现代主义美术范例(3篇)
现代主义美术范文
关键词：艺术收藏；资产阶级新贵；艺术中心；转移
在影片开始后不久，一批现代主义作品便清晰地展现在我们眼前，当时，女主角Rose和女仆一起整理行装中的绘画，而这些画作显然出自雷诺阿、莫奈、毕加索这些现代主义大师之手。随着剧情的展开，一些有关于现代主义的理念开始频频出现，Rose在言谈中随口引用弗洛伊德的话，牧师在倾斜的甲板上为人们祷告，圣象四角僵直的遭受灭顶之灾，暗含着上帝死了这样老生常谈的现代主义箴言……一组组相对简短的镜头却可以给我们一个关于现代主义艺术自欧洲向美国传播、扩展、转移的真实历史过程的启发。
事实上，欧洲现代绘画及其所代表的现代艺术观念直到二十世纪初期才传入美国。1913年，“军械库艺术展”引起了轩然大波，展览前，美国人所能接受的最前卫的欧洲艺术只到印象派为止，而在这个展览之后，他们一下子把收藏作品的年代提到当前，立刻就开始动手收购当代欧洲艺术家的作品。这次展览可以说对美国现代艺术发展史产生了非常深远的影响，以至半个世纪后，美国现代诗人威廉·卡洛斯·威廉斯仍感慨万千的写到：“五十年前，著名的军械库艺术展震惊了纽约人，使他们意识到并亲眼看到，当艺术世界正在进行一场革命之时，他们自己的世界仍在沉睡。可是，直到看到杜尚的《下楼梯的裸女》，我才如释重负地大笑起来。我感到千斤重担已经卸去，对此我感激不尽。”此后，短短数年，大批欧洲现代艺术作品进入美国。纽约逐渐发展成为与巴黎比肩的现代艺术重镇。
不难发现，在这一历史演变中存在着不可忽视的功臣，那就是一大批的艺术收藏家。他们并非出自贵族世家，而是所谓的NewMoney，即资产阶级新富（布朗太太），他们中相当一部分涉足艺术收藏，这也是美国当今博物馆有数量惊人的欧洲艺术精品的原因之一。而这些美国的资产阶级新贵之所以能够收集大量的艺术作品，在现代主义艺术中心向美国转移的历史进程中发挥如此重要的作用，原因可以从内、外两反面来分析。
从外部条件来看，首先，这些资产阶级新贵有政府政策的支持。伴随美国综合国力的增强，文化成为国家威望的象征。政府为树立国际形象，成就文化大国的梦想，在20世纪初期实行了两项财政政策：免除所有外国艺术品进口税和国家财政补贴艺术机构，此举激发了美国富豪建立艺术博物馆的热情。现代艺术的庇护所—纽约现代艺术馆、惠特尼美国艺术博物馆应运而生，它们传播、展示现代艺术，成为美国现代艺术的先锋场所。
其次，二次大战使欧洲国家的经济几乎处于崩溃边缘，“在法国，尽管社会政治生活没有崩溃到像德国那样，但社会经济严重倒退，出现了严重的通货膨胀现象。”而当欧洲还弥漫在战火的硝烟中时，美国却因两次世界大战获得暴利，工业产量跃居全球第一位。这些资产阶级新贵抓住机遇获得巨额财富，为购买收藏艺术品奠定了基础。
从内部的影响因素来看。首先，不排除其附庸风雅的企图，在获得大量财富之后，资产阶级新贵们往往会积极融入上流社会，并购置一些艺术品来彰显自身品味。不过，他们较之于旧贵族来说，举止上不那么装腔作势，思想上也不那么因循守旧，容易接受新事物。这就使得作为一个整体的资产阶级对于怪异的现代艺术采取了一种较为宽容的态度。
此外，这些资产阶级新贵与现代主义艺术之间存在着某种内在的亲和性。从创作内容来看，机器工业、现代城市开始进入现代艺术的表现领域。飞机，汽车、甚至于机器厂房都成会绘画的表现主题。而且，当现代艺术家力图拓展其表现手段时，机器与技术的发展显然赋予他们深刻的启示。这特别表现在现代艺术家对于时间和空间的全新认识和感受上，从名字就可以看的出来，比如光线主义、立体主义。除此之外，更为重要的一点是，现代主义艺术家与这些资产阶级新贵在某一时期有着相对一致的内在精神。在泰坦尼克时代，人们从大机器生产时代感受到了一种乐观向上的精神，影片中，从设计师到船长乃至普通乘客，无不为泰坦尼克的雄伟而骄傲。就像当时站在船头大声喊着“Iamthekingoftheworld”的Jack一样，面对着技术、工业的迅猛发展，很多艺术家都曾经产生过一种激扬飞跃的感觉。这种对大机器时代的肯定也使得以此为内容的现代主义艺术与资产阶级新贵产生共鸣，他们正是在机器工业时代积累大量财富，跻身贵族行列，因此，对于这类作品很容易产生强烈的认同，在一定程度上助长了他们收藏现代主义艺术作品的热情。
可见，《泰坦尼克》不仅创造了商业电影的奇迹，也用一组组简单的片段让我们回想起那段艺术中心转移的历史，促使我们去探究其身后宏大复杂的背景，从而在为过去唏嘘感叹之际获得对于未来的些许启示。
参考文献：
[1]宋全城.欧洲移民研究[M].山东大学出版社，2007.
