是法国哲学家柏克森的生活哲学和奥地利哲学家弗洛伊德的精神分析理论。其中，弗洛伊德的精神分析理论影响深远。弗洛伊德将人的心理分为意识和潜意识两个对立的部分。他认为，心灵的导向是梦，人的潜意识和本能是梦的反映，是潜意识心灵的完美再现，是操纵个人命运和决定社会发展的永恒力量。但是，这些潜意识被现实的规范所压抑，长期被人们忽视。弗洛伊德反对压抑潜意识的思想，努力寻求合理的疏导渠道，这给超现实主义艺术创作提供了理论支撑。
三、超现实主义产生的历史背景——达达主义
第一次世界大战以后，人们的艺术审美发生了较大的变化，一些艺术家的身心在战争中饱受冲击，他们感到继续把自己的创作中心放在固有的题材上似乎有点不合适了，部分艺术家也不愿在官方举办的画展上展出自己的作品。于是，当时的艺术领域迎来了一场较大的变革，人们以前从没有接触过的带有强烈的批判的风格——达达主义诞生了。超现实主义即源于达达主义，前者吸收了后者的诸多观点，两者关系密切。
四、超现实主义的艺术要领
超现实主义认为，人们的思考、理性或超现实主义变化的性质应该从被禁锢的状态中释放出来，甚至把动物的日常生活习性变成人类的精神生活需要。除此之外，创作意味着艺术家想要创造一个不一样的、有新意的，打破传统模式、方法、习惯的世界。再者，超现实主义艺术家想让自己“疯狂起来”，甚至尽可能地让自己达到一种幻想和非理性状态，这样才能创作出优秀的艺术作品。反之，只能是一场徒劳，既不会创作出具有新意的作品，也不会有什么突破。因此，在诗歌创作中，诗人刻意用幼稚的语言和病态的意象反对传统的见解。在绘画中，超现实主义艺术家使用混乱的线条和色彩任意涂抹。在戏剧中，超现实主义艺术家往往利用“野蛮”的音乐和舞蹈、骑自行车的声音、有节奏的跳动、脸盆等进行表演。超现实主义是由“自己大脑中形成的意识写作”和“不自觉的写作”创造的。超现实主义艺术家认为写作是绝对可靠的，是一种纯粹的无意识活动过程，并且通过这种无意识的精神不停地创作一幅幅精美的绘画，让自己大脑中的一些想法、理念甚至一些扭曲的观念得到呈现。
五、超现实主义时期的代表画家
米罗的艺术代表了一种超现实主义风格，即有机超现实主义。与达利的艺术不同，米罗的作品是令人心情愉悦、轻松和自由的，这是艺术家自由幻想和精心组合的结果。虽然米罗的画是纯真、质朴的，似乎来自儿童之手，但这些画并不是天真、单纯的儿童绘画，其中饱含深意。马克斯•恩斯特1891年出生于德国莱茵兰地区的布吕尔，1976年卒于巴黎，是德裔法国画家、雕塑家。恩斯特的父亲是一位教师和业余画家，恩斯特从父亲那里受到了一定的绘画艺术熏陶。恩斯特的作品创造出一种梦幻和撩人情怀的氛围，其中往往有一些由动物和矿物构成的元素。
六、超现实主义绘画艺术的影响
超现实主义绘画艺术影响了文学、电影、色彩、服装设计、摄影等艺术领域。超现实主义文学主要表现为诗人遵循潜意识的召唤来书写梦境，并鼓励采用自动书写的方法记录梦和瞬间潜意识的“纯粹精神自动反应”。超现实主义电影利用现代技术（如蒙太奇、剪贴等手法）为人们呈现出优美的画面，让人们感受到现实生活中不存在的一些积极的元素。超现实主义的色彩运用完全超过了色彩本身的功能，赋予了色彩新的意义。在1983年和1984年，超现实主义时装获得了全面的发展。除此之外，摄影等艺术领域也深受超现实主义绘画艺术的影响。
七、超现实主义绘画的特征
首先，超现实主义绘画中往往出现一些非常接近人们生活的、特殊的、不常见的东西，并在此基础上将其放大，让观者的心灵受到触动。除此之外，超现实主义绘画中往往会运用一些夸张的、能够衬托出前景的虚幻的背景。在颜色的运用方面，超现实主义绘画会让人有一种恐慌或不知所措的感受，能将观众的注意力吸引过来。超现实主义画家往往不会在乎画面的美与丑。
结语
笔者认为，超现实主义绘画在绘画艺术史中起到了承上启下和延续的作用，它既能让后来的创作者接触和认识到前人的绘画艺术特色，又能使他们在某些特定的环境下将自己的意识融入作品。超现实主义绘画的影响是革命性的，假如没有马克思•恩斯特、米罗这些超现实主义绘画艺术家，今天的绘画艺术可能还会一如既往地承袭以前的绘画观念。从某种层面上来说，超现实主义绘画丰富了笔者的思想和生活，将笔者绘画的焦点从“如何画”变为“画什么”，统一了潜意识世界。超现实主义艺术家面对生活与死亡、过去与未来、现实与幻觉，在对所谓的“绝对现实”的探索中，完全违背了正常的思维规律。超现实主义绘画艺术对20世纪的审美观念产生了重要的影响。超现实主义绘画艺术影响了文学、电影、色彩、服装、摄影等领域。超现实主义使人们的阅读变得不再枯燥、平淡，使文学变得新奇而富有想象力。电影汲取超现实主义的元素更为明显，其中蒙太奇手法和剪辑拼贴的效果能够让观众在极短的时间内看到画面的切换，从而感受到场景的变幻艺术效果，这使电影艺术不再只停留在平铺直叙的放映方式上。超现实主义绘画艺术对服装设计和色彩的影响更为深远，进而深刻地影响了人们的日常生活，使人们开始注意自己的穿着搭配，装修房屋时更加注意色彩的运用。
参考文献：
[1]（西）达利.达利谈话录.杨志麟，李芒，等译.广西师范大学出版社，2002.
艺术家的意义范文1篇3
一、艺术的政治维度:扩展的艺术观念
人们喜欢拿波依斯与杜尚对照,并且强调,如果说杜尚先是通过把现成品变成艺术品从而把艺术变成了俗物,那么波依斯则是把艺术变成了社会生活甚至政治事件。这种对比是有道理的。1964年,波依斯曾在电视台进行一场行为艺术表演,题目是《过高评价马赛尔·杜尚的沉默》,在其他场合他也留下对杜尚的质疑。当波依斯断言每一个人都是艺术家,艺术本身也可以是世上日常的生活行动时,这种实践确实把艺术推到了自身的边界上;与之相比,杜尚在20世纪初有关世界上最平常之物也可以成为艺术品的断言则显得小气多了。因此,波依斯的那只供分娩用的浴盆(古根海姆回顾展,1979年,纽约),虽然是一个平常之物,但它却是杜尚的坐便器(《泉》,1917年)所不能比拟的。我要强调的是,波依斯在20世纪60年代以后以其“扩展的艺术观念”及行动刷新了20世纪后期的艺术,其成功的核心之一就是在艺术与政治之间建立了某种平衡关系,从而维持了艺术在现代社会中的位置。这个位置是如此独特,以至于人们很难找到一个准确的术语来加以定位。而曾经出现过的,如“萨满师”、“帕西发尔”、“经师”、“巫师”等可能并不友好的词汇,确实也反映了其颠覆性,同样,我们也可以从正面将其描述成社会活动家和艺术革命家。
从根本上说,波依斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念,反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里,必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造,只有这样,人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其来源,而且在哲学中也有依据。
在艺术中,“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义,力图打破艺术的边界,冲击传统的艺术观,使艺术与生活和谐一致。波依斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的发展,前者激活了偶发艺术(表演)与偶然性的政治事件之间的关系,并探寻到一条独特的道路。这条道路,既桌承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系,另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上,他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性,而波依斯则采取与人本主义心理学相沟通的“创造力”概念,把它作为穿越现代社会异化的基础。
综观波依斯的艺术经历,从1947年进人杜塞尔多夫艺术学院到1986年去世,他制造了七十个行为艺术、五十件装置以及一百三十多次展览。他常用油脂毛来做作品,也使用电容器、接收器、发送器、变电器、录音器、录影机、电话、X光照片、绷带、橡皮膏、射针、纱布、毛发、骨头、指甲等等进行创作。但他并不是在作品中对现代物体简单挪用,众所周知那是杜尚的做法。而波依斯试图通过装置和行动来表达自己与现代社会的关系并试图在现代社会中投人自己的行动。因此才有这样的怪事:他要承担1969年2月15日到20日降雪的罪责,他成立德国大学生党并自视为德国绿党之父,努力推动自由国际大学成立,还发出了不少政治呼吁书。虽然知识分子参与政治在20世纪并不少见,萨特、福柯等人早已为人所知,差别在于,波依斯把这些活动与自己的“社会雕塑”思想联系在一起,在某种意义上,这些行动本身就是其作品。而透过这些作品,我们将深刻地体会到他的艺术的核心特征之一,这便是政治的维度,而这一维度正是使其艺术为人们所认同并产生重要影响的基本原因。
事实上,波依斯为人们广泛认识是从1972年解聘事件开始的。该年10月10号,他带领五十四名申请人学而未被录取的学生占领了杜塞尔多夫艺术学院的秘书处,结果是他被当时的学术和研究部长无限期地解聘,并由此引发了长期的斗争。在我们看来,结果并不重要,因为事件本身就是从1961年他担任该校教授以来一系列具有政治意义的校内反叛的缩影。关键在于,此后,他逐步完善自己的“扩展的艺术观念”,将之与教育以及更为广泛的社会运动(如生态、和平、妇女运动等)联系起来,并主张加强与公众和实际生活的联系。正是这一原因,他能够成为绿党的先驱,在对资本主义的抗议中始终保持清晰的政治立场(甚至他直接支持一种非暴力的社会主义运动)。而在更深层的意义上,他的艺术活动始终是超个人的而与社会生活密切地联系在一起,尽管有点矛盾的是,他的艺术活动同时一直具有强烈的个性。也因为如此,他始终是一位艺术家。一位把教育、哲学、政治、表演、演讲、示威联系在一起的综合性艺术家;绘画、雕塑、装置、行为乃至着书立说,在他那里没有任何冲突。
以《头号暴徒迪林格尔》(1974年)为例,在这个行为艺术作品中,他指认了艺术家与罪犯之间的联系,这种联系他自己解释说:“艺术家与罪犯是同路人,两者都具有无比的创造性,两者都没有道德,都只听从
自由的力量驱使。”事实上,可以更直接地说,他已经非常清晰地把艺术作为试图改变现代社会的力量。而以创造力为根据的“扩展的艺术观念”只是实现这一政治目标的根据。在这个意义上,创造力才对应于资本的生产力。当然,这是一种乌托邦理想。在波依斯的全部作品中,《7000棵橡树》占有绝对的中心地位。虽然严格说来,它也仅仅是个计划,但恰恰集中地体现了他的艺术特色和乌托邦追求。按照计划,这一行为艺术将由波依斯本人在卡塞尔植下第一棵和最后一棵橡树,然后在历时五年的时间里邀请其他人或机构捐植。因此,虽然波依斯最初的意图可能只是实现“要绿化城市,不要市政府”这样一个基于绿党立场而提出的政治口号,但它却包含着无法穷尽的意义。在这个事件的完成过程中,时间、城市空间塑造、不同立场和信仰的公众对同一事件达成共识的政治或社会行动、环境保护以及通过橡树的生命周期穿越时间的理想等等这些内涵复杂地纠合在一起。虽然波依斯只是在1982年第七届国际当代艺术展开幕的那一天植下第一棵,而没有等到亲手植下最后一棵树的那一时刻,但这件作品却无论是否按原计划完成,都获得了非凡的意义。他的爱子和夫人替他最后植下第七千棵树,作为一个象征性句号,也是他的艺术生命被延长的标志。而这种延长,恰恰又是他关于人人都是艺术家的理想的一个总结,从而再次以这件作品强调:在波依斯的追求中,传统的艺术形式被放逐了,而生活在艺术中获得了永恒的位置。这正是在反抗异化过程中持有不同政治立场和艺术立场的人文主义者的追求。可以说,这件作品见证了波依斯是一位真正的当代艺术家。
二、在现代与后现代的交汇点上
虽然波依斯对于艺术本身的贡献不可低估,事实上,他也被人们理解成20世纪最伟大的艺术家之一。但是,与20世纪早期的那些创世英雄如凡高、毕加索、杜尚等相比,波依斯在公众中的知名度要小许多,虽然他对20世纪70年代之后艺术的影响并不亚于他们。甚至,如果说那些人是古典时代以后艺术反叛自身运动的总结者,那么波依斯就是新秩序的预言者和先知,他依赖自己的活动传达了一种迷人的理念:人人都是艺术家。这对于公众来说,可能并不会产生什么影响,因为这种对他们生活的美学肯定并不会改变他们的命运,但是对于那些试图挤人艺术家行列的人来说却是一种革命的福音,因为他们的叛逆和造反获得了合法性支持。从今天波依斯的实际影响看,他确实也是因为艺术内部的追随者而成为现代主义艺术的终结者,而他本人在严格的意义上,只是一位先知。当然,与传统的先知以言语来预言不一样,他是以自己的行动来预言的。因此,在波依斯与公众之间存在着无法消饵的距离,甚至在一般的评论者那里,他的活动与宗教之间的亲缘关系也是一个重要的主题。在这个意义上,我们不能设想,波依斯是一个大众的艺术家,虽然他的一以贯之的主题是人人都是艺术家。因此,仍然需要对他的某些重要特征以及内在矛盾加以澄清。
首先,其独特的个性与战后德国文化之间的关系隐含着某种不可传递的和难以消化的张力。在关于波依斯的评论中,人们都会提到这个事件:在希特勒险遭暗杀二十周年之际,他曾建议把柏林墙增高五厘米。虽然波依斯自己有过辩护,但无论如何,这不仅仅是把伤口扩大以促进历史反思的举动,在其中仍然贯注着某种封闭乌托邦的冲动。作为一个新人、教师和救世主,波依斯通过自己的艺术活动,试图治疗法西斯主义所造成的创伤,但却内在地坚持了那种错误的方式旨在实现的目标。因此,他的艺术药丸“或许是医治德国战后创伤的良药,涉及被击败的纳粹信念以及这种信念在艺术的虚构幌子下所产生的后果。但正像我们会受不同症候的折磨,这粒药丸或许太苦而使我们难以下咽”。