[2]王瑞芸.美国美术史话[M].人民美术出版社，1998.
[3]余丁.美国现代艺术的市场与收藏[M].中国美术馆，2007.
现代主义美术范文篇2
关键词：近现代；上海地区；美术转型期；写实主义油画
中图分类号：J209文献标志码：A文章编号：1007-0125（2014）01-0071-01
中国现代美术的发端，其实正是我国现代美术教育早期内涵的代名，居于中心的西画教育，也同时构成了以一流学生为代表的美术界所共同的命运渊薮。
从1927年开始，上海的洋画运动进入了鼎盛时期。其标志的重要方面，是之前派出去的留学生大部分学成归国，中国油画的人才集中于此。移植西画，几乎成了他们的中心和主题。
对于上海油画发展写实一脉的走向，还要首先从“二徐论战”说起。1929年4月22号，《美展》会刊第五期首刊徐悲鸿文《惑》。徐氏列举普吕东、安格尔、杜米埃等法国近现代画家为楷模，而以马奈之“庸”、塞尚之“浮”，马蒂斯之“劣”来明确其否定态度。于《美展》会刊同期，徐志摩致信徐悲鸿一文也公之于众，题为《我也惑》。与徐悲鸿论调相反，徐志摩作为留学英国的剑桥高材生，对于塞尚马蒂斯一流之画颇为嘉许。
在中国近现代画坛上，由于多方原因，对西方画家的曲解与否定的态度是较为多见的。由于不同文化参照和观念切入，多得出不同结论也可以理解。徐志摩认为徐悲鸿重复了“一八九五年以前巴黎市上的回声”，应当说是其对后印象主义现象的阐述还是符合历史事实的。然而徐悲鸿对塞尚、马蒂斯的排斥也有他的学派主张上的原因。徐悲鸿在法国师从著名新古典主义大师达仰，所走的道路是写实主义一脉，因此捍卫其绘画风格必出此言。
写实性的基本要求在当时创作上的反映，一方面是写生题材的进一步加工处理，来自学院绘画工作室和外景写生和知觉积累，让此类作品在无主题的制约下，成为画家寄情于物的再度表现，这类作品涉及范围较广，甚至是贯穿许多画家创作的初级阶段。此类以颜文梁为典型。二是象征意味的进一步整理和变体，来自画家对社会时局的使命的潜在符号活动思维，使得这些写实作品在借古喻今和人生宇宙命运的母题关注下，成为画家文以载道心态的反应。此类以徐悲鸿为典型。第三方面是进一步尝试绘画的本体。写实基础和现代思潮的思想融合使得这类新写实作品发生了客观事物现象的载体转换，在有意味的形式的支配下，探索自己的艺术道路，大多数在沪画家的后期创作是遵循此道，此类以陈抱一、倪贻德为典型。
在这场论战中，李毅士的论调也很值得注意，他在主观上赞成徐悲鸿，指出，“塞尚与马蒂斯的表现，都是十二分诚实的天性流露，我觉得还是要反对他们在中国的流行。因为我以为在中国现在的状况下，人心思乱了二十多年，我们正应该用艺术的力量，调剂他们的思想，安慰他们的精神。若盛行在中国，冲动了中国社会，我知道这祸患不浅”。李毅士与徐悲鸿的主张实际上正代表了二十世纪二三十年代的“为人生而艺术”的思潮。
写实主义几乎贯穿20世纪的中国美术史，成为主潮。其中，学院派的作风，也是成为第一批海外留学生归国延续下来的传统，它与写实主义密切相关。徐悲鸿最典型的特征就是以写生带动创作，他非常重视造型方面写实能力的培养，以所见、所写为目标，提倡“智之艺术”。徐创作马牛与花卉和山水，多有速写成分，在进行情节性的人物画创作时更是直接使用模特。油画《田横五百壮士》和《奚我后》、《九方皋》等都以平时写生稿为蓝本。徐悲鸿创作的大型主题性绘画的现实感就是画中人物的形态、动作与神气，只是这些大多是模特经过摆布供其直接写生的，线条和敏感微妙的变化也恰如其分。
1927年到1937年，是上海油画的辉煌十年，表明了西画东渐通过第三途径留学生美术的发展，已经实现了完成了从技术引进到文化引进的真正转换。随着上海作为重要的远东国际都市的格局的日益繁盛，迄今现代中国文化的明星城市随之相应产生。当历史再度关注其洋画运动在中国的举世发生，人们无法割舍的，是其中立于成败关键的“上海时代”，而这一时代所赋予的东方的光辉，正和当时国际艺术之都巴黎遥相呼应。
参考文献：
[1]郑工.演进与运动[M].南宁：广西美术出版社，2002.
现代主义美术范文
关键词:法兰克福学派现代艺术辫护文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(Midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