其次,其极端的否定性立场,在形式上面临着一种深刻的矛盾。英国艺术史家里德强调:“我认为艺术比经济学和哲学更重要。艺术是检验人类精神幻象的直接尺度。”主张否定性(即批判性),反对肯定性,这正是20世纪西方文化理论的突出特征之一,而与之并行的便是对人类精神幻象意义的强调。文学和艺术恰恰又是承担这种幻象的基本手段。当然,艺术作为治愈社会创伤的手段,是一种相当传统的认识。只是20世纪无以逃脱的苦难赋予其不能承受的历史使命,它成了惟一的手段。法兰克福学派对现代文化异化的批判,使这些批判家自己都误以为美学救赎是这个世界惟一的生存希望。这是一种赌注,其本身面临着内在的矛盾。在理论上,马尔库塞为我们展示了这一点,而在艺术实践中,波依斯则提供了观察个案。
波依斯创作生活的开始,或许正是个体自我治疗过程的开始,他曾说过:“整个事情只是一个治疗过程,对于我来说,就是当我回顾过去,作为一名艺术家,可以展示一段时间的创伤,并且介绍一种治疗方法。”当然,他说这话已经是多年之后的事。其时,他已在经历1972年的事件之后成为一名“创造一个新世界”的预言师,一名践行这种预言的社会雕塑家。也就是说,他已经从个体的自我治疗升华到社会治疗。但正是在这里,我们将遇到折磨着现代社会、同时也折磨着艺术本身的基础性问题:社会苦难并非只有通过艺术才得以呈现,在这种呈现之前,它已经深深地被刻印在每一个现代人的心灵之上。当艺术把恐怖、灾难、死亡再次象征化的时候,它的治疗作用也仅仅在于增强自己的忍受力。因此,艺术面临的最大挑战在于,当它以某种不被人接受的方式呈现那些人类永远无法接受的灾难、恐怖和死亡时,艺术自身的复制和惯常化使得这些东西丧失了其震撼力而表现出娱乐或游戏倾向,艺术自身无疑呈现出破坏性的一面。这一点,在所谓后现代主义艺术的扩散过程中越来越明显。这使得后现代艺术在整体上呈现出一种病态,进而成为现代社会本身病态的征兆。
最后,他在艺术内部发展了一种不属于艺术自身的政治经济学,并以此作为抵抗艺术商品化的依据。有评论家指出,波依斯创立了一种真正的政治经济学,这种政治经济学在其《罗姆Raum9000DM》中得到了深刻的体现,虽然这件作品本身预示着一种失败。在这件作品中出现的盛满硫酸的铜制浴缸暗示着艺术家创造力中的潜在破坏力,而与整体装置的其他部分隐喻(如艺术家的创造力与商品以及乌托邦与空虚之间的矛盾等)结合起来,波依斯艺术作品的内在矛盾也得以呈现。上述解读的合理性在于其解释了波依斯艺术内在矛盾的一个方面,这个方面与莱文所指认的那种属于德国文化和历史的独特性确实正好构成一种对立。而这正是现代性的普遍规律之一,万物商品化和现成化所造成的那种市场同一性使得艺术家(传统意义上作为社会道德和美学标准立法者的艺术家)处在一种极度的动荡之中。波依斯把自己理解为无产阶级代表时,他表达的便是这种心态而不是严格的政治意义的艺术家的无产阶级化。事实上,如果注意到20世纪30年代以来激进左派对发达资本主义(特别是其中的艺术)的批判,我们就能够清晰地理解这一逻辑。特别是借“社会雕塑”以强调艺术是世界上惟一真正革命的力量,这与法兰克福学派美学救赎的立场具有惊人的一致性,并且,其“社会雕塑”在直接的意义上也可视为马尔库塞生活世界理想的艺术学表达。这样便不难理解在波依斯的创作中为什么会出现许多直接针对现代艺术本身的反思,例如《艺术=资本》(1979)表明了他自身仍然不能摆脱对现代艺术生产体制这一事实的基本理解;他在80年代更加直接地把逃脱这种市场决定性作为核心主题,例如《7000棵橡树》。
上述矛盾并非波依斯所特有。现代艺术的第一位反叛者马蒂斯曾经指出:“哪怕我们坚持自称是被放逐者,在我们的时代和我们之间还是存在着无法解脱的联系。”这是非常中肯的,也是我们理解那些独特艺术家所必须高度注意的原则。当然,作为最具震撼力的艺术家之一,波依斯有着比其他人更深
的时代烙印。其难以描述的那种反叛,也许就是我们自身无名的怒火。与马蒂斯那一代人相比,如果后者坚持了纯粹的艺术理想而更加注重作品与自我之间的关系(康定斯基、蒙德里安甚至凡高绷良明显),那么波依斯则试图通过放弃自我的方式而重新找回自我。他不可能像马蒂斯那样,在自己的后期向一种本真回溯,而只是在一种依靠社会注视的狂热中燃烧自己。这一点,在波依斯日后的影响中表现得十分明显。在后来的很多作品中,那种将欲望演化成裸的残酷,将艺术放逐成一种近似生物决定论的揭示真实的手段,这当然也是对艺术自身的否定。在近年来的一些行为艺术中,离奇、悖德的事件不断出现,危害动物或自杀的行为也时有发生,这些不仅没有进一步打开通往人人都是艺术家的通道,相反,它通过(艺术语言的和社会象征的)暴力阻碍着生活与艺术的和解。虽然有些评论家倾向于为这类行为辩护:“不是艺术家疯了,是这个世界疯了,或者与其说,当代人类在欣赏暴力,不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面—丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。我认为这种辩护不能成立,因为艺术在面对后一类事实的时候,不是简单地以自然的方式再现其真实性,而是“澄清、强化和解释生活’,。如果说,波依斯在艺术与生活的边界上努力去回答“奥斯维辛之后艺术是否可能”的问题,并因此展示出艺术自身的破坏性,那么,在其后,我们要做的重要事情之一便是反思艺术自身的潜在暴力。在这一点上,简单地诉诸后现代方向,无疑是一个错误。在总体上,莱文将波依斯视为“最后的现代艺术家”,同时亦是“最具有社会道德心的第一代后现代主义者,他不仅是最有影响的,也是最为极端的一位”。我认为这一判断是中肯的。从这一点出发,我们能够理解,当代艺术较之历史上的任何一个时期都具有更深的愤世嫉俗情绪,在一个倾向于全面物化的环境中,它试图以惊世骇俗的方式突围,然而同时亦伴随着一种难以形容的破坏性。
三、行为艺术或波依斯在中国的盲撞误打
改革开放后,中国的经济和社会,包括时尚界和理论界,国际化冲动十分明显,艺术发展也不例外。在与国外同步或与国际接轨的过程中,波依斯等人对中国新一代艺术家来说具有似乎难以抗拒的吸引力。虽然对于不同的艺术家来说,他们追随波依斯出于不同的目标,但有一点可能是共同的,这便是波伊斯喜欢制造运动,让自己处于社会事件的中合。但是,正是李小山在《阵中叫阵》这个批评集的序言中提及的那个例子,即便徐冰、谷文达、蔡国强、黄永袜、王晋等一批在圈内如日中天的当代艺术家,着名大学的学子们对他们也几乎一无所知(可能这两年情况改变了)。李小山以此判断中国当代艺术的错位。虽然我并不像一些评论家那样采取完全否定的立场,但李小山的这个判断是准确的。这意味着波伊斯在中国的境遇基本上是一种盲撞误打。
’85新潮美术之后,由新艺术家发动的中国“艺术革命”在近二十年的时间里确实也提供了不少惊世骇俗的东西,在反叛主流艺术和艺术体制方面有所成就,但是反观这一历程,就行为艺术来说,我们也必须承认,多数作品仅仅呈现了一种为了反叛而反叛的理论性姿态,新艺术不仅缺乏起码的社会“听众”(反过来说即是小圈子气息很浓,而这意味着离自身的使命距离很远),而且大部分作品的意义是游移不定或者说是脱离中国语境的。前一个问题可以辩护,在这里我们不展开讨论。就后一个问题来说,换一个角度讲,便是在内容与形式上存在着普遍的模仿西方的嫌疑,这就注定了对自身历史的思考被占据世界艺术舞台的冲动所压抑甚至替代。在这一过程中,取悦西方的眼光,以及媚俗、为占据聚光灯照射位置所采取的举动,这些无疑是横亘在新艺术和时代之间的鸿沟。吕澎在一个有关20世纪90年代的艺术访谈中的一段话恰当地描述了这一问题,他说:“我觉得中国当代艺术无论在任何一个角度被利用都是有价值的。后殖民也好,有买办嫌疑也好,商业目标也好,都没关系,重要的是与世界对话。就当代艺术的发展而言,无论什么方式的出场,让世界了解中国艺术是最关键的。”这段话的问题在于,如果没有呈现中国时代精神、中国独特的文化个性的艺术作品,我们让什么了解什么,难道是为了证明波依斯之流的西方人能做到的咱们也可以做到?
如果上述评论合理的话,那么对于波依斯的理解就不是一个小间题。在直接的意义上,波依斯不是可传递的,再说简单的模仿恰恰也是艺术的敌人。从这一角度出发,张盛泉的自溢,作为一件以生命作赌注的行为艺术作品,以极为压抑和震撼力的方式发挥了波依斯式艺术并为它的模仿式传播划上了一个理论句号。在其生前居住的房间的墙上留下的诸多格言中,其中一段可以说是点睛之笔:“艺术最后的结果—就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用,哪怕被自己利用,它就失去了意义。当然,这是我们并不主张的方式。黄永破作品《(中国绘画史>和在洗衣机里搅拌2分钟》(1987年),以不同的方式提出了同样的问题,两本记录艺术历史的书,中西美术精英和艺术自身象征的书在现代社会的日常生活用具中搅拌一下,便杂合起来,然后都产生了同样的结局。艺术的意义就此停止了或拐了一个弯。这不是对艺术家个体的提问,而是对整体艺术的提问。
艺术家的意义范文篇4
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术家的意义范文篇5
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
艺术家的意义范文篇6
一、身体实在
自父权制度确立以来，女性长期不被社会主流所接纳，然而有意思的是，就是这样一个弱势群体，在为男性所把持的艺术领域里，竟然始终处于显要的、被关注的地位。且不论男性艺术家创作初衷为何，其对女性身体的好奇与敏感足以说明对象本身的魅力与诱惑。在女性主义艺术作为专有术语被命名前，广泛的女性创作早已有之。区别于男性艺术家的自由与无禁忌，女性最初可以选择的表现对象应当说是相当有限的，自身身体作为为数不多的、其可以直接描摹的对象于是成为承载女性意识的最佳媒介。颇具讽刺意味的是，在历史上相当长的一段时间里，女性是不被允许进入人体课堂的，对他者身体的观察是不被批准的。换言之，女性对自身身体所萌生的表达欲望并非自愿自为的，而是男权社会体制规范限制的结果。在公开坦白自己的话语声音前，女性对生存境遇改善及社会身份转换的思考只得求助于视觉图像的想象加以完成，此种含蓄隐幽的表达方式最先在西方自画像实践中初现端倪。文艺复兴初期，欧洲艺术家热衷于把自我形象放置在宗教画或历史画的边缘地带，以画面呈现事件的参与者或见证人的身份默默存在。尔后艺术家逐渐大胆起来，转而把自己替换为绘画中的角色，装扮成宗教圣人或历史名人，在构图比例上开始占据显著地位，此种创作类型即所谓的“替代式自画像”。时移世易，由于创作观念的蜕变与革新，艺术家扮演的角色平添了更多世俗意涵。16世纪，包括索福尼斯巴•昂基西奥拉(SofonisbaAnguisciola)、拉维尼亚•丰塔纳(LaviniaFontana)等在内的女性艺术家积极尝试此类构图方式，常常把自己描绘成为音乐家、作家、棋手等，体现了女性对不被社会规范所认可的身份与领域的介入冲动。此种态度与立场主要表现为一种好奇与接触，与女性主义艺术思潮风行以来，女艺术家的自觉反叛存在本质区别。18世纪，以安吉利卡•考芙曼、伊丽莎白•维杰－勒布伦(ElizabethVigée－Le－Brun)为代表的女艺术家继续延续上述主题，强化了其希冀获得身份认同的渴望。19世纪，随着女性地位的提升，刻画女艺术家的工作空间及场景一时间引领艺术流行时尚。
如果说一个世纪前女艺术家出现在画架左右，且肖像占位比较突出的话，那么这一时期艺术家的创作空间开始放大、延展，令艺术家的身体比例在画面上变得微不足道。与此同时更为重要的是，女艺术家对自身身体充满了自信与雄心，这是之前所有时代未曾流露的内在精神动向。进入20世纪，表面看来女性参与艺术实践的机会愈来愈多，实则却未能从根本上动摇女性身体被化的创作心理，上述局面令女艺术家深刻意识到以“审美”为名义发动一场革命是何等紧迫与必要，于是在20世纪70年代，西方女性主义艺术应运而生。受妇女解放运动的影响，第一起人以“身体”为本位，凸显与生俱来的自然生理属性，突破传统艺术窠臼，借助“身体”演绎出女性独一无二的情感体验与生命状态。区别于男性视角的轻佻与蔑视，其一方面肯定女性身体的力量与价值，另一方面采取极端手段，对自身身体大肆毁灭与破坏。希欧(MonicaSjoo)《上帝生产》(1968)大胆写照女性临盆场景;舍妮曼(CaroleeSchneeman)《内在书卷》(1975)面对观众和摄影机从自己的生殖器中拉出一条纸卷，上面写着诗歌《我遇到了一个快乐的男子》;帕内(GinaPane)通过对自身身体的伤害，不断挑战生理和心理极限;威尔克(HannahWilke)《求救，满是伤痕的物体系列》(1974－1982)将由被咀嚼的口香糖制作而成的小型生殖器雕塑粘贴在自己身体上，在雇佣专业摄影师拍摄的同时，记录了女性被男性凝视欲望伤害的痕迹。前一种做法激情昂扬，后一种依托私密的身体器官为叙事媒介，将自己的不满与愤怒公布于众，向传统艺术边界彻底宣战。此种本质主义的身体立场尖锐犀利，一度引发怀疑与论辩，同时由于主题辛辣刺激而令西方女性主义艺术走向沉寂。在中国，从19世纪末－20世纪初第一代接受美术科班训练的女艺术家的身体自觉，到1949年至“”结束前女性“公众形象”的普遍化，再到20世纪80年代伤痕美术、反思美术的文化审美，最后到20世纪90年代女性主义艺术崛起，女性自我认知的方式一直在改变。在女性主义艺术出现前，除去民国时期的个别代表外，我国女艺术家真正以身体为本位进行的创作实践是相当稀缺的。其对自身身体的审视或者温婉秀洁，或者伟岸挺拔，然而均不及西方女艺术家的身体书写那般恣肆放纵。碍于与主流话语的关系微妙、敏感，我国女艺术家的身体叙事总是表现得若隐若现、若即若离，个性、态度、立场暧昧模糊，至20世纪90年代后上述局面才根本扭转。
二、身份政治
“身体”塑造，无论受人推崇，还是遭人诟病，始终是女性主义艺术表现的中心，因为“身体”天然具有超越生理内容的意涵空间，能够依附其他文化资本、知识范畴跨界生长。20世纪80年代以来，针对早期“本质主义”立场的局限性，女性主义艺术实践在创作方向上明显做出调整。与第一代女性主义艺术家不同，这一时期的女性主义艺术家“不再将女性身体视作一个有着固定内容的‘符号’，相反，她们力图‘解构’这一符号为社会所赋予的，同时不断生成和变化的文化意义”［2］。众所周知，在男权社会形态下，自男性操控话语权力以来，便幻想女性可以在业已确立的社会秩序中持续缄默不语，然而殊不知女性在长期的省思与自觉中逐渐意识到自身身体接受凝视与观照的同时，亦被粘贴上了各种身份标签，距离原初本真渐行渐远。随着女性主义艺术的深化与拓展，有意为之的僭越与反抗成为其解除身份枷锁的有效途径。在实践层面，女性艺术家不遗余力地排斥传统知识结构对自身身体的认知与阐释。舍曼(CindySherman)系列作品《六十九张无题剧照》(1977－1980)以动态演绎的方式再现了女性社会角色被界定的过程;查德薇克(HelenChadwick)《盘起我的发髻》(1991)冒天下之大不韪，借助猪肠子与金发的不和谐缠绕向精神与肉体二元对立的观念格局发起挑战;安东尼对神圣艺术光晕加以祛魅;奥兰(-lan)身体力行，亲历数次整容体验，进而构筑录像画面与手术过程合二为一的艺术作品，呈现视觉震惊的同时，强调女性身体从未摆脱被制造的命运。就理论批评而言，女性理论家前赴后继地揭示女性身体被权力化的事实，着力探究女性“他者”身份何以确立的缘由。《为什么没有伟大的女艺术家?》(LindaNochlin)、《视觉与差异》(GriseldaPol-lock)、《性别与艺术》(editedbyGillPerry)等作为不同阶段的理论宣言，为女性主义艺术提供了史无前例的学理支持。诺克林作为西方女性主义艺术理论的发起人，关联历史经验与现实基础解释了女性在艺术史上缺失的原因，直指艺术机构和教育体制的不公正与不平等是病症的始作俑者［3］。如果说包括诺克林在内的第一代女性主义艺术理论家的功绩在于发现问题并公开宣战的话，那么20世纪80年代以后崛起的新一论家则选择从知识层面介入，强调上述现象形成的非客观性，同时借助符号学、精神分析学、政治学、社会学、历史学等不同学科范畴阐发女性形象被生产的策略与手段，意图对逻各斯中心主义的思维范式加以解构。波洛克作为女性主义艺术理论的激进代表，进一步深化了诺克林的思想主张，将矛头指向千百年来一成不变的艺术评价机制及其背后根深蒂固的父权社会形态，声称争取平等机会于女性艺术家而言是远远不够的，扭转且变革艺术史上源远流长的观念与意识才是关键［4］。
受西方女性主义艺术思潮的影响，20世纪90年代，我国在相同领域内出现了一系列艺术实践，彰显个性体验与本土精神，标志着女性主义艺术在我国境内的发端与萌芽。1989年，肖鲁在中国美术馆的现代艺术大展上向自己的装置作品《对话》开了两枪，拉开女性主义艺术创作序幕。1994年，徐虹在《江苏画刊》第7期上发表战斗檄文《走出深渊:我的女性主义批评观》，被公认为女性主义艺术批评宣言。1995年，廖雯在《静寂的颠覆潜行的煽动———中国当代艺术中的女性方式》一文中提出“女性方式”一概念;同年5月，策划主持“中国当代艺术中的女性方式展”。1998年3月，中国美术馆举办了“世纪女性”艺术展，60多名女艺术家踊跃参加。1999年，廖雯在《女性艺术———女性主义作为方式》一书中进一步强调指出“女性方式”作为对女性艺术研究的一种认知方式，贯穿女性主义艺术批评话语模式始终。尔后，在何成瑶、陈羚羊、向京、崔岫闻等一批优秀艺术家的不懈努力下，我国女性主义艺术确立了稳定的生存空间。针对上述标志性时代转折，朱其在《语言的阁楼———女性前卫艺术的八个案例》一文中指出，90年代以来，女性主义艺术的崛起堪称中国当代艺术史上真正值得被记忆的历史事件。这一时期，女性艺术实践不再局限于个人行为，而是普遍衍化为一种群体现象，在思想观念、视觉语言、传播媒介方面大胆创新的一批女性艺术家及其富含竞争力的艺术表达推动我国女性主义艺术走向成熟［5］。与此同时，女性主义艺术理论与批评也对西方思想资源加以挪用与移植，成为突破我国传统话语格局的颠覆性力量。西方也好，中国也罢，待女性洞见上述种种陷阱与危险后便尝试反其道而行之，以身体为政治媒介颠覆男性视觉偏见。在此背景下诞生的系列艺术文本已不再是单纯审美的，而是广泛包含了其他知识范畴的渗透和参与。或者在一定程度上可以说，包括女性主义在内的一切艺术文本的创作从来都不是无目的的，而是或隐或显地呈现出选择性，其在根本上无一例外是被生产出来的，整个过程可以视之为一种知识生产的过程。大到国家意识形态，小到艺术家个人体验，在其间一一发挥功用，艺术家的叙事话语和同一时间占据主导地位的霸权话语之间的博弈与斗争接连上演。
三、性别悬置
历经抗争，获取基本生存尊严后，女性力求进一步发展，此时对形式的精益求精明显优胜于对内容的填充与附会。20世纪末叶，女性主义艺术在构图、材料、技巧等方面频繁创新，进入前所未有的开放状态，性别意识趋于消解。此前，如果说传统架上画、雕塑、摄影等是女性主义艺术主要依凭的空间媒介的话，那么这一时期装置艺术作为超越材料界限的新形式，已经赢得女艺术家的普遍青睐。在西方，女性主义艺术家，如莎皮箩(MiriamSchapiro)、哈蒙德(HarmonyHammond)、特萝克尔(RosemarieTrockel)、阿梅尔(GhadaAmer)等，一方面把包括花边、布料、纽扣、针、线等在内的女红材料引入艺术殿堂，打破高雅艺术与手工技艺的界限，将后现代主义艺术标榜的不确定性、碎片感演绎得熠熠生辉;另一方面，大胆尝试新材料、新技法，令艺术作品呈现出前所未有的视觉冲击与感官体验，如黑瑟(EvaHes-se)采用树脂、橡胶、皮管、玻璃纤维等柔软、可伸缩的材料力求贴近身体原型;哈维(BessieHarvey)在现成的树根或树干基础上进行雕塑，并借助珠子、羽毛等材料装饰点缀，赋予作品以生命与活力。一言以蔽之，规避身体身份化，回归艺术本体成为这一时期女性主义艺术的主要使命与任务。此前，女性主义艺术实践所以偏离本体论方向，与下述因素不无关系。首先，舆论导向削弱了作品本身的艺术性。无论女艺术家，还是其笔下的女性形象，不过是男性权力规范下的审美对象、消费对象，于女艺术家而言，世人津津乐道的不是其艺术作品的价值，而是乐此不疲地猎奇其人生经历或情感轨迹，艺术家的命运固然如此，自不必说其塑造的女性形象了。我国传奇女性潘玉良及其引发轩然大波的系列身体图式大抵属于此类。
其次，取决于女艺术家自身的态度和立场。为了与传统彻底决裂，女艺术家有意将作品符号化、工具化，借以传递不同声音，一度令自身身体单纯沦为动物性肉体。例如，陈羚羊《十二月花》、葛琳《虹》对女性身体生理现象的阶段性再现，野蛮且血腥，令女性主义艺术视域趋于狭隘。最后，女性主义艺术的极端审美趣味与20世纪90年代以来世俗化社会风气的盛行密不可分。以20世纪90年代的中国内地为例，物质主义、消费主义、利己主义广泛传播，导致包括女艺术家在内的生命个体对公共事务显示出史无前例的疏离与冷漠，表征之一在于封闭自我，一味沉溺于对身体的迷恋和对隐私的追捧当中，去公共化倾向明显。正如陶东风所言:“1990年代的世俗是一个消费主义和物质主义的世俗，是盛行身体美学与自恋主义文化的世俗，是去世俗化的世俗”［6］。这里的“世俗化”已不是马克思•韦伯意义上的宗教与国家、神圣与世俗的分离，而是阿特伦补充说明的世俗社会公共维度的丧失。女性主义艺术对自身身体不可理喻的膜拜与推崇大体就发生在上述背景语境下。步入新世纪，一批活跃于20世纪90年代的女艺术家开始反思发展过程中的缺失与不足，尝试走出“小我”圈子，努力实现风格转型。喻红曾在一次访谈中自我剖白:“我没有在作品意去强调女性性别的分量，但客观上会不自觉地带有这种倾向，因为我是女人，我是以女人的视角来观察社会，但是我不愿意仅仅是一个女人，我希望我还是一个别的……是一个有自己态度的艺术家。所以在我的作品中不愿意只局限于一个女人的角度来理解生活”［7］。如其所言，性别作为人类与生俱来的生理印记，令女艺术家不可避免地附着上了女性视角。
然而作为一名艺术家，尤其是一名女艺术家，不应当将“个性化”与“个人性”混为一谈，女性视角不过是其介入对象的路径之一，并非羁绊其行动的性别身份。喻红的上述言论代表了女性主义艺术家的普遍心声，标志着女性主义艺术在当代思维范式的蜕变与革新。如果说此前女性主义艺术为了自我辩护不得不寻找“他者”作为参照物的话，那么时至今日，其有无存在的必要及选择以何种方式存在等问题已无需其之外的任何“他者”加以明证，这无疑是对“同一性”观念的真正背离。在西方，怀特莉德、游击队女孩、克鲁格、豪则尔等通过招贴广告、海报等方式，并融合影像和音响技术，彰显介入公共事务热情的同时，亦将诸多敏感社会问题，如数字影像对真实与虚拟界限的颠覆，公共传媒对私人空间的侵犯等抛掷于观众面前。在中国，尹秀珍《活水》、崔帕闻《洗手间》、曹斐在《cosp-layers》《嘻哈》之后对群体文化的触及、向京系列身体雕塑等则可见个性化生命体验正在向公共性生存经验过渡，体现了女性身体这一空间形式的包容性与承载力。除去国籍界限，上述艺术家不约而同地认为女性主义艺术可以是个性化的，但绝非是自言自语的艺术独白。
艺术家的意义范文篇7
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造
并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。
四、艺术和艺术活动
艺术家的意义范文
事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，轻易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光线中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，假如艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，假如批评家换一种批评范式即感性文化批评审阅实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模拟前人，也拒绝被后人模拟。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的老实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。注释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。假如按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“假如说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻中的殖民文化心态。”
2、王南溟：《‘身份’的牢笼：水墨与第三世界文化》，《美术界》1997年第6期。
艺术家的意义范文
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术家的意义范文篇10
返观东方艺术，在当时时代，则始终是用平面的方式再现自然。
文艺复兴的透视法，实际上是在古希腊几何法上发展起来的。他们借助透视法，利用对称、比例这些方式来表达一个观念，那就是“理性”。人开始用理性来思考世界，用理性来表现世界，和世界建立起亲密的联系。在这种观念的指导下，艺术家们在绘画方面创造出深度空间。这个时代的人们怎么看待世界呢？他对世界有一种幸福、理性和希望成为世界主人的看法，人开始希望控制世界。
这个时候，达·芬奇画了《蒙娜丽莎》，米开朗基罗绘制了西斯廷教堂壁画，拉斐尔用绘画为教皇装饰了教廷。这3位艺术家在全欧洲为意大利艺术赢得了国际声誉。
盛期文艺复兴之后，意大利出现了经济的、政治的、道德的、科学的和文化的危机。这时就到了16世纪，我们看到，各方面都出现了精神上的困境。这就出现了一种需要，跟随这一需要，诞生了一场艺术运动——“样式主义”。
这时，哥伦布发现了美洲新大陆，使得欧洲人感到欧洲是一个很小的世界，各国的侵略者也轮番地占领罗马；马基雅维里的政治学说提出了伟大的观点：政治诞生于野心，而非道德；哥白尼又改变了我们对宇宙的看法。这些伟大的发现极大地影响了人们对人类、对宇宙的看法。
在“样式主义”时代，艺术家们和思想家们已没有了文艺复兴时期那些文化巨人的想法。过去，艺术被认为是对自然的模仿，现在，人们则认为艺术应是对人思想的表达，对内心的表达。这时的艺术家和思想家，再也没有了文艺复兴时期那些大师们的自信，人处于社会和世界中心的这种想法已经丧失了，这就需要一种新的观念来代替文艺复兴时代的观念。
在文艺复兴时代和文艺复兴之前，艺术家总是希望不断地试验，不断地试验新方法，这就是西方艺术的试验精神。到了“样式主义”时代，由于自信精神的丧失，艺术家们不愿再去试验，社会的压力也不让他们去试验，他们开始回顾过去的艺术语言，他们用“样式主义”——用达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的方式作画，其中出现了一些根本性的改变。
他们在文艺复兴的艺术园地里拿到了什么呢？文艺复兴根本性的东西就是透视法，是用透视法来表达他们对世界的看法。而他们在获取这些艺术语言时，是什么态度呢？不再是发明创造，而是“引用”，“引用”是他们最根本的艺术手法。他们模仿文艺复兴的艺术语言，不是与文艺复兴时的艺术语言保持一模一样，而是加以改变：透视法不对称了，而且要变形；比例也要拉长或缩短；色彩有一个很大的特点，就是夸张，色彩是内心的色彩，不是对自然的表现，是内心的、情绪的色彩——艺术变成一种技艺的艺术，是用文艺复兴时的技艺来作画，这种技艺是不忠实的，是反叛性的，这种反叛性的技艺，是根据自己内心的情绪，来处理对艺术语言的选择，根本上来说，是对文艺复兴真正的叛逆。
在“样式主义”时代，不同教派间有激烈的冲突，当时的教皇与各国之间也冲突不断，有很多暴力屠杀，处于“样式主义”时代的人，感觉到的只有焦虑，人们感到自己生活在一个没有未来的时代。我在1970年代，就转借了“样式主义”这一概念，来说明70年代末产生的我所说的“超前卫”运动。
1970年代，整个西方也处于一个和“样式主义”时代相类似的时代，处处表现出极大的危机：马克思主义的危机、弗洛伊德心理分析的危机、经济的危机。那个时代人们也感觉到极端的不安和动荡，他们也因此失去了试验新艺术样式的愿望。
前卫艺术一直都是受到意识形态指引的。像20世纪早期的立体主义、超现实主义、结构主义、达达主义，都受马克思主义和左派一个特别重要的观念的影响，那就是“进步”的观念，他们不断试验新的语言，愿望就是改造世界，像马克思主义一样，也就是说，所有哲学不在于如何用不同的方式解释世界，而在于如何改变世界。
60年代末70年代初，美国出现了观念艺术。观念艺术完全反对艺术的商品化，它彻底去掉了艺术的物质化，到了这个极端之后，艺术就不知道往何处去了。当时苏联的权威在世界上受到巨大打击，这就使马克思主义模式在全世界显示出一种危机的形态。
当时的艺术家，确实对未来没有希望，对经济没有希望，对政治、对意识形态也没有希望。1973年，爆发了以色列和阿拉伯世界的第四次中东战争，激战之后产油国提高油价，整个西方，包括日本，经济陷于一片混乱。这使得艺术家对经济，而且对所谓科技与生产力的不断创新非常迷茫、非常痛苦、非常失望，这时，艺术家对“创新”这个观念已经不抱希望了。
在这种情况下，我就产生了这样的想法，写下了《叛逆的思想》。当时我觉得，我们所处的这个时代和“样式主义”时代非常相似：当时，摄影进入了美术史，Video艺术也堂而皇之地进入创作领域，还有观念艺术。我们还能发明什么呢？这种背景下的艺术家，所希望的只是“引用”，而不是发明。这是我对当时政治、经济和文化背景下整个世界艺术形势的个人看法。
我当时是这样认为的：艺术家运用“引用”这个“样式主义”时代至为重要的手段，或说是手法，同时也是一种观念，一种思想，来对历史上的前卫艺术和整个美术史的各种艺术语言作“引用”，就不可避免地要重新拿起画笔，拿起油画颜料、水粉颜料等传统媒介，来表现他们内心的看法。他们的这些做法，就把艺术家重新推到了艺术创造主体的位置上，这个做法也是对60年代末70年代初全世界过度政治化的一种反抗，是对全球过度政治化——中国的“文化大革命”，美国的学生运动，巴黎、罗马、柏林1968年的欧洲红卫兵等——的反抗，艺术成为对这种过度化的政治浪潮的反叛，就是说，意识形态已不再占据艺术的主导地位。因此，我就提出了“超前卫”的观念。我的“超前卫”绝不是反前卫，而是在这种形势下，让艺术家本人的灵感、想法、梦，来引导艺术的创造，从而彻底摆脱意识形态对艺术家创作过程的控制。
我在“超前卫”里提出了“引用”的观念，德国的新表现主义也在使用“引用”，后现代建筑中也在大量使用“引用”。这种“引用”表达了什么观念呢？最突出的就是创新的不可能性，那么只好通过过去的历史来创造，就是艺术特殊的创新。这就是上世纪70年代末艺术的一个状态。
“引用”就意味着对美术史的记忆。对我们意大利人来说，这是得天独厚的，意大利有2000年的美术史，创造了整部欧洲美术史的最大部分。这时候，我找到了5位艺术家：弗朗切斯科·克莱门特、米莫·帕拉迪诺、尼古拉·德马利亚、尼诺·隆戈巴尔迪、桑德罗·基亚，我和他们一起创造了“超前卫”。
我做第一次团体展是在1978年。1980年，我将他们放到了威尼斯双年展，当时，我还把美国和欧洲其他国家有“超前卫”思想的艺术家都放在了双年展中，我意图表明：所有的艺术家都处在相同的危机之中，他们有共同的艺术需要。
现在就有了一个问题：历史上的“样式主义”和“新样式主义”，也就是当时的国际“超前卫”，有什么不同呢？
我来解释一下这个问题。在历史上的“样式主义”时代，帕米尔贾尼诺这些艺术家对文艺复兴的巨人们极为崇拜，他们失去了文艺复兴的自信，因此极为伤心、极为痛苦，有些人甚至自杀，这些自杀的艺术家的痛苦，是不可解决的痛苦。而“超前卫”的艺术家，不管是美国艺术家，还是意大利或欧洲其他国家的艺术家，则绝不会去自杀。这些“新样式主义”，也就是“超前卫”的艺术家们，在他们引用历史上的艺术语言的时候，绝不是去崇拜古代大师和20世纪初的前卫艺术家，而是加入了很重要的“反讽”，他们用这种方式，用一种玩世不恭的态度，来表达他们自己的新感受和对世界的认识。这批艺术家，既不留恋过去，也不期望未来，他们只是生活在一个时代，就是后现代。他们在这个时代，就是要注重自己的身份，肯定自己的存在，虽然这个存在中有大量的危机和危险。
所谓“身份”问题，并不是一个地理的、国土的问题，而是一个人类学的问题，是一个巨大的历史问题，它来自不同的背景，根本的意思是要保护自己的处境，以对抗外来的、对自己处境的强大威胁。我们受到了什么威胁？受到了恐怖主义的威胁，受到了将我们的传统连根拔起的威胁，受到了全球完全划一化的威胁。我们受到这些威胁的时候，艺术对于保护我们的“身份”，是一个巨大的希望。对艺术家来说，实际上“身份”问题是一个艺术语言的表现问题。以电影为例，电影是由法国卢米埃尔兄弟发明的，而现在有法国电影，有美国电影，有意大利电影，也有中国电影。
在美国，国际“超前卫”的主要代表人物是朱利安·施纳贝尔和戴维·萨利，在德国，是安塞姆·基弗、彭克和格奥尔格·巴塞利兹，在意大利，就是弗朗切斯科·克莱门特、米莫·帕拉迪诺、尼古拉·德马利亚、尼诺·隆戈巴尔迪、桑德罗·基亚和恩佐·库基。这些艺术家在艺术创作时，都力图要表达艺术家的主体，也就是“我”——艺术家的自我。
我要说，这些艺术家创作艺术品，是为了表达一种需要，而不是为了批评家和策展人的功利主义。在创作艺术作品的过程中，艺术家并不能完全控制艺术作品，艺术作品的意义是在创造以后逐渐被发现的。“样式主义”艺术是在300年后的19世纪才被真正确认，在当时实际上是被否定的。艺术的过程，应该像我说的这样，而不是过于人为。
“超前卫”艺术在历史上的重要性在于，“冷战”时代美国艺术统治了世界，它持一种全球化的观点，是一种很冷漠、客观的艺术，没有对个人身份的肯定。这时突然出现了意大利“超前卫”这样一种观念，激烈地提出对个人身份的肯定，这种艺术对欧洲的，或非美国的艺术都有好处，它举起了一面旗帜，即多元文化主义的旗帜。
1993年，当我担任威尼斯双年展主席时，第一次把中国艺术放入双年展。我要展示一个思想，那就是，不要用全球化的观点来使全球处于同一性，而是要尊重每个国家的艺术根源，尊重每个国家艺术的特色，我借威尼斯双年展的窗口，向全世界展示，每个国家都有艺术，我们要打破美国绝对化的全球主义在艺术上的有害统治。
举一下美国的艺术，如所谓的“波普艺术”。“波普艺术”是典型的盎格鲁-撒克逊艺术，它表达的实质是什么呢？是美国的消费主义。这种消费主义是一种超消费主义，就是极度消费主义，这在欧洲国家也是不存在的，这种观念完全是一种盎格鲁-撒克逊观念，美国的这种出口是不合适的，不应该像布什出口炸弹一样出口到其他国家去。
我特别推崇文化多元主义，就是说，每个国家都有自己的文化根源和文化身份，同时，不要忘记自己的技艺，我们不要对未来产生一种虚假乐观主义，而要全力保持一种今天的、确实的、对我们有利的现实，只有这样，艺术才能成为对人类、对社会非常有用的最重要的行为之一。
我认为，“身份”问题绝不是一个文化种族高贵的问题，文化高贵是一个法西斯主义的罪恶观点，我认为，在全球融合的情况下，每个国家都要极力地表达自己的文化根源、地方特点，这样才能从人类学的角度，在我们这个时代把艺术不断推向新的阶段。
举个例子，“3C”之一的克莱门特，他在自己的绘画中用的是什么？用的是东方的观念，就是空间观念，“空”的观念。他把东方的，尤其是印度“空”的观念和西方的扭曲等观念结合起来，把东方的“空”、“虚”和西方美术史的各种艺术语言结合起来，形成新的、经过扭曲的形象，把过去加以变化，为今天服务。他现在也总去印度。但这里有一个重大的区别，他并非印度哲学的孩子，而是对印度怀有感情，是从感情上而不是哲学上理解印度。
我们都看到毕加索曾吸收非洲艺术的元素来颠覆欧洲文化，杜尚引进现成品的观念颠覆我们对日常用品的观念和看法，他们所有这些行为，都在列维-施特劳斯的人类学著作中得以充分表述。
在这之前，艺术分为两条线，一条是毕加索的线，另一条是杜尚的线，或者说是分为观念艺术和50年代抽象表现主义两条线。“超前卫”做的工作就是把这两条线合并在一起，把毕加索的线和杜尚的线糅在一起，把毕加索的绘画线和杜尚的现成品观念线糅在了一起。5年前我在上海美术馆举办“超前卫”艺术大展，我注意到，当时的青年艺术家和学生能够很好地理解作品后面有一个很深的观念存在。不久之前，我在上海美术馆又举办了“新意大利制造”，我发觉中国艺术界对“超前卫”艺术的理解更为加深了。
对于“超前卫”艺术的未来，我在1993年就已预示了它的新现象，那就是重回内容，重回艺术的社会性功能。比如，对环境的介入、对恐怖主义的反抗、对暴力的拒绝、对女性地位的关注，等等，各种各样的社会性主题越来越受到艺术家的关注。艺术家开始重新创作、利用介入性的艺术，在意大利、在欧洲各国、在美国，艺术家们让作品走出画廊，走向社会，走向公共行为层面。去年，在拿波里，我将各国艺术家的100幅作品通过公共机构买下来，放到拿波里的地铁，使得地铁成为一个哪怕公众不愿意看也要看的博物馆，使艺术成为我们日常生活的一个真正伙伴，使艺术令我们的世界变得更适合人类居住、更为人性化。
从我选择中国参加威尼斯双年展至今，我认为中国艺术有了更加成熟的变化，特别是在绘画中、在摄影中和在行为艺术中。我认为，艺术中所有的形式都可以用，没有哪个形式更高贵些，所有的形式都有权利、有平等的机会参入艺术的不断发展与创造。我对中国艺术的未来充满了信心，实际上，世界不能没有中国，中国不能没有世界，我们在这个时代生活，就需要不断地交流，不断地讨论，更应该相互融合、吸取、创新。当代中国艺术有一个重大的变化，不仅是非常积极的，而且意义重大，那就是艺术体系已经有了规模，就是说，艺术家创造、批评家思考、画廊和画商展示、媒体报道、收藏家购买、观众沉思的这样一个体系，这在13年前是完全不存在的。以北京的“798”为例，这片建筑中有画廊，有艺术家的工作室，还有表演场所。上海也一样。我认为在中国全境，这种体系会很快蔓延开来。我们看到，在艺术中出现了把两种身份同时进行一种艺术狂欢的方式，一方面是对艺术的整体看法，一方面是艺术与艺术之间的差异。
艺术家的意义范文篇11
论文摘要：的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题，而是艺术观教育的问题。目前，不管是在东方还是西方，艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里，成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想，如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值，那么，艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上，应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。
艺术教育的问题，近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法：离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育，人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中，人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”，也在试图通过艺术的学习，培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问，艺术教育是素质教育的组成部分，但是，艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学，熟悉了艺术史，也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史，模糊了艺术与非艺术的界限，颠倒了美与丑的关系，拒绝在艺术中沟通真和善，让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等，“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题，不仅困惑着一般的艺术欣赏者，也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。
这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题，因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解，艺术教育不是学会画两笔画，不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难，那就是提高到精神境界培育高度，塑造大学生追求美的心灵。
什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走，使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏，这样虽然也有美的存在，却没有美的意识的传达；有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上，肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演；有些艺术家将自己前卫化，将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物，艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行，甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此，先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。
一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关
十九世纪末到二十世纪的艺术发展，经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑，对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是，十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的，将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此，高老关的几个女儿丑陋不堪，毫无传统品质，这在巴尔扎克看来，是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的，和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质，也是人生的本质，它与生俱来，有始无终。将丑本体化、终极化，产生了像萨特《恶心》那样的创作，主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验，由于他人的存在本身就是自我意志的障碍，所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者，将世界进行道德的负面评价，其本体论色彩使其作品更有揭露的力量，同时也带来了丑的信仰。
为什么世界的面目如此愚蠢，用萨特的话来说，世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的，当人用理性去对待它的时候，人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理，当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候，他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索，使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生，无所适从，来自于世界本质与人的敌对。我们知道，如何理解世界的问题，是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代，卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为，这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题，不在于重新找回古典现实主义的问题，而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫，至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质，那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命，艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。
这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里，是一种普遍存在。在他们的绘画作品中，梦境成为艺术对象，梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的作品中，迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中，无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样，“我有一个本能的感觉，觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。
现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我，那就是将艺术限制在理性主义的视野里，必然带来艺术的因循守旧和停滞不前，将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化，进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法，一，艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家，他们无不是创新的楷模，他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验，或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史，都反复地讲述着这样一个事实。达·芬奇是科学的信徒，这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家，卢梭是个探索社会趔的启蒙学者，这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索，往往不是限制了艺术，而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样：“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过：“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真，除了艺术需要艺术家的真诚外，主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程，所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二，艺术与美的结合，不是美为艺术设置了种种教条，甚至是不能表现丑的清规戒很，而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中，使之成为一种形而上的境界，影响读者和观众。对于艺术审美性的要求，不等于悦耳悦目，同时还包括着认知满足和境界提升。
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现代主义和后现代主义的观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面：一，有些人认为他们是最先进艺术的代表，是未来艺术的发展方向，有些人认为要与世界艺术接轨，就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题，我认为，不简单地是一个时间的问题，在艺术的观上，也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想，是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想，也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰，中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典《红楼梦》所标志的艺术高度，对于后的艺术家而言，是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样，在艺术形式和内容上达到完美的融合，达到意义领恬与美的感受的统一，那么，我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术，成为满足当代人精神需要的食粮，并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二，在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中，一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化，将人性丑陋化进而永恒化，必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术，应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三，由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高，所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄，那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂，而后现代主义者看到的是这种分裂在肉欲和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄，而他们在人的身体上、肉欲上也没有新的大陆发现，这样的艺术又何尝不是一种浅薄。
二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍价值的丧失
现代主义给人们带来的一个重要的影响是，追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说，“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是：我们不相信有所谓永恒的概念，永恒的价值，永恒的型式，永恒的灵魂。”
在对于艺术现代性的理解中，有一种关于艺术的虚假理解，就是在所谓的多元化时代里，人人都是艺术法则的制定者，艺术的标准业已丧失，所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里，不仅世界失去可以理解的统一的基础，而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里，他不仅认为现代知识失去了统一性，而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点，世界是破碎的，零散的，任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术的下，艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”，就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展，就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是，杜桑将“现成品”通过自己的观念命名，似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道：“‘现代画家’发现，如果追随……透视法则，他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革，以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的，这些视觉领域不仅和眼睛有关，而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动，同时是包含着技巧运用的实践活动，现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化，带来了艺术的深刻危机。在我国，文学上有“个人化”，绘画艺术变成了艺术家的自言自语，艺术变成了自然发声……。这种局面下，在艺术上貌似越来越“民主”了，可是艺术的共鸣效果却没有了。
每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验，但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术，来自于他们对于人类历史传统的理解，来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象，来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中，这样的现象并不少见：人们去参观一个画展，看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张，可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水，画作本身更是难以接通传统和现代，失去了可供理解的审美经验基础。
艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于：一，不研究表现主观心灵的客观对应物，对“外师造化”表现出惊人的蔑视，由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象，从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性，脱离了可供理解的经验基础。二，直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的，作为心灵的直接文本，艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三，将艺术活动从艺术传统中脱离出来，将艺术创作从日常生活中脱离出来，使艺术的假定性变顾了随意性。
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那么，普遍的价值的来源是什么呢?英者梅内尔认为，“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以，他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说：“一个作家的职责历来是使世界就得更美好，而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得，早在中国的二、三十年代，鲁迅就曾和纯派进行过论争，艺术不应该成为帮闲的消遣品，而应该有疥于人生，有益于的进步。当瞿秋白主张与革命相结合的时候，鲁迅也看到，文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生，就不能不和时代的有关——或直接或间接，就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中，人们生活“社会性”日益丧失，人被分割在各自的“岗位”和“领地”上，本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感，但是，艺术的这种超越性滑表现出来，反而变成了一种被决定的产物，变成个人孤芳自赏的产物。于是，艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失，导致了艺术审美价值的严重缺失。
艺术家对于自我世界的孜孜以求，导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避，又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。
三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观
那么，科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?
第一，从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、思潮不甚了了，就急于对它下评语，甚至人云亦云、追风跟班。在艺术中，有意识地培养大学生识别历史真假的能力，就是要让学生自己看到，哪些艺术怎样成为了全人类的共同财富，哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴，哪些只是一些历史存在，哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史，学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的，而且还要从中艺术的创作规律，形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代，都曾为人类留下过伟大的艺术，同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品，何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是，对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏，人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜，客人们因此可以不必再争吵了，每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了，伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了，那么，学习历史才成为多余。然而，事实并非如此。
第二，从严肃的自审意识中来。陷于一隅，孤芳自赏，拒绝他人，躲进小楼成一统，不管是艺术家还是艺术鉴赏者，越来越像自封为王、不可一世的部落“酋长”，似乎只愿意在狭小的领地中称尊称大，这就严重地阴碍了个人进步、积极的艺术观的形成。现代艺术家自我否定的勇气越来越小，过多的是自辩护，更不愿意接受批评。没有自我否定是不会有巨大的进步的。艺术家有时候津津乐道于自己的一点小发现，而不不愿意将它放在一个更广大的范围中进行审视，于是盲目的乐观建立在了虚妄的基础上。影响所及，就形成了一种可怕的艺术观，以一种偏执反对另个一种偏执，或者用个人偏狭的爱好反对其他的艺术爱好。拿凡高来反对达芬奇是幼稚的，拿鲁迅来反对金庸也是没有理由的。我们在自己的每一个生命阶段，都有自己的艺术偏好，这些艺术偏好与自身的生活经验、审美经验有关，也可能与自己的特殊的审美心境有关，此一时，彼一时，今天我们难以接受金庸，不等于明天我们不需要金庸。“犹如鱼儿不知道它游于水中一样，一个阶段最大的特征，在一个阶段最无所不在的东西，在那个阶段本身是不知晓的，只有到了一个阶段结束时，它才显露出来。一个阶段的芳香，只能在随后的阶段才能被闻到。突破自我狭隘经验的局限，突破时尚、扭转的迷幻，形成深邃的目光，建立开入的胸怀，将自我通过不断的肯定与否定的结合，走出自我，又回归自我。
艺术家的意义范文篇12
关键词:法兰克福学派现代艺术辫护文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(Midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
